ROBERT SCHUMANN (1810 – 1856)

Schumann representa el prototipo de artista romántico. Artista polifacético, se dedicó en un principio tanto a la literatura como a la música, estando ésta, al principio, en un segundo plano. Nació en Zwicau, donde estuvo en un cómodo ambiente de familia burguesa con un buen nivel cultural, hasta los 18 años, en que se va a Leipzig con el malogrado objetivo de estudiar derecho. La lucha romántica entre “el ideal” y “la realidad” marcó profundamente su vida en todas sus facetas, hasta que esa dualidad pasó a ser una característica de su música.

Estas contradicciones se pueden ver dentro de la vida de Schumann:

- La dura decisión entre la música y sus estudios de derecho: aunque Schumann prefería desarrollar su faceta artística (ideal) su madre le presionó para que estudiara derecho (realidad).

- Una vez que decide dedicarse a ser “el poeta intérprete”, la vida se lo trunca con un accidente en el cuarto dedo.

- Encuentra su amor ideal (Clara) pero también todo tipo de obstáculos: la diferencia de edad y la oposición del padre de ella y maestro de él. La dualidad en la obra de Schumann no sólo se manifiesta en su música, sino también en sus escritos literarios firmados con los pseudónimos de Eusebius y

Florestán, que representan a su parte íntima, poética y anhelante, y a su parte

extrovertida y triunfal.

Cuando llega a Leipzig, pronto contacta con el profesor Wieck, y empieza una alocada carrera en busca del virtuosismo, que en 1832 le ocasiona la lesión del cuarto dedo, viéndose obligado a abandonar su objetivo de ser intérprete y a dedicarse más a la composición.

Escribe como crítico musical en la famosa revista Allgemeine musikalische

críticas a la mediocridad musical de la sociedad alemana, a la que consideran los

filisteos. La obra para piano de Schumann se concentra en 6 o 7 años a partir de este

momento, hasta 1840, fecha en que se casa con Clara. Sus obras del Op.1 al Op.28 son casi exclusivamente para piano.

Sus primera obra para piano son las Variaciones ABEGG Op.1. Se trata de un tema basado sobre las notas A (la) B (si b) E (mi) G (sol) G (sol), seguido de unas variaciones llenas de vitalidad, compuestas bajo la influencia de Field y Hummel.

Papillons Op. 2 tienen una nota más personal: son un grupo de miniaturas fantásticas.

En los Estudios Op.3 Y Op.10 se nota el impacto que produjo también en Schumann la figura de Paganini. Entre esto y las enseñanzas de Wieck, estas obras intentan plasmar el virtuosismo, sobre todo en el prólogo donde propone unos ejercicios en los que se intuye una visión de la técnica bastante alejada de la de Beethoven. Sin embargo las mayores reflexiones sobre la técnica se aprecian en los Estudios Sinfónicos Op. 13, que fueron retocados varias veces. Schumann no llega a una asimilación tan profunda como

Liszt de los elementos que Paganini utiliza en el violín, en parte porque su técnica

siempre estuvo ligada a una línea más conservadora (escuela de Wieck) y en parte por la influencia de su mujer Clara, cuya técnica se acoplaba magníficamente a todos aquellos casos donde el virtuosismo malabarista de Paganini había estimulado actitudes más fáciles de relacionar con la tradición. Este es el caso del Estudio nº6, y no de los atrevidos 3 y 9 que desaparecieron del bloque original y que eran los que tenían un enfoque más “violinístico”.

Esta etapa de la vida de Schumann (a partir de 1834) estuvo marcada por una gran producción de música pianística: La Tocata Op. 7, Carnaval Op.9,

Davidsbündlertänze Op. 6. El Carnaval Op.9, subtitulado “Scènes mignonnes sur quatre notes”, es una de las obras más originales de Schumann. Las notas en cuestión se

derivan de la palabra Asch, nombre del sitio donde nació Ernestine Von Fricken, que se transcribe por las siguientes notas: La, mi, do, si, que además coinciden con las letras musicales del nombre de Schumann. Estas notas son sometidas a múltiples transformaciones en un desconcertante orden de movimientos como retratos de personajes. Hay números dedicados a Chopin, Paganini, Ernestine von Fricken (Estrella) y Clara Wieck (Chiarina).

