Valencia, 2009
tirant lo b
anch
EL ARTE DE NARRAR
Taller de escritura narrativa
P
EDROC
ARREROE
RASTodos los derechos reservados. Ni la totalidad ni parte de este libro puede reproducirse o transmitirse por ningún procedimiento electrónico o mecánico, incluyendo fotocopia, grabación magnética, o cualquier almacenamiento de información y sistema de recuperación sin permiso escrito del autor y del editor.
En caso de erratas y actualizaciones, la Editorial Tirant lo Blanch publicará la pertinente corrección en la página web www.tirant.com (http://www.tirant.com).
Dirección: Manuel Asensi Pérez
Consejo editorial: Darío Villanueva, José Domínguez Caparrós, José María Pozuelo Yvancos, J. Hillis Miller, Juan Bruce-Novoa,
Manuel Jiménez Redondo, Sergio Sevilla, Carl Good Consejo de redacción: Meri Torras, Tom Cohen, Andrejz Warminski,
Benita Parry, J. L. Falcó, M. Ángeles Hermosilla, Greg Stallings
© PEDRO CARRERO ERAS
© TIRANT LO BLANCH EDITA: TIRANT LO BLANCH C/ Artes Gráficas, 14 - 46010 - Valencia TELFS.: 96/361 00 48 - 50
FAX: 96/369 41 51 Email:[email protected] http://www.tirant.com
Librería virtual: http://www.tirant.es DEPÓSITO LEGAL: V -
I.S.B.N.: 978 - 84 - 9876 - 635 -6 IMPRIME Y MAQUETA: PMc Media
Si tiene alguna queja o sugerencia envíenos un mail a: [email protected]. En caso de no ser atendida su sugerencia por favor lea en www.tirant.net/politicas.htm nuestro Procedimiento de quejas.
Nunca os jactéis de autodidactos, os repito, porque es
poco lo que se puede aprender sin auxilio ajeno. No
olvidéis, sin embargo, que este poco es importante y que
además nadie os lo puede enseñar.
ÍNDICE
13 15 18 19 23 27 34 37 43 50 53 62 76 79 81 85 91 Introducción ... CAPÍTULO PRIMERO1.1. Conceptos fundamentales sobre la creación literaria ... 1.2. Selección y combinación ... 1.2.1. Plano del contenido: el argumento y su disposición ... 1.2.2. Plano de la forma: selección y combinación de palabras 1.3. Algunos rasgos específicos del lenguaje literario ... Ejercicios ...
CAPÍTULO SEGUNDO
2.1. La narración: concepto y características generales ... 2.2. Lo verdadero, lo verosímil y lo inverosímil ... Ejercicios ...
CAPÍTULO TERCERO
3.1. Diversas formas narrativas por la extensión. El cuento y la no-vela ... 3.2. Breve descripción histórica sobre la novela y el cuento:
oríge-nes y géneros ... 3.3. Manifestación del relato en diversas formas de la expresión y la
comunicación. Literatura y cine ... Ejercicios ...
CAPÍTULO CUARTO
4.1. Contenido de la narración: el argumento y el tema ... 4.2. Sobre títulos y prólogos ... Ejercicios ...
CAPÍTULO QUINTO
5.1. Consideraciones generales sobre la estructura del relato ... 5.2. La acción y el tiempo ... 5.3. La visión retrospectiva, flash-back o analepsis ... 5.4. La prolepsis o anticipación ... 5.5. La elipsis u omisión de hechos ... 5.6. La pausa ... Ejercicios ...
CAPÍTULO SEXTO
6.1. La perspectiva narrativa. Estilo directo, estilo indirecto y estilo indirecto libre ... 6.2. Distinción entre el autor y el narrador ... 6.3. Distinción entre el lector y el narratario ... 6.4. El recurso del manuscrito hallado ... Ejercicios ...
CAPÍTULO SÉPTIMO
7.1. El uso de las personas gramaticales en la perspectiva narrati-va ... 7.1.1. Uso de la tercera persona como punto de vista. La
omnis-ciencia. El narrador autoral ... 7.1.2. Uso de la primera persona como punto de vista ... 7.1.2.1. Narrador ficticio protagonista de la historia ... 7.1.2.2. Narrador ficticio implicado secundariamente en el
relato ... 7.1.2.3. Narrador autobiográfico ... 7.1.2.4. Uso de la segunda persona como destinataria ... 7.1.2.5. El monólogo interior y el flujo de conciencia ... 7.1.3. La plurivocidad o perspectiva de varios narradores ... Ejercicios ...
CAPÍTULO OCTAVO
8.1. El uso de los tiempos y modos verbales en la narración. Consi-deraciones generales ... 93 97 101 104 104 110 113 115 122 125 127 129 131 132 141 143 146 147 152 158 161 164 167
11 Índice
8.1.1. La perspectiva en pasado. El pretérito y el copretérito ... 8.1.2. La perspectiva en presente. El presente histórico o
narrati-vo ... 8.1.3. La perspectiva en futuro: su función ... Ejercicios ...
CAPÍTULO NOVENO
9.1. Las actitudes del narrador y su presencia en el relato ... 9.2. La intrusión del narrador ... 9.3. Las digresiones en el relato ... 9.4. Juicios de valor del narrador sobre asuntos y personajes ... 9.5. Sobre el suspense, lo inesperado y la intriga ... Ejercicios ...
CAPÍTULO DÉCIMO
10.1. La página en blanco: escribir un relato ... 10.2. El conflicto, esencia del relato... 10.3. La visión desenfadada, el humor y la ironía ... 10.4. La cuestión de la ideología y las intenciones del autor ... 10.5. El recurso de lo autobiográfico. Distinción entre
autobiogra-fismo y experiencia ... 10.6. La cuestión de la originalidad. ... Ejercicios ...
CAPÍTULO UNDÉCIMO
11.1. El lector real, el público. ... 11.2. El lector, la actualidad y las modas... Ejercicios ...
CAPÍTULO DUODÉCIMO
12.1. El arte de los detalles ... 12.2. El arte de las descripciones. Un muestrario de algunas obras
narrativas ... 169 172 180 181 183 186 198 202 213 216 219 226 230 232 238 241 247 251 255 258 261 270
12.3. Reflexión sobre la elaboración esteticista máxima ... 12.4. La documentación sobre ambientes, hechos y personajes ... 12.5. Más allá del realismo y de la documentación exhaustiva: otros
tipos de novela ... Ejercicios ...
CAPÍTULO DECIMOTERCERO
13.1. El culturalismo en la narración ... 13.2. Culturalismo literario y artístico en la narrativa ... 13.3. Reflexiones y recomendaciones sobre el culturalismo en la
na-rrativa ... Ejercicios ...
CAPÍTULO DECIMOCUARTO
14.1. La creación de personajes ... 14.2. Diferentes personajes según su importancia o incidencia en el
relato ... 14.3. Procedimiento para construir un personaje. El retrato ... 14.4. Tipos de personajes: personajes planos y personajes
redon-dos ... 14.5. El concepto de función y el concepto de actante ... 14.6. Sobre el carácter moral de los personajes ... Ejercicios ...
ANEXO ... I. Textos de distintos autores ... II. Textos del autor ... III. Propuestas y orientaciones para el desarrollo de los ejercicios ..
Bibliografía esencial ... Lista de nombres propios y obras citadas ... Lista de conceptos ... 274 279 293 297 299 304 309 316 317 321 326 333 338 346 355 357 357 364 388 407 409 423
INTRODUCCIÓN
Este manual tiene las siguientes características fundamen-tales, pensadas para un público variado, esté o no familiariza-do con la práctica de la escritura narrativa y con la terminolo-gía del análisis del relato:
a) está expuesto con la máxima claridad*, de forma que
cualquier término técnico, voz poco usada o palabra con sig-nificado especial no se utilizan sin ofrecer, al mismo tiempo, una explicación, ya sea dentro del propio texto o en nota a pie de página;
b) siempre en beneficio de esa claridad, establece un siste-ma de referencias y correspondencias entre unos capítulos y otros y entre unos apartados y otros;
c) combina constantemente la teoría y la práctica, con ejem-plos de autores y del propio autor del manual en el interior de los capítulos; con ejercicios a continuación de cada capítulo; con un anexo con textos de autores y del autor del manual que sirven de constante referencia en las explicaciones; y con una sección final del anexo en la que se ofrecen pautas y orienta-ciones para desarrollar los distintos ejercicios;
d) expone recomendaciones o consejos —precedidos del signo ®— sobre aspectos importantes de las técnicas y cedimientos narrativos, pero que se presentan sólo como pro-puestas y orientaciones, no como dogmas, pues, en última instancia, siempre deben quedar a salvo la independencia del arte y la propia libertad creadora del alumno;
* Atendiendo a la claridad, y pensando en todo tipo de lectores, explico ya las abreviaturas de términos latinos que figuran en las notas a pie de página: Ibíd.= ibídem, «en el mismo» (libro inmediatamente citado).
