3 JOHN CAGE (1912-1992)

Compositor norteamericano cuyo espíritu innovador unido a una clara intencionalidad vanguardista señaló muchos de los caminos que otros compositores contemporáneos continuarían explorando. Con Cage se impone un replanteamiento de todos los componentes del fenómeno musical: el timbre del piano se modifica con su “piano preparado”, el proceso creador asume el indeterminismo como posibilidad generadora, la aleatoriedad también en el proceso de la ejecución, el cuestionamiento del “hecho concertístico” con obras como 4’33’’ (tacet en tres movimientos de 1952)...

Nació en Los Ángeles el 1912. Entre sus vocaciones creativas se hallaban también la literatura y la pintura. Tras decidirse a comenzar los estudios musicales comienza a componer bajo los consejos de Henry Cowell. Más tarde sería alumno de Shönberg en la universidad de California del Sur (a partir de 1934).

En 1938 inventó el “piano preparado”. La necesidad nació con ocasión de un encargo para una música de ballet –Bacanal-: ante la falta de lugar para una orquesta de percusionistas le vino la idea de “preparar” el piano para modificar su sonoridad. Para ello se introducen diversos materiales entre las cuerdas para alterar su resonancia. El compositor indica el modo en el que se debe preparar el instrumento en cada pieza; la escritura señala las notas que se deben tocar, si bien no reflejan lo que el piano produce. Escribió más de veinticinco obras para este tipo de piano, algunas de ellas destinadas a los espectáculos coreográficos de Merce Cunningham. En algunas otras combina el piano preparado con la voz, con la orquesta o con otros instrumentos. Su obra más significativa para piano preparado son sus Sonatas e Interludios (1946-48): son dieciséis sonatas en un solo movimiento y cuatro interludios. Trece de las sonatas adoptan la forma binaria de Scarlatti, mientras que las sonatas centrales (nos.9,10 y 11) estás formadas por tres partes asimétricas entre las que se coloca un interludio. La notación sigue siendo tradicional. El proyecto estético del autor es “expresar las nuevas emociones permanentes de la tradición estética de la India y su tendencia común a la tranquilidad”.

En 1951 una idea nueva le encamina por nuevos caminos compositivos: tras la lectura de los dos volúmenes del I-Ching (Libro de las mutaciones, colección de oráculos chinos antiguos) inicia una línea creadora que tiende a la objetividad. Se elimina lo personal incluyendo el azar como móvil creador. Music of Changes fue comenzada en 1951 conforme a los procedimientos señalados; el compositor necesitó nueve meses para consultar los oráculos. La obra definitiva quedó dividida en cuatro partes cuya duración varía entre los cuatro y los veinte minutos.

TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO. Tema 15. La segunda mitad del siglo XX.

En 1954 visita los lugares importantes de la música contemporánea en Europa (Colonia, Milán, París) y en 1958 da una seria de conferencias en Darmstad que marcarán una época. Ofrece con su música basada en el azar una alternativa al rígido serialismo europeo.

Music for Piano es un ciclo que Cage emprende en 1952 y acaba en 1956; son ochenta y cuatro piezas. El azar se manifiesta en ellas de una forma inédita: determinación de las notas en el espacio de la partitura ¡teniendo en cuenta las imperfecciones del papel! En los casos en los que la notación parece irracional el propio Cage da permiso al intérprete para que toque “como le parezca”. Cage relaciona en estas piezas el espacio con la duración. La notación ya se ha expandido y en obras como su Concierto para piano y

orquesta de 1957 utiliza veinticuatro tipos de notación diferentes.

Otros experimentos más recientes incorporan la composición con ordenador, como

HPSCHD (1967-69) para uno o siete clavecines y una o hasta cincuenta y una cintas

magnéticas. Estudios Australes, de 1974-76, integra treinta y dos piezas para piano en las que la notación gráfica se basa en cartas astronómicas.

4. PIERRE BOULEZ (n.1925)

Compositor francés que, continuando en un principio con los sistemas compositivos de la Escuela de Viena, derivaría en el serialismo integral. Posteriormente incorporaría a este panserialismo conceptos de aleatoriedad, componiendo espacios irracionales para la fantasía y el sentimiento y encontrando así un equilibrio entre la libertad y el orden.

Nació en Montbrison (Loire). Además de sus estudios de matemáticas ingresa en el Conservatorio de París; allí sigue los cursos de Messiaen, contrapunto con Honneger y técnica dodecafónica con René Leibowitz. Su protagonismo ha tenido un importante papel en la segunda década del siglo XX. Ha ocupado puestos como el de Director musical del Theâtre Marigni en 1945-46, organizado importantes ciclos de conciertos como la Domaine musical en París desde 1954 a 1973 y actualmente dirige el IRCAM en el Centro Pompidou. Como director de orquesta se ha encargado de la BBC (1971) y de la Filarmónica de Nueva York (1971-77). Ha dirigido Wagner en Bayreuth y grabado todo el repertorio orquestal de la Escuela de Viena.

