1 INTRODUCCIÓN 2 RUSIA.

3.- BOHEMIA. 4.- NORUEGA. 5.- ESPAÑA. BIBLIOGRAFÍA. INDICE

1. INTRODUCCIÓN.

Una característica esencial de la música romántica es la intensificación del acento nacional. Y digo intensificación porque siempre ha habido en música manifestaciones nacionales bien diferenciadas.

Durante el siglo XVII dos naciones fueron las que dominaron en cuestiones musicales: Francia e Italia, a la que se sumó a mediados del XVIII Alemania gracias a

Mozart, Haydn y Beethoven.

El final del siglo XIX y el comienzo del XX fueron testigos de las últimas etapas del Romanticismo y de la transformación del lenguaje romántico tardío en un nuevo lenguaje musical. Dos fuerzas desafiaban a la anterior dominante Alemania: una, el nacionalismo que surgía primero en Rusia y Bohemia y luego en los países bálticos y escandinavos, España, Italia, Hungría, Inglaterra y Norteamérica, y la otra el surgimiento de una nueva escuela de composición en Francia. Las conflictivas influencias del Romanticismo tardío, el nacionalismo y la escuela francesa son los factores esenciales de la música entre 1870 y 1910.

Por otra parte, debe hacerse una distinción entre el nacionalismo romántico primitivo y el nacionalismo que apareció después de 1860. Los resultados de la resurrección de la canción popular alemana a comienzos del siglo XIX se absorbieron tan profundamente dentro de la trama de la música alemana que llegaron a convertirse en parte integrante de su estilo, que en ese período era lo más cercano a un estilo musical europeo internacional. Así, aunque Brahms efectuó arreglos de canciones populares alemanas y escribió melodías que se asemejan a canciones populares, y aunque Debussy lo calificó del más germánico de todos los compositores, seguimos sin pensar en él como un compositor más nacionalista que Haydn, Schubert, Strauss o

Mahler, todos los cuales en forma similar, y de una manera más o menos consciente,

utilizaron lenguajes folklóricos. De un modo similar, las cualidades nacionales de la música francesa o italiana del siglo XIX se asimilaron a una tradición firmemente establecida en cada país. Y en cuanto a los elementos polacos en Chopin o los húngaro- gitanos de Liszt y Brahms, en su mayor parte son sólo accesorios exóticos de un estilo fundamentalmente cosmopolita.

El nuevo nacionalismo, en contraste con el antiguo, floreció principalmente en países que no habían tenido una tradición musical grande o ininterrumpida y que habían dependido musicalmente durante mucho tiempo de otras naciones, principalmente de Alemania. El nacionalismo fue una de las armas mediante las cuales los compositores de esos países trataron de liberarse de la dominación de la música foránea.

Así se produjo el surgimiento de estilos nuevos en virtud de la fertilización de la música germánica ortodoxa en las características tonales, melódicas, armónicas, rítmicas y formales de los lenguajes nacionales. Este desarrollo tuvo lugar en primer lugar en Rusia.

TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO. Tema 11. Postromanticismo, nacionalismo.

2. RUSIA.

El verdadero fundador de la música nacional rusa fue Michael Glinka (1804- 1857). Con su ópera "Una vida por el Zar" dio impulso a un movimiento que se estaba gestando entre jóvenes rusos de talento. Las obras para piano de Glinka pertenecen al terreno de la música de salón y tienen bastante menos importancia que sus óperas y sus obras orquestales. No son obras de especial originalidad, aunque son agradables en general. Además de los ciclos de variaciones, compuso mazurkas, valses, contradanzas, polonesas, nocturnos, boleros, barcarola... .

Aunque Glinka fue el precursor del nacionalismo en Rusia, los principales nacionalistas fueron un grupo de compositores conocidos como el Grupo de los cinco:

Mily Balakirev, Alexander Borodin, Modest Mussorgsky, Nicolai Rimsky- Korsakov y César Cui.