Op. cit.= opere citato, «en la obra citada» (en páginas anteriores del manual)»; Íd = ídem «lo mismo» (es decir, el mismo autor). Sub voce, «dentro de la entrada o artículo» (que figura en un diccionario).
e) en alguna ocasión se reitera un determinado concepto que el autor considera de especial interés para el ejercicio de la escritura narrativa, siempre dentro del sistema de referen-cias entre unos apartados y otros;
f) junto a los títulos de las obras citadas figura, entre pa-réntesis, la fecha de publicación o de redacción (en ocasiones, las dos a la vez), lo que suele repetirse tanto en el cuerpo del texto como en las citas bibliográficas en nota a pie de página, e incluso vuelve a repetirse el dato de la fecha de publicación cuando la obra aparece nombrada en otras ocasiones, salvo en casos contados de libros muy frecuentemente citados (como, por ejemplo, el Quijote o La Regenta).
El manual es el resultado de la experiencia del autor, a lo largo de muchos años, como lector, crítico literario, lexicó-grafo, profesor universitario de literatura, investigador y es-critor.
Los nombres de los personajes, los personajes, las situacio-nes y otros detalles que figuran en los textos y en los ejemplos que son obra del autor, así como en los ejercicios propues-tos y en el desarrollo de esos ejercicios en la sección final del anexo, pertenecen al plano de la pura ficción, por lo que cual-quier parecido con la realidad es mera coincidencia.
CAPÍTULO PRIMERO
1.1. Conceptos fundamentales sobre la creación
lite-raria
Una obra literaria debe reunir unas características espe-ciales que permitan distinguirla de otras manifestaciones ha-bladas o escritas. Por ejemplo: no es lo mismo un texto cien-tífico, un texto jurídico o un discurso político que un texto literario. La materia común o materia prima, en todos los casos citados, es el lenguaje. Pero en el caso de la literatura, los recursos y métodos que utiliza el autor de obras literarias deben ordenarse de una forma especial y tener como objeti-vo un resultado artístico, así como ajustarse a unos géneros que tradicionalmente se han tenido en cuenta como propios de la creación literaria, y que ahora resumo así, sin entrar en subgéneros u otras clasificaciones: poesía, cuento, novela, teatro… También el ensayo muy elaborado literariamente se considera, por tradición, como un género literario más.
Cuando hablamos de un «resultado artístico» no nos esta-mos refiriendo a un texto necesariamente muy complicado. Esta característica de la creación literaria no debe asustar o cohibir a quien tiene intención de ser escritor. No hay que pensar en la necesidad de utilizar un lenguaje difícil, cons-truido con palabras que obligan constantemente a consultar el diccionario. Para quien quiere iniciarse en la escritura na-rrativa, la primera regla es que si se escribe con claridad y correctamente, y de una forma oportunamente ordenada y consecuente, tanto en el tratamiento de la acción como de los personajes, el resultado ya puede ser artístico.
Es normal que el alumno de un taller de escritura dé, al principio, mayor importancia al argumento de un relato que a la forma en que este relato está expresado. A la hora de comenzar a escribir, al que se inicia en la prosa narrativa le preocupa más la creación de temas, personajes y acciones, es
decir, piensa más en el contenido y menos en la forma, y la forma tiene mucho que ver con ese resultado artístico al que me he referido en el párrafo anterior. Pero, además, la forma, el moldeado del texto, cuando está bien trabajado, contribuye a que el argumento y los contenidos del texto literario sean más eficaces. En la creación literaria, forma y contenido son dos conceptos y requisitos indispensables e interrelacionados.
También es comprensible que al público, al lector, le inte-rese más lo que se dice que el cómo se dice. El alumno de taller de prosa narrativa debe comprender que lo artístico debe es-tar presente en lo que escribe tanto en el plano del contenido como en el plano de la expresión, es decir, tanto en el argu-mento como en los recursos formales que ha utilizado para desarrollar su historia, y de todo ello se va a hablar en este manual. Porque literatura es arte. Y cuando hablamos de arte, de lo artístico, no estamos hablando —insisto— de formas y estructuras especialmente complicadas.
El Diccionario1de la Real Academia Española comienza su
definición de la palabra literatura2 de esta manera: «Arte que
emplea como instrumento la palabra»3. Ya tenemos ahí dos
1 En adelante, siempre que hable del Diccionario, me estoy refiriendo al
de la Real Academia Española. En los casos en que la fuente sea otro diccionario, quedará especificado. Sigo la última edición: Diccionario
de la Lengua española, 22ª edición, Madrid, Real Academia Española, Espasa-Calpe, 2001.
2 La voz literatura, del latín literatura, es un derivado de littera, es decir,
«letra», pero, aunque hace referencia a lo escrito, es bien sabido que no solo a través de lo escrito se manifiesta la creación literaria. La creación y transmisión oral de obras literarias existe desde los más antiguos tes-timonios de la literatura universal: canciones, poemas épicos, cantares de gesta, romances y baladas, cuentos…, y aunque estadísticamente, cuando hablamos de literatura, pensamos más en un libro y en lo que está impreso y editado, la creación y transmisión oral siguen estando vivas.
3 Esta es la definición que aparece en la última edición, que es la 22ª.
En ediciones anteriores lo definía como «Arte bello», ya que pertenece a las llamadas Bellas Artes, pero, sin duda para evitar ambigüedades
17 El arte de narrar
conceptos fundamentales que nos sirven para ir configurando lo que entendemos como literatura: «arte» y «palabra». Así que los poemas, los cuentos, las novelas y las obras de teatro deben responder a esas dos ideas, sean cuales sean los argu-mentos utilizados y las intenciones del escritor.
Claro está que lo estético o lo artístico puede aparecer en cualquier forma de texto o hecho de comunicación, por ejem-plo, en un discurso político, en un reportaje periodístico o en una homilía. Tradicionalmente, la oratoria se considera como un género literario «formado —dice el Diccionario en la 2ª acepción de esta voz— por el discurso, la disertación, el sermón, el panegírico, etc.». Se puede ser más o menos bri-llante hablando de cualquier tema, aunque lo que se pretenda es, primordialmente, comunicar con la mayor claridad y, por consiguiente, convencer al que escucha o lee.
Por nuestra parte, y teniendo en cuenta que lo estético pue-de estar presente en muchas formas pue-de comunicación habla-da o escrita, nos referimos ahora a aquellas manifestaciones que se conocen tradicionalmente como géneros literarios, es decir, la poesía, la prosa narrativa (cuento y novela) y el tea-tro. Y, por lo que se refiere a este manual, nos centraremos en la prosa narrativa, para la que emplearemos expresiones como narración, historia o relato (ver apartado 2.1.). Tam-bién conviene dejar claro que lo narrativo puede manifestarse en verso, como sucede con los cantares de gesta, los romances
ha preferido suprimir el adjetivo bello, puesto que lo que no es bello, o lo que no se entiende como bello, también puede ser objeto artístico. Por ejemplo, en el plano que nos interesa, el de la narración, cualquier escritor puede reflejar aspectos desagradables e incluso sórdidos de la realidad y, sin embargo, el resultado es artístico. Ofrezco ahora solo dos ejemplos muy emblemáticos y significativos de la Literatura Uni-versal para ilustrar esta idea de que lo bello, en sentido estricto, no es condición indispensable para crear arte: Crimen y castigo (1866), de Dostoyevski y Germinal (1885), de Zola son dos novelas que reflejan, cada una en su estilo y ambiente, una realidad dura y, con frecuencia, sórdida.
y ciertas fábulas, pero en este libro se estudia exclusivamente la prosa narrativa.
1.2. Selección y combinación
Cualquier hecho de comunicación supone elegir unos re-cursos y desarrollarlos de forma ordenada o de forma co-herente con el mensaje que se quiere transmitir. Cualquier mensaje —oral, escrito o audiovisual— es el resultado de un proceso en el que el emisor selecciona y combina determi-nados elementos al objeto de transmitir con eficacia dicho mensaje.