Su obra para piano comienza con dos obras compuestas durante su aprendizaje dodecafonista con Leibowitz, son Tres salmodias y las doce Notaciones. Ambas fueron posteriormente retiradas de su catálogo y rescritas para orquesta en 1980.

Dentro de su continuación con el dodecafonismo llegan sus primeras dos sonatas. La primera Sonata de 1946 revela ya muchos rasgos de la personalidad del autor, y su escritura la marcan las obras atonales de Shönberg (tercera pieza del Op.11). En esta pieza en dos movimientos se ve su intención de actualizar el dodecafonismo vienés, fragmentando la serie (7+5 sonidos) y dando lugar a figuras muy individualizadas. El

la ruptura schönbergiana de la serie. Los doce sonidos tienen que tener un sentido motívico y temático en relación con ciertas funciones que deben asumir en la obra.

El serialismo integral procede de modo análogo a la antigua serie de alturas de sonidos, pero lo extiende a los demás parámetros: duración, dinámica y ataque. A este sistema compositivo llega Boulez partiendo de la sistematización que Messiaen hizo en su

Modo de valores e intensidades en 1949. En su obra Estructuras I para dos pianos(1951-

52) se propone “eliminar absolutamente todo rastro de herencia en el vocabulario y reconquistar poco a poco tres fases de la escritura de manera que pueda llegarse a una síntesis totalmente nueva”.

La necesidad de expresión pronto exigió nuevas soluciones. Boulez calificó su periodo serial posteriormente como crisis y túnel. También criticó el “fetichismo del número”. A partir de los años cincuenta incluye otros elementos que le dan mayor libertad a su obra. En su escrito Alea de 1957 propone el azar como elemento de ampliación de la obra, aunque critica la destrucción que este elemento provoca en Cage. Siguiendo el proyecto livre de Mallarmé, sin un transcurso lineal de los acontecimientos, Boulez escribe su Tercera Sonata (1957) con cinco formantes que permiten muchos ajustes (tanto internos como externos). Los formantes son: Antiphonie, Trope, Constellation, Strophe y Séquence. Sólo Trope y Constellation están terminados. El segundo libro de Estructuras, compuesto entre 1956 y 1961, tiene en cuenta tanto las adquisiciones del primero como las de la tercera sonata. Articulado en dos capítulos, introduce una concepción mas armónica de la escritura serial.

5. KARLHEINZ STOCKHAUSEN (n.1928)

Compositor alemán. Nacido cerca de Colonia, estudió en la Escuela Superior de Música de dicha ciudad con Frank Martin (1890-1974). Su formación se continuaría en Darmstad en 1951 y en la clase de análisis de Messiaen en París durante los años 1951-52. La obra de éste último Modo de valores e intensidades supuso el estímulo decisivo en su desarrollo como compositor. Durante el tiempo que pasó en París tuvo ocasión de celebrar sus primeros ensayos en música electrónica en los estudios de Radio France. De esta época datan obras como Kreuzspiel y Kontra-punkte, que están próximas al movimiento postweberniano y explotan el serialismo integral. A partir de 1953 trabajó en el Estudio de Electrónica de Colonia (Estudios electrónicos I y II) y se preocupó de la cuestión del tiempo y de la composición en el espacio, condicionada también por el tiempo. En este momento encontramos obras como Gruppen (1956-57) para tres orquestas dispuestas en semicírculo.

La obra para piano de este periodo incluye sus Klavierstücke I a X. También la

Klavierstücke XI de 1956 cabría verla aquí, si bien merece una atención detallada al

incorporar en ella nuevos elementos que dejan la “obra abierta”. Entre las diez primeras piezas se impone la reagrupación hecha por el propio Stockhausen: I a IV y V a X. Las cuatro primeras están escritas entre 1952 y 1953 entre París y Colonia y representan el paso del puntillismo postwebwerniano a las “composición de grupos”. Concebidos con el espíritu de la serialización generalizada, pertenecen todavía a una escritura “puntual”,

TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO. Tema 15. La segunda mitad del siglo XX.

estando cada nota afectada por un valor rítmico y de intensidad. En el segundo se nota su tendencia al reagrupamiento de sonidos en agregados. Se trata de un conjunto de sonidos en los que pueden ser diferenciadas diversas cualidades, pero que poseen al menos una en común, duración, intensidad, orientación...

Los Klavierstücke V a X datan de 1954-55 e ilustran las nuevas orientaciones de Stockhausen quien, tras sus experiencias electrónicas, toma conciencia de los fenómenos no cuantificables de la partitura que le conducen a una nueva concepción del tiempo musical. El Klavierstück XI de 1956 está constituido por nueve células repartidas sobre una hoja de papel de gran formato. El intérprete debe comenzar la ejecución con el primer grupo que le aparezca a la vista, decidiendo la velocidad, dinámica y ataque; seguidamente pasará de una célula a otra teniendo en cuenta las indicaciones hechas al final de la anterior en lo concerniente a tempo, intención y ataque. El pianista puede dejar de utilizar alguna célula, y una de las posibles realizaciones de la obra concluye cuando volvemos a encontrar un grupo por tercera vez. Esta introducción del azar en la interpretación está ligada a abolir todo comienzo y final de una pieza, ya que, a diferencia de la Tercera Sonata de Boulez, ningún encadenamiento es obligatorio. Stockhausen trata de reconsiderar el tiempo como “presente-pasado-futuro”, noción que desarrollará más tarde con la Moment-form.

