2 FRANZ SCHUBERT (1797-1828).

La instrucción formal del joven Schubert no fue metódica, pero el ambiente en el que le tocó vivir, propició que se zambullera desde muy pronto en los círculos musicales vieneses. Su vida fue muy breve (vivió sólo 31 años) y estuvo siempre marcada, y así lo reflejan sus obras, por la “tragedia del genio avasallado por las minúsculas necesidades y

molestias de la existencia cotidiana”7, al igual que le sucediera a Mozart, aunque su actividad compositiva, como la de éste, fue frenética. Como dice Rattalino, “no vivió más

que para su arte y no pensó sino musicalmente”. Schubert no contó nunca con una gran

fama, sino que era más conocido como pianista “de cámara”, y es en este contexto donde se deben situar la inmensa mayoría de sus obras pianísticas, con la excepción notable de la

Wanderer-Fantasie, única composición de Scubert en la que se aprecia un claro afán

virtuosístico, tanto musical como meramente técnico.

Schubert era ante todo el pianista de sus lieder, y de ahí que su concepción del sonido pianístico, dúctil y lleno de matices no propiciara una evolución objetiva de su estilo instrumental con respecto a Beethoven. Antes bien, en su obra se aprecia una mirada al estilo íntimo y refinado de Mozart, muy diferente del Beethoven revolucionario y apasionado, si bien comparte con este último la capacidad de experimentación e innovación, aunque con fines muy diferentes. En palabras de Rattalino, “la intimidad era

para Beethoven la tensión prometeica vuelta hacia el yo; para Schubert, es la disociación psíquica”8. Del modo de tocar de Schubert escribe Albert Stadler:

“Un magnífico toque, mano tranquila, un modo de tocar claro, limpio, pleno de buen gusto y sensibilidad. Pertenecía aún a la vieja escuela de buenos pianistas, cuyos dedos no habían empezado a atacar las pobres teclas como pájaros de caza”9

7

Estos pianistas de la “nueva escuela” citados por Stadler son los Hummel, Dussek,

Kalkbrenner o Moscheles. En cambio, Schubert impresionó a su público gracias a una

inagotable capacidad para conseguir infinidad de gradaciones en el sonido, de matices, de colores, gracias a la incorporación de texturas muchas veces casi inejecutables, que nos hacen preguntarnos si el propio autor era capaz de reproducir con sus limitadas capacidades técnicas, aún cuando su pequeño piano de mesa, derivado del clavicordio, capaz de los más delicados matices de sonido, permitía una mejor consecución de las mismas que un piano moderno. Sus partituras están llenas, pues de enigmas que presentan al intérprete un auténtico reto.

Su producción para piano solo puede dividirse en tres grandes bloques:

- Sonatas: 21, 7 de ellas incompletas.

- Pequeñas formas: impromptus, momentos musicales, marchas, länder,

valses, variaciones...

- Wanderer-Fantasie.

A esto hay que añadir su abundantísima producción de Lieder (ver tema 18), su música de cámara (ver tema 17), y la de cuatro manos (ver tema 16), así como multitud de pequeñas obras.

2.1.- Las sonatas.

En las sonatas Schubert encuentra un estilo propio que, apoyándose en la tradición, nos presenta una concepción del sonido y una disposición pianística original y muy personal. De ahí que la “técnica” para Schubert deba orientarse más hacia la consecución de sofisticados efectos relacionados con la producción y modulación del sonido que con la mera acumulación de elementos. Las líneas melódicas de carácter vocal de los movimientos lentos, por ejemplo, son de sencilla construcción, pero son los acompañamientos, su disposición y su relación con la melodía los que determinan el sonido peculiar y único de Schubert. Encontramos un claro ejemplo en el Andante Sostenuto de la última sonata. En él coexisten la estática atmósfera melódica de la mano derecha y el inquieto acompañamiento, que incluye ritmos rápidos y cruces de manos. La conciliación de ambos elementos no resulta fácil, y menos aún si se quiere mantener el espíritu de soledad de la pieza. Esta paradoja escritura la encontramos frecuentemente en las sonatas y también en otras formas cortas.