Pasemos ahora al plano artístico. Todo hecho artístico —incluida la creación literaria— supone un proceso de selec-ción y de combinaselec-ción, tanto en lo que se refiere al argumento elegido como a la forma que utilizamos para desarrollar ese argumento. Pensemos en la pintura, una rama de las Bellas Artes. Si un pintor quiere expresar un asunto que tiene que ver con el mar, puede elegir entre diversos motivos: un puerto con muchos navíos fondeados; un paisaje de alta mar bajo una fuerte tormenta y olas gigantescas; un pescador que fae-na en ufae-na frágil barca; un bello trasatlántico ilumifae-nado que surca por la noche aguas apacibles; un buque escuela con to-das sus velas desplegato-das; una batalla naval; un naufragio; un faro que se alza solitario sobre un islote contra el que rompen con furia las olas…, y, como estos motivos marinos, puede elegir entre otros muchos. Y puede ser un motivo del presen-te, o, por el contrario, del pasado. Y elige un motivo concreto, pero además debe escoger los materiales con los que quiere expresar ese asunto, tanto en lo que se refiere a la superficie sobre la que va a pintar (mural, lienzo, tabla de madera…) como al tipo de pintura que va a emplear (acuarela, óleo, acrí-lico…). Después, en el momento de la creación, debe atender a la especial combinación y distribución de los colores sobre esa superficie, conforme al tema que ha elegido y que quiere plasmar. Y puede hacer todo ello buscando una reproducción
19 El arte de narrar
realista, casi fotográfica, del asunto, o, por el contrario, puede optar por ofrecer una visión parecida a lo que entendemos por impresionismo4. Para conseguir una u otra forma de
ex-presión pictórica deberá trazar los contornos de los objetos y combinar los colores de una manera adecuada.
Tomemos el ejemplo de un buque escuela con todas sus velas desplegadas: si el pintor busca el realismo, los trazos deberán ser nítidos y detallados, con la plasmación porme-norizada (como si de una fotografía se tratara) tanto de los mástiles o arboladura como de las velas; pero si opta por la se-gunda vía, los trazos podrán ser discontinuos y escasamente detallados, y, más que la plasmación del objeto, es decir, del buque escuela, buscará ofrecer la impresión que este objeto produce, teniendo más en cuenta la luz que se desprende de ese objeto y sin entrar en detalles bien definidos.
Todo, en arte, es una continua selección y combinación de asuntos y de formas, y toda obra artística responde a ese proceso. Y ese proceso consiste en disponer de una forma es-tructurada los materiales que se utilizan (sobre el concepto de estructura, y, en concreto, sobre la estructura del relato, ver apartado 5.1.). Así sucede también con la creación literaria, en la que la materia prima y el vehículo de expresión, como ya he indicado en el apartado anterior, es el lenguaje.
1.2.1. Plano del contenido: el argumento y su disposición
En el momento de escribir pensamos en un argumento, y si hablamos de argumento estamos hablando del contenido, por ello estamos reflexionando ahora sobre el plano del
con-tenido. Pensemos en un argumento narrativo muy corriente: una historia de amor, una pasión amorosa. Cuando el
escri-4 El impresionismo es, en pintura, una tendencia surgida en Francia a
finales del siglo XIX, que trata de expresar las impresiones producidas por los objetos y la luz, con lo cual se distancia del realismo.
tor desarrolla este tema, puede optar por escribir una historia de amor que, atendiendo a su desenlace o final, puede ser feliz o desgraciada. Trazará unos personajes, los de la pare-ja protagonista, que actuarán y se manifestarán conforme al objetivo de la historia amorosa que el autor se ha propuesto desarrollar. Así, si la historia es feliz, lo más probable es que los protagonistas sean virtuosos y bondadosos, aunque, como todo relato suele suponer un conflicto (ver apartado 10.2.), es posible que sus héroes, antes de ser felices del todo, tengan que sortear y superar una larga serie de problemas y dificul-tades, como la provocada por la aparición e intervención de otras personas que amenazan su felicidad. Si la historia es desgraciada, quizá uno de los dos personajes centrales come-te errores (por ejemplo, una infidelidad), o no muestra la su-ficiente entereza ante las adversidades. No es un ser perverso pero, a causa de su debilidad y su comportamiento, la historia amorosa termina en el fracaso y en la separación. Quizá otro personaje, seduciéndole, ha intervenido para que las cosas su-cedan de esa manera (sobre el delicado tema de la categoría moral de los personajes, reflexiono más ampliamente en el apartado 14.6.).
Expresados así, los argumentos indicados nos hablan, por lo general, de enamorados virtuosos, de gente normal, sin en-trar ahora en las debilidades que puedan presentarse. En el fondo, ese tipo de personajes ofrecen unos rasgos muy ha-bituales en el relato tradicional —por ejemplo, el cuento—, regidos por unos convencionalismos, unos clichés y unos principios morales, y en los que suele presentarse un héroe y una heroína. Pero también cabe pensar en una historia en que los dos protagonistas no sean precisamente bondadosos, sino malvados: por ejemplo, una pareja que vive al margen de la ley, que roba y asesina, pero que se ama intensamente y son felices en esa unión.
Hasta aquí sólo he mostrado algunas de las muchas posi-bilidades que puede seguir un escritor que quiere contar una historia sentimental, es decir, de distintos desarrollos
argu-21 El arte de narrar
mentales que, dentro del género amoroso, ofrecen diversas facetas. No son más que algunos detalles. Entre el comienzo y el final de un relato de amor sabemos que puede haber mu-chos otros pormenores. Por ejemplo, todo lo que tiene que ver con la familia de él y la familia de ella, y la actitud de una y otra hacia esa relación sentimental, que puede favorecerla o puede entorpecerla, e incluso oponerse de forma radical y violenta. O lo que se refiere a las circunstancias de cada uno, su formación, su estatus o posición social, su mentalidad, su trabajo, su dedicación, sin olvidar las condiciones del lugar donde viven, si es que viven juntos. O lo relativo al escenario en el que se desarrollan los hechos, que puede ser en una gran ciudad, o en una ciudad pequeña, o en un medio rural, en España o en el extranjero, y, dentro del extranjero, en un país europeo o, por el contrario, en otro continente y latitud, por ejemplo, en los trópicos, en algún lugar exótico.
Pero hay otras decisiones que debe tomar el escritor y que tienen que ver con el argumento: por ejemplo, determinar el tiempo en el que transcurre el relato. Puede ser una historia sentimental que dure solo unos días, o un solo día, o incluso unas horas, o, por el contrario, varios años. Puede ser una novela en la que se empleen un buen número de capítulos para contar lo que sucede en una semana, y el mismo número de capítulos para contar lo que ocurre en varios años (para más detalles sobre la acción y el tiempo, véase apartado 5.2.). Y parte muy importante de la estructura de la historia es la perspectiva del que habla, del narrador: si es el propio autor quien relata la historia, o si es un narrador ficticio que el au-tor utiliza, y que habla en tercera o en primera persona, ya sea protagonista o personaje secundario (todo el capítulo 7º está dedicado a esta cuestión).
Como vemos, el proceso de creación artística obliga a una constante labor de selección y de combinación. La obra es el resultado de una cierta distribución y un cierto orden, que es lo que define una estructura. El argumento o asunto de una obra narrativa tiene también su propia estructura. Los hechos
de la historia sentimental (feliz o desgraciada) a los que he aludido más arriba deben disponerse de una forma coherente y eficaz. Por ejemplo, la forma tradicional y habitual de orde-nar la sucesión de hechos en una orde-narración extensa hace que éstos se distribuyan en capítulos, y que un cierto número de capítulos se constituyan en partes5. A su vez, los capítulos se
dividen en párrafos6, y en ellos, si hablan los personajes, hay
una parte o nivel coloquial, que claramente se distingue de la que no es diálogo. Y cada párrafo se divide en oraciones (es decir, palabra7 o conjunto de palabras con que se expresa
un sentido gramatical completo), la oraciones se dividen en frases (es decir, conjunto de palabras que basta para formar sentido, pero sin llegar a constituir una oración) y las frases se descomponen, a su vez, en palabras. Pero aquí hemos entrado ya en lo que podríamos definir como forma del contenido. Por lo que se refiere al proceso de selección y combinación de las palabras en la frase y en la oración, me remito al apartado siguiente, en que se estudia de forma más detallada.
La gradación citada más arriba se puede aplicar a cualquier libro que ofrezca la misma distribución, sea obra de ficción o no. En sentido inverso al que hemos explicado, la cadena en que se ordena el desarrollo de una narración extensa (lo que entendemos como novela) sería la siguiente:
palabra→frase→oración→párrafo→capítulo→parte→novela
5 A su vez, una novela, aunque contenga una historia completa, puede ser
parte de una historia más amplia, como una trilogía. Así, por ejemplo,
Los gozos y las sombras, de Gonzalo Torrente Ballester, está constituida por las siguientes novelas: El señor llega (1957), Donde da la vuelta el
aire (1960) y La pascua triste (1962).
