El monólogo interior y el flujo de conciencia

Una forma de monólogo en el relato, propia de la novela contemporánea, es el llamado monólogo interior, también de- nominado por algunos críticos flujo de conciencia o corriente de

conciencia (del inglés stream of consciousness), aunque otros prefieren establecer distinciones99_{. Se expresa a través de la}

primera persona y también se expresa, como hemos visto en el apartado anterior, mediante el uso de una primera persona que se dirige a una segunda persona, a un tú como destinata- rio, y que en realidad coincide con ese yo. Es un medio más, junto a otros procedimientos que hemos visto, de introducir- se directamente en el interior del personaje, una manera de autoanálisis. Procedimientos para entrar en la intimidad del pensamiento y de los sentimientos del personaje los hemos visto con el uso de cualquiera de las tres personas gramatica- les, incluso con el empleo de la tercera persona narrativa, la más externa en el relato, a través de expresiones muy frecuen- tes en la narrativa tradicional como pensaba, sentía referidas al personaje del que se está hablando, y otras parecidas.

Pero la manifestación extrema del monólogo interior —y que para algunos críticos es propiamente el denominado flujo

99 _{«En nuestra opinión, es preciso distinguir entre el flujo de conciencia,}

el monólogo interior y el soliloquio, según que prepondere el incons- ciente, el autoanálisis o la confesión a un destinatario —aunque éste sea imaginario o sea el propio yo receptor—. Quizá por eso Genette

(Figures III, cap. Mode) piensa que la expresión “monólogo interior” es desdichada y prefiere hablar de discurso inmediato, “puesto que lo esencial, como no le pasó desapercibido a Joyce, no es que sea interior, sino que se emancipe enseguida (desde las primeras líneas) de cual- quier tutela narrativa”». (Angelo Marchese y Joaquín Forradellas, Dic-

cionario de retórica, crítica y terminología literaria, Barcelona, Ariel, 4ª ed., julio de 1994, sub voce flujo de conciencia). Cuando aquí se habla de «tutela narrativa» se hace referencia a ese narrador intermediario que guía y controla la historia, lo que incluye también el mundo interior de los personajes: gracias al monólogo interior se elimina a ese interme- diario, puesto que nos instalamos directamente en lo que el personaje piensa y siente.

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o corriente de conciencia— es cuando se ahonda en el sub- consciente del personaje de tal manera que su expresión se realiza mediante pensamientos desmembrados y yuxtaposi- ciones, con frecuentes alteraciones o vulneraciones de la sin- taxis, por ejemplo, con supresión de alguna de las partes de la oración (procedimiento que se conoce como elipsis100_{), o la}

eliminación de los signos de puntuación, como si el lenguaje fluyera a borbotones al hilo de pensamientos y sentimientos de raíz muy íntima e inconexa. Así, esa variante extrema del monólogo interior suele presentar una estructura gramatical caótica, porque es vehículo de contenidos psíquicos en un estado tan primario que no se corresponde a una articula- ción lógica o racional101_{. El psicoanálisis de Freud, es decir, la}

exploración freudiana del subconsciente ha influido, junto a otros factores, en el desarrollo de este procedimiento narrati- vo característico del relato contemporáneo. El narrador des- aparece y la voz del personaje alcanza el límite máximo de su autonomía. El monólogo de Molly Bloom en el Ulises (1922), de James Joyce, es muy representativo del flujo o corriente de conciencia, y ha servido de modelo a muchos escritores con- temporáneos102_{. He aquí un fragmento:}

…escríbeme la próxima vez una carta más larga si es que me quiere realmen- te gracias sean dadas al gran Dios que conseguí alguien que me diera lo que yo deseaba tanto para darme un poco de ánimo en la vida una no tiene en este sitio oportunidades como antes hace mucho tiempo quisiera que alguien me escribiera una carta de amor la de él no era mucho y yo le dije que podía escribir lo que quisiera tuyo siempre Hugh Boylan en el Viejo Madrid las tontas de mujeres creen

100 _{Término que, recordemos, también usamos para el relato, cuando se}

produce, deliberadamente, la omisión importante de algún hecho, ver apartado 5.5.

