La acción es fundamental en la estructura narrativa. Aun- que en muchas producciones de la narrativa contemporánea la acción o desarrollo de una historia ha dejado de ser un ingrediente esencial, en la narrativa tradicional siempre se ha entendido como un componente ineludible, sin el cual no po- día concebirse el relato.
La acción va muy unida al tiempo y los personajes. El tiem- po regula la acción, y si no existiera el tiempo no existiría la narración. Recordemos que en el apartado 2.1. definíamos el relato como «un enunciado oral o escrito coherente en el que, a través de varias secuencias temporales, aparece, al menos, un personaje que tiene unas determinadas circunstancias y cualidades que experimentan un proceso de transformación». Repárese en conceptos como «secuencia temporal» y «trans- formación». Aunque hay relatos en los que la duración tempo-
ral de la acción no aparece definida de forma concreta, lo ha- bitual es que el argumento de todo relato tenga una duración temporal explícita, al margen de la extensión que presente el cuento o la novela. El argumento de un cuento puede trans- currir a lo largo de cincuenta años o un siglo, mientras que el de una novela de considerable extensión puede ocupar sola- mente un día e incluso unas cuantas horas. Un cuento breve, como el ya citado que figura en mis aportaciones (v. ANEXO), y que solo tiene la extensión de unas líneas, puede contener un argumento que dura tres años, según se detalla. En cam- bio, una novela extensa como El Jarama (1956), de Rafael Sánchez Ferlosio, tiene una duración temporal que apenas llega a las 24 horas. Ulises (Ulysses, en el original, publicado en 1922), de James Joyce, novela muy extensa, transcurre en un solo día. El tiempo posee en La Regenta (1884), de Leopol- do Alas, «Clarín», una función organizativa en la estructura de la novela. La Regenta se publicó en dos volúmenes, que podemos identificar como primera parte y segunda parte. El primer volumen, que comprende los capítulos I al XV, abarca una duración temporal de tres días, y en torno a cada día se agrupan 5 capítulos. En el segundo volumen (capítulos XVI al XXX) la acción se desarrolla nada menos que en cuatro años, agrupándose los capítulos en torno a determinadas fechas, algunas de ellas relacionadas con el calendario religioso. La primera parte o primer volumen es más lenta y descriptiva, mientras que la segunda parte es más rápida y suceden mu- chos acontecimientos. Es evidente que, dentro de una misma novela, hay descripciones y situaciones que tienen diferente
tempo o ritmo narrativo, con partes, capítulos, secuencias o pasajes en que domina una mayor lentitud o detenimiento o, por el contrario, una mayor rapidez. La voz tempo, «ritmo, compás», que aplicamos también al relato, está tomada del italiano y se usa en lenguaje musical y también en el análisis rítmico de la poesía.
Tradicionalmente, se ha entendido que toda aquella pro- ducción literaria que identificamos con el relato (obra teatral,
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cuento, novela…) debía contener estas tres fases: exposición, nudo y desenlace. Esto, aunque es verdad, no tiene por qué darse en todas las obras ni ser necesariamente un dogma a la hora de narrar, ya que la forma de escribir y los géneros literarios han cambiado mucho, sobre todo en el siglo XX. Pero creo que el alumno debe conocer estos conceptos. La
exposición es el conjunto de noticias que se dan en las obras narrativas sobre los antecedentes o causas de la acción, una acción que se va a desarrollar porque existe un problema que el protagonista o protagonistas del relato tienen que resolver. El nudo es la parte del relato donde se concentran y concate- nan una serie de acciones, hechos y eventos —casi siempre problemáticos y complicados— que preceden al desenlace, y suele ser la parte más extensa del relato. Intriga, trama, peri-
pecia y enredo son conceptos que también se relacionan con la narración y muy especialmente con el nudo. El desenlace, por lo general situado al final o hacia el final del relato (porque, a veces, el resultado final de la historia puede aparecer al prin- cipio de la obra), es la resolución de las dificultades, tensiones y problemas que se han planteado a lo largo del relato, y en el que se llega a una situación de cierta estabilidad, ya sea con un final feliz (por ejemplo, el reencuentro con un personaje que había desaparecido, o la captura de un criminal) o con un final desgraciado (por ejemplo, la infelicidad de por vida o la muerte del protagonista).
® Es recomendable que tanto en el cuento como en la no- vela haya acción. Entiéndase bien esta recomendación: no estoy diciendo que otras formas de relato en que la acción es secundaria merezcan descalificación alguna. Al contrario: hay cuentos y novelas magistrales en que la acción no es, pre- cisamente, lo primordial o lo que más destaca. Así, por ejem- plo, en la narrativa de Marcel Proust, Azorín y Gabriel Miró —cada uno de ellos con su sello y estilo personal— la acción no se enfoca tal y como figura en una novela de Balzac, de Pérez Galdós o de Pío Baroja. En los tres primeros autores, Proust, Azorín y Miró, la acción no tiene el mismo tratamiento
que suele poseer en el relato tradicional. Se manejan en esas novelas, de exquisita calidad artística, un arte de los detalles y unas reflexiones que retardan o retrasan lo que entendemos comúnmente por acción.
® Pero quien se inicia en la prosa narrativa conviene que intente que en su cuento o en su novela suceda algo, y si me permito usar esta expresión un tanto sencilla es porque me estoy refiriendo, precisamente, al concepto fundamental que hemos dado a la definición de relato, es decir a ese proceso de transformación que en el tiempo experimentan el personaje o los personajes, transformación que puede alcanzar, si el rela- to lo exige, al propio entorno. La experiencia me dice que, por lo general, las personas que se inician en la escritura creativa y comienzan a escribir un cuento o un relato —tal y como se percibe en los concursos literarios o en las clases de taller de escritura— suelen más proyectar su subjetividad en forma de reflexión íntima que construir una verdadera historia, con una nula o muy escasa acción. Hay en ellos una tendencia a mostrar una visión del mundo o de ciertos aspectos de la realidad y de la vida que sería más propia de un ensayo o de un artículo periodístico. En principio, un cuento o una nove- la no son ni un ensayo ni un artículo52. Una vez ejercitado el
alumno en relatos en los que hay acción, en otra fase puede abordar, si está en sus objetivos, un tipo de narración en el que las descripciones y las reflexiones sobre lo que el narra- dor ve y describe tengan una mayor importancia (sin olvidar,
52 Es verdad que el artículo de costumbres del siglo XIX —por ejemplo,
El castellano viejo, de Larra— es un caso mixto, pues suele presentar una exposición de tipo ensayístico en la que se trata alguna cuestión, y a la que sigue un relato como ilustración o ejemplo de lo que el autor piensa sobre ese tema. Es, por tanto, ensayo y relato a la vez, pero este tipo de artículo periodístico es más propio de aquella época que de la nuestra. El artículo de costumbres fue el paso previo a una novela de costumbres y a la novela realista y contemporánea que se desarrollaría en España en el último tercio de ese siglo.
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además, que las reflexiones pueden asignarse a los personajes en el coloquio).
Otra cuestión tiene que ver con las fases del relato tradicio- nal a las que me he referido más arriba, es decir, exposición, nudo y desenlace. Esa es una división ya muy arcaica si pen- samos en lo que la literatura contemporánea ha hecho con los géneros literarios, y la propia evolución del cuento y de la no- vela contemporánea. Hay obras que no ofrecen un desenlace o, si existe un desenlace, quizá no es muy claro. Otras obras no presentan exposición, puesto que comienzan en medio de la acción (esto se define como in medias res, fórmula latina que significa «en medio del asunto»).