6 Según el Diccionario de la Real Academia Española, párrafo es «cada
una de las divisiones de un escrito señaladas por letra mayúscula al principio del renglón y punto y aparte al final del trozo de escritura».
7 Recordemos que aunque siempre solemos entender que una oración
está constituida por varias palabras, hay casos en que una sola palabra puede constituir una oración independiente; por ejemplo: «¡Dúchate!».
23 El arte de narrar
Ahora bien, existen otras formas de ordenar el relato, que pueden saltarse esa distinción tradicional en partes y capítu-los (recuérdese que estamos hablando de la forma más «habi-tual y tradicional de ordenar la sucesión de hechos»). La no-vela contemporánea puede presentarse sin esa distribución, ofreciendo incluso un aspecto un tanto caótico del relato, que el lector se ve obligado a descifrar. Hay novelas que no refle-jan la distribución clásica apuntada, pues no están ordenadas ni en partes ni en capítulos, sino en secuencias separadas por espacios o por asteriscos (véase, por ejemplo, La colmena, de Camilo José Cela, 1951, estructurada en secuencias, y de la que se ofrece un fragmento en el ANEXO, texto núm. 11).
Antes me he referido a la necesidad de expresarse con cla-ridad y de una forma ordenada. Pero eso no significa apurar todas las posibilidades artísticas. Hay otras narraciones en las que la voz del narrador se entremezcla con las de los perso-najes sin los signos de puntuación habituales que, en el relato tradicional, indican claramente las distintas intervenciones. Hay recursos, como el monólogo interior en su más extrema manifestación, el flujo de conciencia (véase apartado 7.1.2.5) en que se destruye la sintaxis, desaparece la puntuación y el discurso se presenta como algo aparentemente caótico. Pero, aún así, ese tipo de construcciones obedecen a un plan preme-ditado y controlado por el escritor. Hasta lo que se presenta como desordenado y caótico debe responder a un plan y a una distribución y disposición de de los recursos utilizados.
1.2.2. Plano de la forma: selección y combinación de
pala-bras
Puesto que la materia prima de la creación literaria es el lenguaje, la labor del escritor consistirá en un proceso de selección y combinación de palabras que convenga mejor a aquello que quiere expresar. Para lo que queremos expre-sar tanto verbalmente como por escrito, nuestro idioma nos permite escoger entre muchas posibilidades. Fijémonos, por
ejemplo, en el simple encabezamiento de una carta o de un correo electrónico. Podemos decir «Querida María:», o, si nos parece que no existe demasiada confianza, podemos elegir la fórmula más neutra de «Estimada María:». También, pode-mos optar por una fórmula que haga hincapié en la amistad, como «Querida amiga:», o «Estimada amiga:» (esta última es una fórmula muy frecuente, y que solemos utilizar referida a personas que no son amigas y que acabamos de conocer hace poco, por ejemplo, en una relación profesional o comercial). No se agotan aquí, ni intento agotar, las fórmulas posibles para encabezar una carta o un correo electrónico. En este último caso, es frecuente comenzar los mensajes con expresiones de saludo, como «Hola» (y a continuación el nombre del desti-natario) o «Buenos días». Existe también la posibilidad de no usar encabezamiento alguno, por ejemplo, si una carta contie-ne enfados y reproches, o de usar la simple fórmula del nom-bre: «María:», sin ninguna referencia afectiva o de amistad.
De las posibilidades que nos ofrece el lenguaje escogemos la que creemos más conveniente. Este mecanismo funciona de forma más automática y rápida cuando hablamos, cuando nos expresamos oralmente A la hora de escribir, en cambio, tenemos la posibilidad de meditar y sopesar con más tiempo aquello que queremos expresar. ® Por ello, el escritor en cier-nes, el alumno de taller de escritura, no debe precipitarse. No se trata de escribir sólo en cantidad, sino también en calidad, y, para ello, una reflexión inicial nunca estará de más. Esta es la primera recomendación de las muchas que contiene este manual y que irán siempre precedidas por el signo ®.
Cuando hablamos de seleccionar palabras nos referimos a las opciones que elegimos a la hora de expresarnos, entre las muchas posibilidades que nos ofrece el idioma y que aparecen registradas en el Diccionario, que es, junto con la Gramática, algo así como el Código de Circulación de las palabras. Véase, por ejemplo, que en lo que llevo escrito en este apartado ya he empleado, para referirme al mismo concepto, tres palabras:
25 El arte de narrar
siguientes verbos: usar, utilizar y emplear, que combino en mi discurso para no repetir siempre la misma palabra.
® Una recomendación que ya se puede anticipar al alumno es la que tiene que ver con la variedad estilística, es decir, el principio de que no se debe repetir el mismo término o la mis-ma expresión dentro de una mismis-ma oración o en oraciones contiguas. Esto se puede conseguir, por ejemplo, mediante la utilización de sinónimos, para lo que conviene también tener en nuestra biblioteca básica un buen diccionario de sinóni-mos que no solamente describa voces que tienen el mismo significado, sino otras que, sin ser exactamente idénticas, puedan servir como sustitutas de las anteriores.
Lo explicaré con otros ejemplos: podemos decir perro,
chu-cho o can para denominar a ese «mamífero doméstico de la familia de los cánidos, etc.», que es como aparece definida la palabra perro en el Diccionario. La fórmula más habitual y neutra es la de perro. Si decimos can lo podemos hacer para no repetir la palabra perro en un mismo párrafo, es decir, como una variante del estilo, o porque, al ser más culta, la empleamos con un cierto tono irónico, ya que también podría darse esa intención. La voz coloquial o familiar chucho tiene una función más específica, pues la usamos con cierto sen-tido despectivo (y que quizá no nos atreveríamos a usar de-lante del amo del perro en cuestión), y si la utilizamos como exclamación («¡chucho!») lo hacemos con el fin de contener o espantar al perro. En los tres casos citados, las palabras sig-nifican lo que entendemos como «perro». Pero las palabras no solo significan o denotan, sino que también pueden connotar, es decir, conllevar otro significado, además del propio o especí-fico. Es el caso de chucho, que posee un cierto matiz despectivo o despreciativo, o de can, si lo usamos con sentido irónico.
Simultáneamente a la elección de las palabras que conside-ramos apropiadas, se produce en el habla y en la escritura la combinación de esos términos dentro de la oración, es decir, el conjunto de palabras con que se expresa un sentido
gra-matical completo. Por ejemplo, podemos decir. «Ese perro es ridículo» o «¡Qué ridículo es ese perro!», «Ese perro ¡qué ridí-culo es!», e incluso el idioma nos permite decir, aunque no es tan frecuente y hoy día parecería un poco afectado: «Ridículo es ese perro». En la segunda y cuarta opciones es evidente que la cualidad de «ridículo» que se dice o predica de perro apa-rece situada al principio de la oración, con lo que el adjetivo adquiere ahí un énfasis y un relieve especial8.
Piénsese, que además de la posibilidad de emplear, en vez de perro, las voces can o chucho, por lo que se refiere al adje-tivo ridículo podríamos usar otros calificaadje-tivos de significado parecido, como grotesco o extravagante. Así que, conforme a las oraciones más arriba citadas, y con las opciones de tres sustantivos y tres adjetivos, tendríamos las siguientes posi-bilidades a la hora de seleccionar y combinar, es decir, nos saldrían treinta y seis oraciones:
Ese perro [can] [chucho] es ridículo [grotesco] [extravagante]. ¡Qué ridículo [grotesco] [extravagante] es ese perro [can] [chucho]! Ese perro [can, chucho] ¡qué ridículo [grotesco] [extravagante] es! Ridículo [grotesco] [extravagante] es ese perro [can] [chucho].
sin olvidar que, en la caracterización y asignación de cuali-dades referidas al sustantivo mediante el empleo de los adjeti-vos podemos usar más de uno, y que también se puede decir: «Ese perro es ridículo y extravagante» o «Ese perro es ridí-culo, grotesco y extravagante», con los cual las posibilidades
8 No entro en otras construcciones posibles que suponen ya la utilización
de otras palabras, de otras partes de la oración, como adverbios, es de-cir, cuando se trata de una amplificación de la oración, que sirve para matizar, como, por ejemplo: «Ese perro es bastante ridículo». O, en vez del qué exclamativo, el adverbio de cantidad exclamativo cuán, poco usado y ya con cierto sabor arcaico: «¡Cuán ridículo es…!».