Schumann compuso gran cantidad de pequeñas piezas para piano, agrupadas en cuadernos, muchas de ellas con algún título relacionado con su carácter o con aquello en lo que se había inspirado para componerlas, como las Escenas de niños Op.15 o las

Fantasiestücke Op.12 Este tipo de obras de forma reducida, sin desarrollos temáticos,

favorecen más la creatividad e inspiración de Schumann, y parece ser un terreno mejor para él que las obras de gran formato. Aún así, compone tres Sonatas para piano: En Fa

sostenido menor Op11, en Fa menor Op. 14 y en Sol Menor Op. 22. Sin embargo, las

mejores obras de gran formato de Schumann son la Fantasía Op. 17 y los Concierto

para piano y orquesta.

La Fantasía en Do menor Op.17 fue dedicada a Liszt, quien a su vez dedicó a Schumann su Sonata en Si menor. Está estructurada en tres movimientos. La tonalidad de do mayor se oye a lo largo de los movimientos primero y tercero, como un refugio simbólico de sencillez al que Schumann regresa una y otra vez, después de los esfuerzos modulatorios de los desarrollos. En la escritura majestuosa para piano, la Fantasía revela lo mejor de Schumann, consiguiendo aunar por fin su inspiración refinada de las

TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO. Tema 10. Mendelsshon, Schumann y Brahms.

formas pequeñas con una estructura organizada y coherente de gran forma, yuxtaponiendo elementos expresivos muy contrastados. Técnicamente contiene muchísimas dificultades, especialmente en el segundo movimiento, una marcha triunfal en Mi bemol, cuya relación tonal y estructural con los movimientos externos constituye un problema interpretativo, aparte de sus exigencias técnicas intrínsecas. Sin embargo, al final, el oyente regresa a la sencillez, no a las dificultades, y es con estas características como acaba la obra.

Cabe destacar la aportación didáctica de Schumann a la literatura pianística, sobre todo por su Álbum de la juventud Op.68, colección de 43 pequeñas piezas de carácter lírico, donde en miniatura se condensa toda la escritura de piano de Schumann. Aparte de las piezas, Schumann deja unos “consejos para el estudio” donde habla de la necesidad de estudiar despacio de “conseguir mediante el ataque energía y ternura,

dando redondez y precisión a cada parte, y al mismo tiempo, fluidez y naturalidad al conjunto” y de la necesidad de estudiar a los “grandes clásicos” especialmente los

preludios y fugas de Bach.

Quedan otras obras grandes por nombrar, como la Humoreske Op.20, la

Kreisleriana Op.16, o las Tres Romanzas Op.28. Después de esta productiva etapa de

composición pianística, Schumann, a partir de 1840, se dedicaría casi de forma compulsiva a la composición de Lied, género del que también es uno de sus máximos exponentes, cosa que no es de extrañar si consideramos el profundo conocimiento que tenía de las dos artes propias del lied: la poesía y la música. La gran aportación de Schumann al lied es sobre todo el papel del piano, consiguiendo la ambientación necesaria en sus introducciones y sobre todo en las codas. Cabe destacar dos de sus grandes ciclos: Dichterliebe (sobre poemas de Heine) y Frauenliebe und leben (sobre poemas de Chamisso).

Como no podía ser de otra manera, Schumann acabó sus días de forma trágica, tras un intento de suicidio y un empeoramiento de su enfermedad mental que lo llevó a pasar sus últimos años recluido en un hospital psiquiátrico.

La “incomodidad” pianística de Schumann es el tributo inevitable a la difícil reconciliación de contraposición de fuerzas que desde su enfoque musical traspasa a la técnica. Tras la muerte de su mujer Clara, el repertorio schumanniano se salvó gracias a que lo tomaron grandes pianistas rusos como Antón Rubinstein o Sergei

Rachmaninov, que tenían una manera de tocar el piano muy diferente de la de Clara, y

por lo tanto muy distinta de la concepción original del autor, aunque más adaptada a los instrumentos modernos. Pero ello significará también la pérdida de sus más utópicas pretensiones, y a partir de la muerte de Clara en 1896, nadie pudo evitar que sus enigmas pianísticos se abordaran desde una perspectiva definitivamente distinta.