Schubert instrumenta a menudo las melodías en octava: unas veces, como hacía Beethoven, en octavas ejecutadas sólo con una mano, pero otras entre ambas manos, como al inicio de la sonata Op.42 en la m, lo que permite un mayor control del legato de las líneas. A veces incluso redobla a tres octavas el tema. También suele incorporar notas internas, como en la exposición del tema en el primer movimiento de la última sonata, creando una sonoridad nítida y transparente que servirá posteriormente de modelo para

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Hay también otros momentos en los que Schubert estalla en complicados acordes, trémolos, escalas u octavas, como en el segundo movimiento de su penúltima sonata. Hay que indicar, sin embargo, que la mayor parte de estos pasajes persiguen una ejecución no brillante o virtuosística, sino más bien requieren una “agilidad expresiva”, propiciando un “color” sobre el que moldear los temas. Un ejemplo sorprendente lo encontramos en la

Fantasía para violín y piano D.934 (Op.159), donde unos casi inejecutables trémolos en pp

se despliegan por todo el teclado.

Algo así tendrá que esperar al “Poisson d’or” de Debussy para encontrar parangón. Dignas también de mención son sus audaces y a menudo sorprendentes modulaciones, muchas veces a tonos relatívamente infrecuentes. El empleo generalizado del pedal de resonancia permite a Schubert distanciar los registros, espaciando la sonoridad. Son raras las indicaciones de “1 corda”, y una sola, en la sonata Op.143, la de sordina.

2.2.- Formas breves.

Schubert compuso infinidad de pequeñas obras, que representaban a la perfección su concepción intimista del piano. En este sentido, destacan los seis Momentos musicales

D.789 y los ocho Impromptus D.899 y D.935, (los títulos les fueron dados por los editores)

que son para el piano lo que sus lieder son para la voz, todos ellos de diferente carácter y modelo para las siguientes generaciones de compositores. Aquí encontramos todas las peculiaridades del más genuino Schubert, como la típica disposición del Impromptu D. 899

(Op.90) nº 3 en Sol b M: tema en los agudos, bajos en acordes para la izquierda y

despliegue armónico en la zona central, consiguiendo la vibración de las notas largas por simpatía acompañado del pedal. Una variante de esta disposición es la parte central del siguiente Impromptu, donde la izquierda cumple función de bajo y acompaña con acordes repercutidos al tema de la mano derecha.

Por otra parte mencionaremos las danzas, muy abundantes en la producción schubertiana, y que suelen estar agrupadas siguiendo principios unificadores en el ritmo y en las estructuras tonales, tanto internas, como externas (entre varias danzas). Un ejemplo muy claro lo constituyen sus Treinta y seis valses D.365 (Op.9), reunidos según relaciones tonales desacostumbradas (de tercera, principalmente) y según las proporciones matemáticas de la sección aurea10. También hay que mencionar sus series de variaciones (incluidas las del Impromptu D.935, Op.142, nº3), y sus abundantes Länder, Escocesas,

Alemanas, Minuetos y Marchas, que nos devuelven imágenes de la Viena de la

restauración, con sus desfiles y sus paradas militares.

Al no ser un virtuoso del piano, Schubert se valió de la composición a cuatro manos para conseguir de una forma más asequible efectos de gran amplitud y brillantez, redobles de tipo orquestal, superposición de registros, etc. Su producción en este sentido es abundantísima.

2.3.-La “Wanderer-Fantasie”

Esta es la única composición pianística de Schubert de corte virtuosístico, y fue la única que entró en el común repertorio concertístico hasta la mitad del siglo XX, junto con algunos Impromptus. El nombre lo toma del lied “Der Wanderer”, y está formada por cuatro partes unidas que resumen los caracteres típicos de la sonata: Allegro en Do M,

Adagio con variazioni en Do# m y Mi M, Scherzo en Lab M y Finale fugado en Do M. Las

novedades con respecto a éste género son entonces la unidad de la obra, gracias también al uso de un solo tema generador, que se ve más variado que desarrollado y la organización tonal. De esta forma Schubert concilia el sistema clásico de relaciones de 4ª y 5ª con el de relaciones de 3ª . La obra, compuesta por Schubert a los 18 años, constituye la primera composición claramente cíclica para piano, y tendrá su continuación en la Sonata en Si m de Liszt.

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ANEXO I.- REPERTORIO PIANÍSTICO DE BEETHOVEN11.