27 El arte de narrar
de selección y combinación y de construir nuevas oraciones aumentan. Es un fenómeno de expresividad, de acumulación, de enumeración, y aunque parezca que, mediante el uso de esos tres adjetivos, se repite la misma cualidad que se asig-na a «perro», no hay que olvidar que, cuando hablamos de palabras parecidas o sinónimos no quiere decir que siempre tengan exactamente el mismo significado9.
1.3. Algunos rasgos específicos del lenguaje literario
Este apartado tiene como finalidad aproximar al alumno a lo que puede considerarse como lo específico del lenguaje literario, es decir, a aquellas características que lo distinguen de otras funciones que posee el lenguaje. Son recursos que se estudian en los tratados de retórica y en los manuales de esti-lística, y la utilización de la mayoría de ellos es más habitual en la poesía, y cuando hablo de poesía me estoy refiriendo a la que se escribe en verso, pues lo poético, que no tiene por qué ser identificado exclusivamente con la poesía escrita en verso, puede aparecer en cualquiera de los géneros literarios,
9 El alumno debe tener en cuenta que la sinonimia total es rara. Para ello
conviene consultar el Diccionario, al objeto de ver los diversos matices diferenciales que existen en el significado de las palabras. La lingüística distingue entre sinonimia parcial y sinonimia total o absoluta. Ejemplo:
oír y escuchar pueden funcionar como sinónimos en una frase, pero no significan exactamente lo mismo. Es un caso de sinonimia parcial, por-que los dos términos presentan la posibilidad de sustituir el uno al otro en un único enunciado aislado. En cambio, anginas y amigdalitis es un caso de sinonimia total, y funciona así en cualquier enunciado, en cual-quier contexto, por ejemplo: «Padece de anginas» es lo mismo que «pa-dece de amigdalitis». Pero también aquí hay matices, pues anginas es la forma que funciona más en el uso corriente, mientras que amigdalitis es la propia del lenguaje científico. De ahí que la lingüística defina la sino-nimia absoluta como aquella que se da entre dos lenguajes funcionales, que es como hablar, prácticamente, de dos idiomas distintos. Para más detalles, ver sinonimia en el Diccionario de lingüística, de Jean Dubois y otros, Madrid, Alianza, 1979.
como el cuento, la novela o el teatro. Dentro de la narrativa en prosa hay un subgénero conocido como novela lírica, poética o poemática, pues lo «poético» está muy presente y de forma continuada en ese tipo de relato. Véase como ejemplo, en el ANEXO, el texto núm. 9, de Mauricio Bacarisse. Son novelas en la que la acción, entendida como tal en la novela clásica o tradicional, es secundaria, o se desarrolla en unos términos en que las descripciones y la creación de ambientes y personajes es tan meticulosa y pormenorizada que el ritmo es más lento y detenido. Esta clase de novela no supone la utilización siste-mática de recursos como los que se analizan en este apartado, aunque sí tiende a la utilización de símiles y comparaciones, es decir, al empleo de lo que más abajo defino como imagen.
La primera división tradicional habla de figuras de dicción, de figuras de pensamiento y de los tropos. Todas estas figuras, a su vez, se subdividen en distintos procedimientos y variedades. Como no entra en los objetivos de este manual hacer un tratado de estilística, ahora me fijaré en los tropos, que considero como uno de los rasgos más distintivos del lenguaje literario. Aunque no son exclusivos, pues se dan también en la lengua común, su uso en la lengua literaria es muy intenso. Esa intensidad, que busca una finalidad artística o estética, la podemos considerar como uno de los rasgos más distintivos del lenguaje literario.
Tropo viene de una voz griega que quiere decir «cambio», «giro». Por ello, el tropo se produce cuando hay un cambio de significado en el uso de una palabra, como ocurre con la imagen y la metáfora.
Hablamos de imagen10 literaria cuando se produce una
comparación explícita, es decir, cuando se ponen en relación
10 Algunos estudiosos del lenguaje literario y, en concreto, del lenguaje
poético, no establecen en su análisis distinción entre metáfora e ima-gen: «Para nuestros fines nos sobran los distingos tradicionales entre imagen, metáfora, comparación o símil […] usaremos aquí, pues, esos términos como sinónimos, a sabiendas del error cometido» (Carlos Bousoño, Teoría de la expresión poética, Madrid, Gredos, 1962, pág. 99).
29 El arte de narrar
dos términos que son distintos, que hacen referencia a rea-lidades bien distintas, pero que, sin embargo, tienen alguna cualidad o rasgo en común (por ejemplo, el brillo, el color), lo que permite, de alguna forma, establecer una relación en-tre ambos. Por ejemplo, en el siguiente símil o comparación: «Sus dientes son como perlas». Es decir, A (dientes) es como B (perlas). Es decir, la imagen sería un símil. En cambio, suele entenderse como metáfora cuando la relación entre los dos tér-minos se establece en tértér-minos de igualdad: «Sus dientes son perlas», es decir, A es B. Pero la metáfora puede ser todavía más intensa —y entonces se llama metáfora pura—, cuando B sustituye a A, por ejemplo: «Las perlas de su boca» (es decir A, «dientes», no aparece). Más adelante hablo de una metáfora de Góngora cuando define como «bostezo de la tierra» la entrada a la cueva de Polifemo. Ése es también un ejemplo de metáfora pura. Naturalmente, el propio contexto en el que aparece la metáfora, las palabras que la acompañan dentro de la frase, permiten descifrarla: «boca» en el primer ejemplo y «tierra» en el segundo. Sin embargo, no siempre es tan sencillo compren-der una metáfora, sobre todo en metáforas de poetas contem-poráneos. De cualquier manera, y como explico más adelante en una recomendación, no conviene que el alumno, al iniciarse en la prosa narrativa, utilice metáforas puras, pues éstas son más propias de la poesía. Es más apropiada la imagen o símil, en la que los dos elementos están presentes como una compa-ración.
Si la finalidad artística o estética es la que distingue a una obra literaria de cualquier otra en la que también se emplea el lenguaje, habrá que reconocer que, por ejemplo, un libro científico podrá estar muy bien escrito, incluso con una cier-ta elegancia, pero nunca en esa obra será lo artístico una finalidad primordial. El uso de ciertos recursos propios del lenguaje literario, como una determinada utilización de los adjetivos, los juegos de palabras o el empleo de imágenes y de metáforas podría oscurecer o confundir el propio mensaje objetivo y científico del libro.
Por ejemplo, si se está hablando, en un texto de geografía, de la existencia de grutas en un determinado terreno, sería insólito que el autor sustituyera esa palabra por la metáfora «bostezo de la tierra»11, y que dijera «En esa montaña hay
varios bostezos de la tierra» en vez de «En esa montaña hay varias grutas». Es evidente que el empleo de metáforas resulta muy expresivo desde el punto de vista de los propósitos litera-rios, pero arroja inadmisibles cortinas de humo en el lenguaje de las ciencias. Imaginemos el efecto de estupor que causaría la utilización de una imagen de Federico García Lorca en un tratado de Astronomía para referirse al momento en que, en el horizonte, está a punto de salir el sol: «Cuando las piquetas de los gallos cavan buscando la aurora…»12.
Existen recursos, hallazgos y procedimientos que configu-ran lo específico del lenguaje literario, pero ni sus recursos son exclusivos ni sus límites o fronteras con el resto de las funciones del lenguaje son nítidos. Puede haber imágenes y metáforas en el habla popular, en un texto periodístico, en un anuncio, y en otros géneros y manifestaciones del lenguaje, pues en todo hecho de lengua funciona la expresividad, aun-que no se busaun-que, como en la obra literaria, la finalidad esté-tica, pero el empleo de esos recursos nunca puede llegar hasta el punto de que conviertan el mensaje en algo incomprensible. En realidad, entre el lenguaje común y el lenguaje literario no hay una diferencia esencial, sino de matiz o grado13.
11 Metáfora que usa Luis de Góngora en su Fábula de Polifemo y Galatea
para referirse a la entrada de la sórdida gruta donde habita Polifemo: «…formidable de la tierra / bostezo». Ramón Gómez de la Serna, sin duda inspirado en el poeta cordobés, creará la siguiente greguería: «En la gruta bosteza la montaña».
12 En concreto, en el poema de Federico García Lorca Romance de la pena
negra.