Todos ellos, salvo Balakirev, fueron aficionados, hecho importante en el crecimiento de la música rusa. Estos compositores convirtieron en un elemento positivo su relativa ignorancia de la armonía convencional y del contrapunto: ésta les obligó a descubrir sus propios métodos para hacer las cosas, y en este proceso utilizaron los materiales que tenían más a mano, es decir, las canciones folklóricas.

Balakirev (1837-1910), único miembro del "Grupo de los Cinco" que era músico profesional, era reconocido como el miembro más importante del grupo. Su producción pianística es bastante abundante pero desigual y refleja la influencia de

Chopin y de Liszt al mismo tiempo que incluye muchos elementos eslavos y orientales.

Su escritura suele ser brillante y de gran dificultad. Utilizó con eficacia melodías de canciones folklóricas en su fantasía oriental Islamey, su obra de mayor trascendencia. Se puede encuadrar dentro del ámbito lisztiano, y hoy sigue siendo una de las piezas más difíciles del repertorio. El primero de los temas de esta fantasía es una melodía tártara que contiene la característica segunda aumentada, matiz distintivo de este orientalismo.

Islamey, con su gran éxito internacional, marcó el camino que tomarían la mayoría de

los compositores rusos que tenían algo nuevo que decir. Otras obras también conocidas, aunque quizá no tanto como Islamey, son el Segundo Scherzo, la Serenata española y su única Sonata para piano. Esta sonata escrita en si bemol es una obra como fuera de su tiempo, en la que utiliza elementos del romanticismo de Schumann y Liszt.

Borodin (1833-1887), aunque químico de profesión, fue una importante figura

musical y un nacionalista ardiente. Rara vez cita melodías folklóricas, pero sus propias melodías están impregnadas de espíritu popular, envueltas en delicadas armonías y repletas de tintes modales. Tocaba el piano como aficionado. Para este instrumento ha dejado sobre todo dos obras escritas hacia el final de su vida, la Pequeña Suite y el

Scherzo, miniaturas sin pretensiones pero llenas de frescura y originalidad.

Mussorgsky (1839-1881), el más grande de los "Cinco" pero también el peor

equipado en técnicas de composición, recibió de Balakirev la mayor parte de sus enseñanzas musicales. Aunque sólo ocasionalmente cita melodías folklóricas auténticas es evidente que la canción popular rusa está enraizada en su naturaleza musical con mayor profundidad aún que en Borodin.

Las melodías folklóricas rusas tienden a moverse dentro de un ámbito estrecho y a estar constituidas por la repetición obsesiva de uno o dos motivos rítmicos o de frases de ritmo irregular, que descienden constantemente hacia una cadencia, a menudo por medio de un intervalo de cuarta ascendente. Otro rasgo destacado de las canciones folklóricas rusas, y de las melodías de Mussorgsky, es su carácter modal: esta modalidad afectó a su estilo armónico, así como al de todos los nacionalistas rusos. Fueron los rusos los responsables de la introducción de la modalidad en el lenguaje musical general europeo, y su influencia en este aspecto sobre la música de comienzos del siglo XX es de importancia: La música de Mussorgsky fue una de las fuentes principales del estilo de Debussy.

En su armonía, el ruso fue uno de los compositores más originales y más revolucionarios que hayan existido. Su vocabulario armónico rara vez es avanzado (con excepción de alguna escala modal), pero sus progresiones, en apariencia sencillas, obtienen precisamente el efecto que desea de forma casi inexplicable.

Su obra para piano más importante es, sin duda alguna, los Cuadros de una

exposición. Esta obra significa una ruptura total con la escritura pianística anterior, y

como todas las obras tan novedosas no fue entendida hasta pasado un tiempo de su composición. La forma de esta gran obra suele equipararse con la de un políptico de

Schumann. Realmente son piezas con un nexo en común: el tema del Paseo, que da

unidad a la obra, va siendo variado a lo largo de sus apariciones, fundiendo así la forma suite con la variación.