A partir de 1962, fecha de la primera versión de Momente, Stockhausen prosigue sus investigaciones combinando sonidos electrónicos e instrumentales, después sólo electrónicos. Tras otro periodo de músicas meditativas, de creación colectiva, etc. vuelve a componer para piano en 1970 con su obra Mantra para dos pianos, donde prolonga sus experiencias de obras “mixtas” (electrónica e instrumentos): junto a los dos pianos hay dos juegos de címbalos antiguos, dos bloques de madera y dos moduladores de anillo. Otra motivación diferente gesta sus Klavierstücke XII a XIV. Nacen del gran ciclo en siete días

Licht, del que Stockahausen ha sacado numerosas trascripciones para diversos

instrumentos. En la número XIII (1981) el intérprete produce sonidos vocalmente (del susurro hasta el grito, pasando por los gemidos), pellizca las cuerdas y usa guantes para algunos clusters.

6. IANNIS XENAKIS (1922-2001)

Nació en Rumanía en 1922. En Atenas estudia Arquitectura y música con Hermann Scherchen. Tras participar en la resistencia contra el nazismo es condenado a muerte y se refugia en Francia. Allí entra en el Conservatorio Superior de París en la clase de Messiaen y colabora como arquitecto e ingeniero con Le Corbusier.

Su línea compositiva escapó a la influencia del serialismo estricto. En 1954 argumenta su postura en La crise de la musique seriale. Aquí observa que la polifonía lineal se destruye a sí misma por su gran complejidad. Como fundamento compositivo encuentra una nueva validez en las matemáticas, cuyos teoremas usan leyes universales que trasladadas al ámbito musical deben resultar totalmente comprensibles para cualquiera que

En 1966 fundó el equipo de Automática y Matemática Musicales, que se convertiría en el actual CEMANu en 1972 (París). También dio clases regularmente durante este periodo en Estados Unidos. Muere en París en 2001.

Su obra abarca géneros diversos: música de cámara, para orquesta, música para la escena, espectáculos luminosos y sonoros... Para piano tiene cuatro obras: Herma (1960- 61), Evryali (1973), Mists (1980) y à r. (Hommage a Ravel, de 1987).

Característica común a su producción pianística es su enorme complejidad de realización. Al trasportar conceptos abstractos a la escritura instrumental, se pierde la referencia a las cuestiones que representan su realización práctica. El pianista se encuentra así ante partituras con precisas indicaciones que llevan a los límites de la resistencia física, con enormes saltos interválicos a cuya complejidad se añade una dinámica diferente en cada nota. Xenakis desarrolla su propia escritura conforme a sus sistemas matemáticos: así aparecen conceptos como las noción de “nubes” en Herma, las “arborescencias “ en Evryali (ramificaciones que dan lugar a “bosquecillos de líneas melódicas”) y “cribas” en Mists, que son una selección de sonidos repartidos en cuatro escalas.

7. LUIGI NONO (n.1924)

Compositor italiano nacido en 1924. Estudió con Gian-Francesco Malipiero y, después de acabar sus estudios de derecho en 1946 fue poderosamente estimulado por Bruno Maderna y Hermann Scherchen. Formó parte a principios de los cincuenta del primer grupo de jóvenes radicales que acudían a los cursos de Darmastad. Se casó con Nuria Shönberg (hija de Arnold Shönberg). Practicó en un principio un serialismo muy estricto, que iba a la par con su firme compromiso político (era miembro del Comité Central del Partido Comunista Italiano). Esta afiliación le separaría de sus colegas y le llevaría a su ruptura con la escuela de Darmstadt, donde sin embargo continuó dando clases desde 1957 a 1960. A partir de 1960 participa activamente en los trabajos del Estudio de Fonología de la RAI de Milán.

Sus obras son la manifestación de un espíritu intransigente, de una extrema radicalidad en sus denuncias (Il canto sospeso sobre textos de los condenados a muerte en la resistencia, la ópera Intoleranza, etc.) Su evolución posterior le llevó cada vez más hacia la introspección, hacia la meditación espiritual, incluso al misticismo agnóstico (Cuarteto

Fragmente-Stlille “An Diotima”). De esta etapa data su única obra para piano: Sofferte onde serene (1976) para piano y banda magnética. Se trata ante todo de un análisis

espectral del potencial sonoro del piano confrontado a su transformación y su descomposición por medio de la electroacústica.

8. LUCIANO BERIO (n.1924)

Nacido en Italia en 1924, estudia en el Conservatorio de Milán y después con Dallapiccola en Estados Unidos. En 1955 funda el Estudio de Fonología de la RAI, junto