13 Como bien dijo Dámaso Alonso en su día, en concreto en Poesía
españo-la. Ensayo de métodos y límites estilísticos, Madrid, Gredos, 5ª ed., 1966, pág. 587.
31 El arte de narrar
Además, observemos que cualquier palabra, de los ejem-plos expuestos más arriba, existe o se usa en el lenguaje co-mún, en el sistema o código de lengua del que todos los ha-blantes se sirven. Así, «bostezo», «tierra», «piqueta», «gallo» no son términos incomprensibles, pero al combinar esas pa-labras de determinada forma en la oración, el resultado puede ser oscuro y de difícil comprensión.
Con el ejemplo de las imágenes y metáforas expuestas he querido ilustrar sobre ciertos aspectos de lenguaje literario que son propios de su carácter específico. ® No intento con ello, en modo alguno, recomendar, necesariamente, al lector de este manual el uso sistemático de metáforas cuando se trata de es-cribir una obra narrativa, aunque existe esa posibilidad, y hay, como ya señalé, una forma de novela poética o lírica en la que la imagen está funcionando constantemente. El buen narrador suele dominar el mecanismo de las asociaciones, que está en la base de la metáfora y de la imagen. Para la narración son pre-feribles los símiles o comparaciones, de forma que estén explí-citos en la oración tanto el término real como el término con el que se compara. Así por ejemplo: «Los senderistas de detuvie-ron a contemplar la cima de aquella montaña, que, con aquel penacho puntiagudo, parecía la proa de un barco» siempre será preferible a decir: «Los senderistas se detuvieron a contemplar la proa de un barco», porque, en este caso, el lector no entende-ría muy bien de qué se trata, y podentende-ría tomarlo en sentido literal. Sin embargo, puede suceder que la metáfora haya nacido ya en el dominio popular, y que, por ejemplo, «proa» se haya conver-tido en topónimo o nombre de lugar —como ocurre con El Yel-mo, en la Sierra de Guadarrama— por lo que entonces, y al ser algo sabido, ya no hay mayor dificultad de comprensión y, en consecuencia, al ser un topónimo o funcionar como topónimo debe escribirse con mayúscula: «Los senderistas se detuvieron a contemplar La Proa». En ese caso, el narrador puede ofrecer una aclaración y precisión al respecto, si lo estima conveniente, porque cree que no todos sus lectores tienen por qué conocer ese lugar y ese topónimo.
Otro rasgo característico del lenguaje literario es la adje-tivación, especialmente en lo que se refiere al adjetivo cali-ficativo, que es, según el Diccionario, la «palabra que acom-paña al nombre para expresar alguna cualidad de la persona o cosa nombrada». Desde el punto de vista estilístico es muy importante el uso de esta parte de la oración, pues el adjetivo calificativo expresa rasgos y cualidades que completan la sig-nificación del nombre.
Para empezar, debemos tener en cuenta que el adjetivo ca-lificativo, en nuestra lengua, puede ir pospuesto o antepuesto al nombre o sustantivo al que califica, y de ello se derivan fun-ciones y connotafun-ciones diferentes. Si aparece antepuesto, el adjetivo calificativo está explicando o describiendo una cua-lidad del nombre, mientras que si figura pospuesto está espe-cificando una cualidad del nombre para distinguirlo de otras posibles realidades. Si decimos el blanco cisne nadaba por el
estanque, estamos poniendo de relieve una cualidad («blan-co») del nombre («cisne»), pero si decimos el cisne blanco
na-daba entre los cisnes negros los adjetivos «blanco» y «negros» funcionan ahí con un valor especificativo, distintivo: los adje-tivos sirven en este caso para distinguir una especie de cisnes de otra especie de cisnes. Si decimos el blanco cisne nadaba
entre los negros cisnes, el adjetivo cumple, en ese caso, una doble función, tanto explicativa como especificativa, pero lo habitual es que, si la función es especificativa, aparezca pos-puesto.
Aparte de la función indicada, hay que decir que la ante-posición del adjetivo antepuesto es más propia del lenguaje literario, pues suele conferir una connotación subjetiva, que, en muchos casos, realza la intensidad poética de la frase. Por ejemplo: El intenso azul del cielo en esta luminosa mañana (aunque tampoco dejaría de tener valor poético la posposi-ción: el azul intenso del cielo en esta mañana luminosa). Por eso sería raro que, por ejemplo, en un manual de Geología se hablara de las cristalinas rocas y de los blandos materiales, o de
33 El arte de narrar
judías en un libro de Botánica. No resulta extraño, en cambio, que Garcilaso, en su Tercera Égloga, al hablar de la ninfa de-gollada que aparece en el tapiz que teje Nise, nos ofrezca esta imagen: «Cual queda el blanco cisne cuando pierde / la dulce vida entre la hierba verde», pasaje donde los adjetivos blanco y dulce figuran antepuestos al nombre al que califican.
Siguiendo con la anteposición del adjetivo, hay que tener presente que existen construcciones en nuestra lengua (y aho-ra no estoy hablando sólo del lenguaje liteaho-rario) en que un mismo adjetivo cambia de significado cuando figura en una u otra posición. No es lo mismo un pobre hombre que un
hom-bre pohom-bre, pues en el primer caso estamos haciendo una valo-ración que atañe al espíritu, o a la valovalo-ración moral, mientras que en el segundo nos referimos a lo material, al estatus so-cial. Un pobre hombre es un hombre desvalido, o sin carácter, o sin demasiada inteligencia, mientras que un hombre pobre es un hombre sin dinero14. Grande se refiere al tamaño, a lo
físico, pero si aparece antepuesto puede ser vehículo de una valoración moral, por ejemplo, un gran hombre. Un país pue-de ser pequeño, sin embargo popue-demos pue-decir que es un gran
país, y con ello no nos estamos refiriendo a sus dimensiones geográficas, sino a la importancia que esa nación tiene en el contexto mundial.
El adjetivo antepuesto ha sido identificado con frecuen-cia con lo que se conoce como epíteto, pues, según el
Dic-cionario es «el adjetivo o participio cuyo fin principal no es determinar o especificar al nombre, sino caracterizar-lo». Sin embargo, adjetivo calificativo y epíteto funcionan
14 También se pueden combinar, evidentemente, las dos funciones
re-feridas a un mismo nombre: un pobre hombre pobre. Emilio Alarcos Llorach —muy sensible al humor—, en su Gramática de la lengua
es-pañola, Madrid, Espasa-Calpe, 1999, (15ª. Reimpresión), pág. 100, cita este ejemplo tan divertido, que toma de Miguel de Unamuno: «Sueñan aquí unos pobres hombres […]. Y lo que es más íntimo, unos hombres pobres. Unos pobres hombres pobres».
como sinónimos, con independencia de que el adjetivo vaya antepuesto o pospuesto.
Otra clase de adjetivo calificativo es el que se conoce como
epíteto constante, que es el que añade una cualidad que ya se sobreentiende que la posee el sustantivo o nombre al que ca-lifica. Por ejemplo: la hierba verde (o la verde hierba), la nieve
blanca (o la blanca nieve). Es como una redundancia, pues se supone que esas cualidades existen en el nombre, pero el lenguaje literario, como el lenguaje normal, está lleno de repeticiones de términos y de conceptos, que se explica y justifica porque, con estos recursos, se logra una mayor ex-presividad.
® Si bien los procedimientos hasta ahora indicados son más frecuentes en la poesía, conviene que el alumno de ta-ller de escritura esté algo familiarizado con ellos, por lo que no está de más que maneje algún manual que hable más extensamente de estos recursos. Pero ello no es condi-ción previa para el comienzo del ejercicio narrativo. Para empezar a escribir, el alumno no tiene por qué aprenderse todas las figuras literarias que ha establecido la retórica tradicional. Ése es un ejercicio posterior, una reflexión que puede hacer después, y teniendo en cuenta que la mayoría de esas figuras son más propias de la poesía en verso que de la narrativa.
Ejercicios
[Una vez realizados los ejercicios que a continuación se ex-ponen, el alumno podrá consultar la sección final del ANEXO:
III. Propuestas y orientaciones para el desarrollo de los ejercicios. Esta indicación es válida para los ejercicios de to-dos los capítulos]
35 El arte de narrar
Ejercicio 1º.
Escribir solamente una especie de guión o argumento de una historia de tipo sentimental (obsérvese que no estamos hablando todavía de escribir un cuento, sino de trazar un ar-gumento, es decir, del resumen de una historia), con los si-guientes personajes y situaciones:
– Ana Felisa; es viuda, de 42 años, y con dos hijos varones, una muchacha de 12 y un niño de 7 años;
– Deogracias; es divorciado, de 50 años, y sin hijos.