Sonatas Sonatinas

WoO 47 1782-83 MIb/fa/RE

WoO 50 hacia 1790 FA Dos fragmentos WoO 51 hacia 1791-92 Do Inacabada Op.2 nº1 (1) 1794-95 fa nº2 (2) LA nº3 (3) DO Op.49 nº2 (20) 1796 SOL Op.7 (4) 1796-97 MIb Op.10 nº1 (5) do nº2 (6) FA nº3 (7) RE Op.13 (8) 1798-99 do “Patética” Op.49 nº1 (19) sol Op14 nº1 (9) MI nº2 (10) SOL Op.22 (11) 1799-1800 SIb Op.26 (12) 1800-01 LAb

Op.27 nº1 (13) MIb “Quasi una fantasia”

nº2 (14) 1801 do# “Claro de luna”

Op.28 (15) RE “Pastoral” Op.31 nº1 (16) 1801-02 SOL nº2 (17) re “Tempestad” Op.53 (21) 1803-04 DO “Waldstein” Op.54 (22) 1804 FA Op.57 (23) 1804-05 fa “Appassionata” Op.78 (24) 1809 FA# “A Teresa” Op.79 (25) SOL

Op.81ª (26) 1809-10 MIb “Adioses” Op.90 (27) 1814 mi

Op.101 (28) 1816 LA

Op.106 (29) 1817-19 SIb “Hammerklavier” Op.109 (30) 1820 MI

Op.110 (31) 1821 LAb Op.111 (32) do

Variaciones WoO.63 1782 do Dressler WoO.64 hacia 1790 FA Lied suizo

WoO.65 1791 y 1802 RE Venni amore (2 versiones) WoO.66 1792 LA Es war einmal ein

alter Mann (Dittersdorf) WoO.68 1795 DO Minueto a La Vigano (Haibel) WoO.69 LA Quante’e piú bello (Paisiello) WoO.70 SOL Nel cor piú non mi sento (id.) WoO.71 1796 LA Das Waldmädchen (Wranitzky) WoO.72 1796-97 DO Una fiebre ardiente (Grètry) WoO.73 1799 SIb La stessissima (Salieri) WoO.75 FA Quind, willst du

ruhig schlafen (Winter)

WoO.76 1802 FA Tändeln und scherzen (Süssmayr) WoO.77 1800 SOL Tema propio

Op.34 1802 FA Tema original Op.35 MIb Heroica

WoO.78 1803 DO God save the King WoO.79 RE Rule Britannia WoO.80 1806 do Tema original Op.76 1809 RE Tema original Op.120 1823 DO Vals de Diabelli

Otras obras WoO.48 1783 DO Rondó WoO.49 LA Rondó Op.82 1785? MIb Minueto WoO.55 hacia 1787 fa Preludio

Op.129 hacia 1795 SOL Rondó a capriccio “El groschen perdido” Op.51 nº1 1796-97 DO Rondó

WoO.52 1796-98 do Intermezzo-bagatella WoO.53 do Allegretto

WoO.54 1797-98? Do-do Klavierstück “Lustig-Traurig” WoO.11 1798 7 Länder

WoO.81 1800 o más LA Alemana Op.51 nº2 1800 SOL Rondó Op.33 1802 7 Bagatelas WoO.83 1806? 6 Escocesas Op.77 1809 sol Fantasía

WoO.59 1810 la Klavierstück “für Elise”

Op.89 1814 DO Polonesa

WoO.60 1818 SIb Klavierstück “último Pensamiento musical”

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Otras obras (cont.)

WoO.61 1821 SIb Klavierstück Op.119 1821 y 1822 11 Bagatelas Op.126 1823-24 6 Bagatelas WoO.84 1824 MIb Vals

WoO.61ª 1825 sol Klavierstück WoO.85 RE Vals

WoO86 MIb Escocesa

Piano a Cuatro manos

Op.?67 hacia 1791-92 DO Variaciones sobre un tema de Waldstein Op.6 1796-97 RE Sonata

WoO.74 1799-1804 RE Variaciones sobre “Ich denke Dein” (Goethe)

Op.45 1802-1803 DO/MIb/RE 3 Marchas

Op.134 1826 Sib Arreglo de la Gran Fuga Op133

Emparentados WoO. 1783 RE Fuga para órgano

Op.39 1789 2 Preludios para órgano

WoO.33 1799 Fragmentos para reloj mecánico

Conciertos WoO.4 1784 MIb

Op.19 (2) 1794-95 SIb Retocado en 1798 y 1801 Op.15 (1) 1798 DO

Op.37 (3) 1800-02 do Op.58 (4) 1805-06 SOL

Op.61bis 1807 RE Adaptación del de violín Op.80 1808-09 do-DO Fantasía para piano, orquesta y coro Op.73 (5) 1809 MIb “Emperador”

Incluye todas las obras para piano solo, piano a cuatro manos y piano y orquesta. Para otros géneros, nos remitimos al tema correspondiente. El tono en mayúsculas es mayor y en minúscules es menor. La ordenación es cronológica por géneros e incluye el número de opus o en su defecto el de WoO (“werke ohne opus”, obra sin opus). También se da el año de composición y el orden relativo en las sonatas.