Técnicamente de gran dificultad, los Cuadros trascienden totalmente la época en la que fueron escritos. Fueron "arreglados" por pianistas expertos de la época, considerando que el compositor no sabía escribir para piano. Nada más lejos de la verdad, ya que Mussorgsky dominaba perfectamente el instrumento, y precisamente su escritura perseguía unos objetivos tímbricos muy claros. Esto es lo más asombroso de los Cuadros, la intuición de un aficionado que supo imaginar sonidos diferentes a los que expertos de su época conocían.

Mussosgsky suele ser ejemplo del realismo ruso, no solo por imitar la palabra hablada en sus canciones, sino por la descripción musical vívida de los gestos o pinturas. Su personalidad es revolucionaria y así lo reconoce él mismo. Mussorgsky no pertenece a ninguna de las tendencias musicales hoy vigentes ni en el carácter de sus composiciones ni en sus ideas sobre la música. Dice odiar el Romanticismo, odiar a

Chopin, el compositor de salón, pero al final es un romántico porque quiere dirigirse

directamente a los oyentes, al pueblo.

La obra de Rimsky-Korsakov (1844-1908) sirve como nexo de unión entre la primera generación de nacionalistas y los compositores rusos de comienzos del siglo XX. Asumió la jefatura de un nuevo movimiento que se gestó entre los músicos rusos de la década de 1880, tendiente a apartarse del nacionalismo extremo del círculo de

Balakirev y a dirigirse hacia un estilo basado en métodos y recursos más amplios y

eclécticos, aunque fuertemente impregnado aún de acentos nacionales. Su permanente interés por la música nacional se reveló no solo en las características de sus propias melodías y armonías y en el frecuente empleo de melodías folklóricas en sus composiciones, sino también en sus arreglos y ediciones de canciones populares.

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Su obra principal la constituyen los poemas sinfónicos. Para piano compuso pequeñas obras en las que se desarrolla cierta búsqueda contrapuntística y tímbrica (Fugas, Seis variaciones sobre Bach), además de su Concierto para piano y orquesta, que es de una dificultad digna de un Liszt. Tuvo importantes discípulos como

Alexander Glazunov e Igor Stravinsky.

Las piezas de César Cui (1835-1918) pertenecen a la más evidente manera de salón, influidas por Schumann y por Chopin (Valses, Impromptus, Polonesas,

Mazurcas, y otras piezas reunidas a veces en ciclos). Entre las que pueden tener mayor

interés se puede citar doce Miniaturas op.12, Suite op.21 y las Piezas op.50.

Otros compositores que siguieron esta línea componiendo obras menores fueron

Arensky, Liadov, Glazunov...

En oposición al Grupo de los Cinco y su círculo cabría citar a Anton Rubinstein (1829-1894). Pianista de fama internacional, admirado por todos sin excepción como "el más grande de los pianistas" fue también un prolífico compositor. Su obra es un catálogo muy variado estilísticamente y en el que Rubinstein no pretende superar en ningún momento el mundo creado por Liszt y Schumann. Su escritura carece totalmente de cualquier indicio de originalidad ateniéndose, también formalmente, al romanticismo: Estudios op.23, Estudios op. 81, 5 Conciertos para piano y orquesta, 4

sonatas, numerosas piezas de salón como barcarolas, valses , romanzas, polcas, nocturnos, fantasías, baladas y piezas agrupadas en ciclos como La isla rocosa op.10, Las Veladas de San Petersburgo, Peterhof op.75 y las Misceláneas op.93.