– Ana Felisa y Deogracias se conocen a través de un anun-cio y comienzan una relación.
Ejercicio 2º.
Mediante la consulta del Diccionario y de algún dicciona-rio de sinónimos, escribir la siguiente frase cambiando los adjetivos:
«El grueso vendedor de teléfonos móviles no solo era un ignorante en la materia, sino que también era un engreído. Hablaba en un tono de insufrible superioridad».
Ejercicio 3º.
Cambiar el orden sintáctico de estas oraciones, respetando siempre la forma gramatical correcta:
«Que lleguen las fiestas del pueblo me da pánico».
«La besó mientras se guardaba con disimulo el billete de cien euros».
«Un buen resfriado es lo que voy a pillar como sigamos parados en esta esquina».
Ejercicio 4º.
Escribir varios símiles o comparaciones utilizando los si-guientes términos (se enumeran desordenadamente, para que el alumno ponga en relación unos con otros, mediante fórmu-las como ser como, parecer o semejar):
ojos oro blanco sudario fanales cabellera campo nevado
CAPÍTULO SEGUNDO
2.1. La narración: concepto y características
genera-les
El verbo narrar significa, según el Diccionario académico, «contar, referir lo sucedido, o un hecho o una historia ficti-cios». El término ficticio significa «fingido o fabuloso». Obsér-vese que narrar puede referirse a hechos sucedidos o a otros puramente ficticios o inventados. Narración es, en su primera acepción, «acción o efecto de narrar», y, en su segunda acep-ción, «novela, cuento». Esta segunda acepción apunta a lo ficticio o inventado. Otro término que emplearemos mucho,
relato, se entiende como sinónimo de «narración», o «texto narrativo». En el Diccionario, relato figura con dos acepcio-nes: la primera es «conocimiento que se da, generalmente de-tallado, de un hecho», y, la segunda, es «narración, cuento». Esta última acepción también se corresponde con el concepto que tenemos de lo ficticio y de la ficción. Ficción, siempre se-gún el Diccionario, es «invención, cosa fingida».
Otro término que está relacionado con el concepto de na-rración es el de historia. En su 7ª acepción, tal y como figura en el Diccionario, historia es «narración inventada». Como sabemos, historia es, según su primera acepción, la «narra-ción y exposi«narra-ción de los acontecimientos pasados y dignos de memoria, sean públicos o privados», es decir, de hechos realmente acaecidos. Al igual que sucedía con los términos anteriormente comentados, historia se refiere a hechos acae-cidos y también a otros inventados15.
En literatura, la narración nos habla de lo ficticio o inven-tado, aunque, como enseguida veremos, en los cuentos y las
15 La crítica literaria también utiliza el término diégesis, tomado del
novelas puede haber muchos componentes que tienen que ver con lo sucedido o acaecido (por un ejemplo, un hecho histó-rico).
Por tanto —y aunque, como sabemos, es difícil hallar una sinonimia completa—, utilizaremos narración, relato e
histo-ria con un sentido equivalente, teniendo en cuenta que los tres términos, siempre dentro de lo que entendemos como li-teratura, pueden referirse: a) a hechos sucedidos; b) a hechos ficticios, conforme a las explicaciones que siguen.
La crítica literaria suele entender como relato o texto narra-tivo un enunciado oral o escrito coherente en el que, a través de varias secuencias temporales, aparece, al menos, un perso-naje que tiene unas determinadas circunstancias y cualidades que experimentan un proceso de transformación.
En la explicación de narrar tenemos dos ideas fundamen-tales: «contar» y «hechos», y después vemos una bifurcación, pues se cuenta o refiere: a) o lo que ha sucedido (es decir, un hecho real), o, por el contrario, b) lo que es ficticio, es decir, lo que es invención o ficción. Teniendo en cuenta que «lo ver-dadero» o «lo ficticio» son aspectos que pueden combinarse en una misma obra, y que por tanto, no tiene por qué haber solo obras que refieren «lo que de verdad ha sucedido» frente a otras que sólo relatan «lo que es invención o ficción», esta-blezco ahora esta distinción a efectos solamente pedagógicos y metodológicos.
A) Lo que ha sucedido. Si un escritor declara que narra lo que ha acaecido, lo que ha tenido lugar en algún momento del pasado, no podemos hablar exactamente de invención o ficción, aunque sí puede ser materia de una obra que se pre-senta como novela. Por ejemplo, un escritor del exilio, Arturo Barea, escribe una trilogía, La forja de un rebelde (1941-1946, en su versión inglesa; 1951 en su versión española), que es la historia de su vida. Es un tipo de narración que se conoce como novela autobiográfica. En realidad se aproxima mucho al género de las memorias, aunque hay momentos en que lo
39 El arte de narrar
novelesco e incluso lo poético —es decir, lo genuinamente lite-rario— están muy presentes en el relato de Barea. Así, hay una magnífica descripción del Madrid sitiado en La llama, tercera parte de la trilogía, en donde el autor narra su experiencia de la Guerra Civil (ver, en el ANEXO, texto número 1). Está claro que en una mera crónica o relación de lo sucedido en el fren-te de Madrid no cabrían esas efusiones o infren-tensidad expresi-va tan literarias del relato autobiográfico de Barea, aunque bien es verdad que hay muchos periodistas y corresponsales de guerra que adornan sus reportajes con expansiones pare-cidas. La labor periodística y la creación literaria suelen, a veces, coincidir en una misma persona.
® Es muy habitual que el escritor que se inicia en la narra-ción elija el camino de lo autobiográfico, y hay obras maes-tras en ese sentido. Pero no es muy recomendable recurrir siempre al argumento de lo autobiográfico, porque se puede llegar a un grado de saturación, de falta de creatividad, y de «intoxicación». El verdadero escritor debe crear otras vidas u otras historias, con otros personajes, aunque debajo de todo eso esté latiendo su experiencia personal y su propia visión y versión del mundo, así como de la condición humana.
Pero también lo inventado, con un determinado grado o matiz, aparece a veces en memorias o novelas autobiográ-ficas. Puede ser que un autor como Barea, o como muchos otros que eligen el camino de lo autobiográfico, introduzca en su historia elementos que pertenecen a la invención, o por deliberada voluntad, es decir, con auténtica premeditación, o de una forma involuntaria, por falta de documentación, por error o porque le falla la memoria. Claro está que una narra-ción o un relato nunca es del todo la verdad por mucho que se pretenda describir objetivamente lo sucedido. Como sucede en los reportajes periodísticos o en una investigación policial siempre puede haber errores, o datos poco fiables, o muy pre-cariamente documentados (todo ello por no hablar de los ru-mores sobre hechos y sucesos supuestamente acaecidos).
Un cuento o una novela son producto, como cualquier obra artística y literaria, de una labor de manipulación, y esto es válido tanto para lo que se presenta como verdadero como para lo que se presenta como invención o ficción. Si una no-vela es algo así como «un espejo que paseamos a lo largo del camino»16, tengamos en cuenta que en el recuadro de un
es-pejo se refleja solo una parte de la realidad, y el mismo eses-pejo puede tener deformaciones, es decir, lo que se conoce como aberraciones ópticas. La subjetividad del escritor está siem-pre siem-presente en su mirada, ya escriba historias verdaderas o ficticias, y siempre selecciona aquellos aspectos del relato que considera necesarios y oportunos.
B) Lo que es invención o ficción. Se entiende así el relato en el que se refiere o se cuenta una historia inventada, con unos personajes ficticios, aunque todo ello parezca muy real y verosímil, es decir, muy ajustado a lo posible, a la realidad (sobre lo verosímil y lo inverosímil, ver el siguiente apartado de este capítulo). Sin embargo, al igual que en un relato que pretende contar algo sucedido, puede haber, como hemos di-cho, elementos «inventados», en una narración inventada o ficticia puede haber elementos que de verdad han acaecido y que pertenecen a la propia experiencia personal del escri-tor. Benito Pérez Galdós escribe en Fortunata y Jacinta (1886-1887) —probablemente su mejor novela— una ficción, una historia inventada (que no es su historia, que no es, como en el caso de Barea, su biografía), pero ofrece una descripción del Madrid contemporáneo que se ajusta a una realidad y a unos personajes que sin duda observó muy detenidamente el escritor, y que tomó del natural (y a los que posiblemente les cambió los nombres en el momento de introducirlos en su
16 La frase la cita Stendhal al comienzo del capítulo XIII de Rojo y negro
(1831), y se la atribuye al escritor del siglo XVII el abate de Saint-Réal. Al parecer, todos los esfuerzos por encontrar esta frase en los escritos de Saint-Réal han sido inútiles, por lo que siempre se le suele atribuir a Stendhal esta definición de la novela.