101 _{Ver Carlos Reis y Ana Cristina M. Lopes, Diccionario de narratología,}

Salamanca, Colegio de España, 1995, sub voce monólogo interior.

102 _{En realidad, fue el escritor simbolista Edouard Dujardin (1861-1949) el}

primero que puso en práctica esta técnica, en su obra Les lauriers sont

que el amor es suspirar me estoy muriendo con todo si él lo escribiera supongo que habría algo de verdad en ello…103_.

Otro ejemplo, cronológicamente posterior, de flujo o co- rriente de conciencia, es este fragmento de Bella del Señor (en el original, Belle du Seigneur; 1968), de Albert Cohen. Es parte de un largo y divertido monólogo de Mariette, una criada de toda la vida de Ariane:

[…] vamos que no hay tantas mocitas que habrían trabajado lo que la vieja Ma- riette que además vieja no ha sido siempre vamos, baja y rechoncha que soy aho- ra y arrugas que parece que sea una manzana olvidada en la bodega como que ya sesenta años y más, pero vamos que no había muchas como yo cuando tenía veinte y guapa y todo, pero ahora pobre Mariette Garcin pa el arrastre estás, aún así he pencado lo mío, había que verla esta cocina cuando llegué antier […]104_. ®El alumno de taller de escritura no debe perder de vista el procedimiento del monólogo interior y, en concreto, del flujo de conciencia, pues puede resultar de interés para sus fines artísticos. Es una manera muy efectiva de bucear en la sub- jetividad de un personaje. Incluso puede llegar, en algún mo- mento, a la variedad del monólogo en la que, de forma caótica (con la consiguiente destrucción de la sintaxis), se expresan los pensamientos del personaje. Pero si opta por este recurso, deberá desarrollarlo con la suficiente habilidad, como para que en ese aparente caos figuren términos significativos y grá- ficos, es decir, palabras y frases de cierta importancia que tie- nen que ver muy directamente con lo que el personaje piensa y siente.

Veamos el siguiente ejemplo, en el que un personaje —una mujer— acaba de sufrir una inesperada ruptura sentimental. Su novio ha roto con ella, confesándole, además, que hace tiempo que tiene relaciones con otra mujer. El momento es especialmente doloroso. Lo que siente el personaje (las sensa-

103 _{James Joyce, Ulises [1922], Buenos Aires, Santiago Rueda, traducción}

de J. Salas Subirat, 6ª. ed., 1972, pág. 704.

104 _{Albert Cohen, Bella del Señor [1968], Barcelona, Anagrama, 1988, pág.}

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ciones que se agolpan y se suceden en el interior de un perso- naje) explica la frecuente omisión de pausas (comas y puntos) que sí deberían aparecer en un discurso normal, pero que en este caso se suprimen, especialmente hacia el final del texto (pues la angustia va creciendo y, con ello, una mayor inco- nexión de lo que se expresa), con el fin de lograr un mejor efecto expresivo:

Que le gusta otra que está enamorado que a lo mejor es que está encoñado me ha dicho el muy cabrón, que lo nuestro… que lo nuestro ya era rutina, rutina, cuidado si sigo así me pilla un coche, no sé qué hacer, me muero, un banco me siento está sucio de cagadas de paloma no me pasa nada, se ha ido así, que es veinte años más joven que él, ¿la conozco yo?, todo es gris, todo es gris igual que una perla enferma105_{, me ahogo por la cintura me rompo que son ya tres meses}

que está con ella oh Dios mío pesadilla y no puedo despertar él ha estado follán- dosela todo este tiempo y yo la cafetería está atiborrada de gente veinte años más joven a casa no puedo volver…