Alumno de Anton Rubinstein en el Conservatorio de San Petersburgo fue Piotr

Tchaikovsky (1840-1893), compositor que mezcla algunos rasgos nacionalistas con un

lenguaje postromántico. De sus composiciones para piano su obra más importante es el

Concierto nº 1 en si bemol menor op.23. Obra de un gran y nuevo virtuosismo, plantea

una nueva relación solista-director exigiendo una estrecha colaboración entre éstos. Es una obra que está compuesta por la observación de la técnica de otras obras anteriores, es decir, Tchaikovky no podía tocar esta obra, sus diversos pasajes virtuosísticos son tomados de otras obras, por lo que adquiere ese carácter desordenado combinado con ese gran sentimentalismo propio del compositor. En este sentido esta obra es única y anuncia a la perfección el futuro del concertismo. Su escritura impactante, los contrastes dinámicos muy acusados y una orquestación especialmente llamativa se adaptarán con facilidad a las salas cada vez más grandes. En este sentido es totalmente diferente a la escritura de los Cuadros de un exposición, que buscan en cada momento una posición concreta de la mano. Este Concierto es amoldable a diferentes técnicas y tipos de manos.

Por otra parte no es la escritura de concierto de los conciertos de Brahms o de

Beethoven. Es una escritura en la que la orquesta interviene de forma fraccionada; ésta

es un complemento del solista y viceversa. Esta concepción embrionaria, en el

Concierto nº1 op.23 es desarrollada en el Concierto nº2 op.44 y sobre todo en la Fantasía de Concierto op.56, cuyo primer movimiento radicaliza la contraposición

entre piano solista y piano como complemento tímbrico de la orquesta.

una inagotable inspiración melódica y un sorprendente dominio de la pequeña forma en todas sus variedades: vals, polca, scherzo, nocturno, impromptu, mazurka... Con la gran excepción de la Sonata en sol mayor op.37, el resto son obras de pequeño formato.

Hijo espiritual de Tchaikovski fue Sergei Rachmaninov (1873-1943), el último gran pianista-compositor, heredero de Liszt y Rubinstein. Fue un músico polémico en su época, enfrentado con Scriabin por sus diferentes concepciones de la música: con Rachmaninov finaliza una época mientras que con Scriabin se abren nuevos caminos.

Sus obras más importantes para piano son los Conciertos nº2 y nº3. Al comienzo del Concierto nº 2, al igual que Tchaikovski, Rachmaninov se enfrenta al problema de igualar la sonoridad de solo y tutti, acompañando con su instrumento a toda una gran orquesta por medio de grandes arpegios.

Su forma de componer no es en absoluto innovadora, por lo que tuvo que soportar toda su vida infinidad de reproches. Pero, sin embargo, aunque su lenguaje armónico no represente novedad alguna con respecto al Romanticismo, trasciende la utilización que de los mismos elementos habían hecho Schumann o Chopin. Los acordes de séptima dejan de implicar una auténtica tensión armónica y se convierten en puro color, mientras que los equilibrios estructurales empiezan a depender únicamente de una cuidadosa distribución de los clímax. Según Rachmaninov solo puede haber en cada obra un punto culminante, un clímax; todo lo demás deberá dirigirse a él o provenir de él. Para el compositor sin este clímax claro en cada interpretación nada tendrá sentido. Esto es fácilmente observable en las interpretaciones que este gran pianista nos dejó.

Temáticamente sufre influencias de la música ortodoxa rusa así como de la música de Norteamérica, donde vivió durante su exilio y murió, de lo que encontramos numerosos rastros en piezas como la Rapsodia sobre un tema de Paganini, que conjuga la música norteamericana con su estilo personal ruso y en el segundo movimiento de su

Concierto nº4, el cual se inspira en el canto espiritual negro.

Además de los Conciertos tienen gran importancia sus dos series de Estudios

Tableaux op. 33 y 39, los Seis Momentos musicales o las dos series de Preludios op.23

y op.32. En estos últimos Rachmaninov sigue el ejemplo de Chopin, escribiendo cada preludio en una tonalidad diferente. Son cuadros exquisitos de diferentes colores, sonoridades, timbres y técnicas que descubren al ruso como un gran conocedor de las posibilidades del piano. Sus dos sonatas para piano se han olvidado sin razón alguna; sus secciones de desarrollo tienen una organización tan hermosa como la de sus famosos conciertos.