41 El arte de narrar
novela), por lo que todo ello pertenece a la órbita de su expe-riencia personal. De hecho, quien desee conocer bien cómo era la vida en la capital de España en el último tercio del siglo XIX, tiene en Fortunata y Jacinta y en otras novelas del escri-tor canario una excelente documentación. Por ejemplo, cómo vivían las clases bajas en las corralas o casas de corredor de ese Madrid del siglo XIX (ver, en el ANEXO, el texto núm. 4). Téngase en cuenta que la novelística de Galdós pertenece a movimientos que en la historia de la literatura se denominan Realismo y Naturalismo, y que, por consiguiente, ese tipo de novelas se asienta en la realidad circundante. Es ficción porque la historia de Fortunata, de Jacinta, de Juanito Santa Cruz, de Maximiliano Rubín y de tantos otros personajes es una historia inventada, pero los datos que de la realidad nos suministra el escritor canario están sólidamente documentados, y probable-mente fue espectador de buena parte de esas situaciones hu-manas, en una variante, si no igual, al menos, parecida.
Lo cierto es que ficción y realidad se combinan constan-temente en la narración, y que, como ya apunté más arriba, existen relatos y novelas en los que no está tan clara la dis-tinción entre a) y b) que hemos establecido conforme a la de-finición académica. Esta diferencia nos sirve metodológica-mente, pero podemos encontrar obras en que se está saltando constantemente del plano de la realidad al plano de la fanta-sía. De hecho, obras magistrales de la literatura, juegan con la relación existente entre ficción y realidad, como el Quijote de Cervantes, La vida es sueño, de Calderón o Niebla, de Una-muno. Y es conocida la expresión de que «a veces, la propia realidad supera a la ficción».
Modalidades extremas de la ficción o invención en la na-rrativa son la fantasía desbordada, propias, por ejemplo, de novelas de fantasía y terror (ver texto de Edgar Allan Poe, núm. 5 del ANEXO) o de ciencia-ficción (ver texto de Herbert G. Wells, núm. 6). Si se escribe un cuento de fantasmas (ver texto de Montague Rhodes James, núm. 7), no cabe duda de que ahí la fantasía se dispara, aunque no faltará quien diga
que los fantasmas existen, pero no es el caso de entrar ahora en ese tipo de polémicas. Al igual que en el cine, existe toda una literatura fantástica universal poblada de brujas, de vam-piros, de espíritus erráticos, de muertos vivientes y de toda clase de seres extravagantes e inverosímiles. Un ejemplo clási-co y clási-contemporáneo a la vez lo tenemos en El señor de los
ani-llos, de J. R. R. Tolkien (escrita entre 1937-1949 y publicada en 1954-55), ingente obra poblada de elfos, hobbits, orcos… y también hombres. Por otra parte, la Mitología17 es creación
humana, pero sigue estando en el ámbito de la fantasía: aun-que los dioses del Olimpo se han convertido, a lo largo de la Historia, en seres reales en las artes plásticas y en la literatura, porque, en el fondo, reflejan las múltiples facetas de lo huma-no y de la naturaleza, pertenecen al mundo de las cosas que nunca existieron. Por un lado está el mundo de lo constatable, de lo comprobable, y por otro el ámbito de las hipótesis, la especulación y la fantasía.
Sobre la ciencia-ficción se debe precisar que, a veces, el tiempo ha dado la razón a lo que en otras épocas parecía algo fantástico, y al llegar aquí es inevitable citar el caso de Julio Verne, con su submarino, el Nautilus (en Veinte mil leguas de
viaje submarino, 1869), su cohete que llega a la Luna (en De la
Tierra a la Luna, 1865) o la posibilidad (entonces casi inima-ginable, pero hoy superada en cifras astronómicas) de dar la vuelta al mundo en sólo ochenta días (en La vuelta al mundo
en 80 días, 1873). Otros atrevimientos de la fantasía de Verne deberán —al menos por el momento—, esperar, y lo más pro-bable es que nunca se conviertan en realidad, como su Viaje al
centro de la Tierra (1864).
® Pero siempre es recomendable, cuando el escritor escoge la vía de la fantasía o de la ciencia-ficción, que exista en el
17 Recordemos que mitología es, según el Diccionario, el «conjunto de
mi-tos de un pueblo o de una cultura, especialmente de la griega y roma-na», y que mito es «fábula, ficción alegórica, especialmente en materia religiosa».
43 El arte de narrar
desarrollo argumental una cierta lógica, una moderada co-rrespondencia y proporción. Por ejemplo: no basta con narrar cómo una nave espacial sería capaz de alcanzar la velocidad de la luz: habría que explicar con cierta coherencia más o menos convincente (es decir, habría que «inventarse») las ca-racterísticas técnicas de la nave en cuestión que le permiten alcanzar esa velocidad. Lo ideal es que la fantasía tenga su propia lógica, sin caer en el disparate y en la absoluta confu-sión: un ejemplo lo tendríamos en los detalles descriptivos que aparecen en el citado texto de Wells que figura en el ANEXO.
La recomendación antes citada se refiere, como muchos otros, a un acto de selección del escritor: es decir, cuando el autor de una novela de ciencia-ficción quiere dar a su obra una cierta coherencia científica o, al menos seudocientífica.
® Pero también existe otra posibilidad, bien distinta de la anterior, y que igualmente se puede recomendar, como es la de pasar por alto o suprimir, en cualquier tipo de relato (en cualquier tipo de cuento o novela, y no sólo de ciencia-ficción) detalles descriptivos de carácter científico o técnico. En la narrativa, las posibilidades de selección o no de ciertos detalles que pertenecen al argumento son infinitas. No hay que pretender agotar, con un estilo científico y enciclopédico, lo que se narra o describe. Un cuento o una novela no son un tratado científico. El enciclopedismo ya se dio, de una forma muy acusada, en el realismo y el naturalismo del XIX.
® En narrativa —y esto vale por igual para el relato realista como para el de carácter fantástico— es mejor, como decía Gabriel Miró, no agotar o apurar del todo los detalles de los episodios, para lo que puede ser un buen recurso el procedi-miento de la alusión.
2.2. Lo verdadero, lo verosímil y lo inverosímil
Como extensión de todo lo apuntado en el apartado ante-rior, conviene insistir y repasar, con ejemplos, lo que, desde
el punto de vista del relato, entendemos como lo verdadero, lo
verosímil y lo inverosímil.
Se entiende lo verdadero como lo que se puede constatar, lo experimentable, lo que a todas luces no admite discusión: por ejemplo, cualquier postulado científico empíricamente demostrado, cualquier hecho histórico irrefutable o cualquier descripción geográfica o urbana. Son verdades intemporales, permanentes, como un descubrimiento científico, o, por el contrario, hechos que han sucedido y que tienen una localiza-ción en el tiempo. Un ejemplo de lo científico: la ley de la gra-vitación universal formulada por Newton, según la cual todos los cuerpos en el espacio se atraen en razón directa al produc-to de sus masas y en razón inversa al cuadrado de la distancia que los separa. Ejemplo de lo histórico: el 2 de septiembre de 1945, a bordo del acorazado norteamericano Missouri, fon-deado en aguas de la bahía de Tokio, los representantes del Japón firmaron la rendición ante el general MacArthur y los representantes de las potencias aliadas. Ejemplo de descrip-ción urbana: la Gran Vía del Marqués del Turia es una de las más espléndidas avenidas de Valencia.
Así que, y a pesar de que la verdad absoluta es muy difícil de encontrar (y que incluso algunas de las afirmaciones ante-riormente citadas podrían ser matizadas, discutidas e incluso corregidas), si en una novela aparecen ese tipo de datos, po-demos decir que nos hallamos ante «lo verdadero». No sería verdadero, en cambio, decir que tal río corría en dirección hacia las cumbres de las montañas, que en 1492 aterrizó una nave alienígena en el campamento cristiano de Santa Fe, en Granada, o que en Madrid hay una calle llamada «de Muerte y Vida». No serían verdaderas esas afirmaciones, pero sí se-ría posible, en cambio, utilizarlas en una novela del género fantástico, o como un rasgo fantástico en una novela que se desenvuelve entre la realidad y la ficción.
Desde sus comienzos, la literatura se ha movido entre la verdad y la invención. Pensemos en los cantares de gesta o