El empleo colorista de la armonía observado en Mussorgsky alcanzó un punto elevado en la música de Alexander Scriabin, (1872-1915) compositor ruso del período postromántico imposible de clasificar, cuya música no tuvo vinculación alguna con el movimiento nacionalista, pero que se suele asociar con Rachmaninov por la enemistad que hubo entre ambos durante toda su vida.

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3. BOHEMIA.

Bedrich Smetana y Antonin Dvorak fueron los principales compositores

checos del siglo XIX. El movimiento nacionalista checo no se caracterizó en sus comienzos, como el ruso, por sus conscientes esfuerzos por evitar la influencia occidental. El nacionalismo de Smetana y Dvorak se manifiesta principalmente en la elección de temas nacionales y en la fusión de su lenguaje musical básico con una frescura y espontaneidad melódicas, una indiferencia armónica y formal, junto con ocasionales huellas de melodías de tipo folklórico y ritmos de danza populares, como por ejemplo en los movimientos basados en la Dumka (danza de origen ucraniano que alterna movimientos lentos y rápidos) o el Furiant (baile que combina compases binarios y ternarios de carácter heroico), en las sinfonías y la música de cámara de Dvorak.

Smetana (1824-1884) compuso un gran número de obras para piano lindantes

con la obra de Schumann y de Liszt, y al igual que a estos dos románticos también le fue totalmente imposible crear música absoluta, música que no debiera su existencia a un estímulo poético. No tuvo un estilo pianístico que le fuera propio; su originalidad radica en el contenido más que en el estilo. Todas las danzas, que forman la mayor parte de su obra para piano, tienen forma ternaria o de rondó y las más extensas adoptan la forma, si es que tienen alguna, de una rapsodia de Liszt.

Dvorak (1841-1904), por su parte, dejó gran cantidad de pequeñas piezas de

salón y una obra algo más destacada por sus imitaciones orquestales, Tema y

variaciones en la bemol. Sin embargo, son más acertadas en escritura sus obras para

cuatro manos, como las dos series de danzas eslavas. Además con su Concierto para

piano y orquesta op. 33 se acerca a la concepción del concierto como obra sinfónica, en

la que el piano actúa como conductor del conjunto orquestal y no como su oponente que más tarde desarrollaría Brahms. El piano no tiene partes especialmente brillantes escritas en solo, para el lucimiento del solista, como hicieran Chopin o Liszt. Dada la incomodidad de la partitura, fue escrita una versión más pianística que se ha vendido junto con la original durante mucho tiempo.

Otro compositor checo de tendencias nacionalistas más marcadas fue Leos

Janácek (1854-1928). A diferencia de los dos anteriores, Janácek renunció

conscientemente a los estilos de Europa occidental. Fue un gran recolector científico de música folklórica, y su propio estilo maduro surgió de su obsesión por las inflexiones melódicas del lenguaje corriente. Dedicó la misma minuciosidad al estudio de las inflexiones vocales que Messiaen dedicaría a de los cantos de los pájaros. Desde que comenzó con estos estudios, toda su música nació de pequeñas células melódicas: las modulaciones se convirtieron en inflexiones modales de la melodía; las pautas rítmicas se hicieron cada vez más asimétricas. Su obra más interpretada es la Sonata En la calle

a 1-X-1905, obra de la que sólo se conservan dos movimientos en los que podemos

4. NORUEGA.

El nacionalismo en Noruega está representado por Edvard Grieg (1843-1907), cuyas pequeñas obras para piano (especialmente sus Piezas Líricas) son de las más valoradas de este período, junto con su Concierto para piano y orquesta en la menor y una Sonata para piano.

El punto débil de sus pequeñas obras surge de la tendencia de Grieg de pensar siempre en frases de dos o cuatro compases, y de su incapacidad de lograr una continuidad rítmica y unidad formal en sus movimientos extensos.

Su estilo pianístico, con sus débiles adornos y mordentes, debe algo al de