En el análisis del relato se habla de pausa cuando se pro- duce una interrupción o suspensión de la acción de la historia para dar paso a otro tipo de información, como, por ejem- plo, descripciones (de personas, paisajes…) o digresiones (es decir, reflexiones, comentarios…). Sobre las descripciones de personas o cosas me extiendo en el capítulo dedicado al arte de los detalles, en concreto en el apartado 12.2., así como en el capítulo en que se estudia la creación de personajes, apar- tado 14.3. Sobre las digresiones, ver el apartado 9.3.
111 El arte de narrar
Veamos un ejemplo de descripción de un personaje, toma- do de Eugénie Grandet (1833) de Honoré de Balzac. Aparece en medio de una comida en la que el señor Grandet y su espo- sa celebran el cumpleaños y el santo de su hija Eugénie:
Grandet contempló a su hija y exclamó alegremente:
– La niña cumple hoy veintitrés años. Muy pronto habrá que empezar a ocu- parse de ella.
Eugénie y su madre intercambiaron silenciosamente una mirada de inteligen- cia.
La señora Grandet era una mujer enjuta y delgada, amarilla como un membri- llo, torpe, lenta; una de esas mujeres que parecen haber nacido para ser tiraniza- das. Tenía los huesos grandes, la nariz grande, la frente grande y los ojos grandes; ofrecía, a primera vista, un vago parecido con esos frutos algodonosos que ya no tienen ni sabor ni zumo. Sus dientes eran negros y escasos, la boca arrugada y la barbilla larga, puntiaguda y curvada. Era una excelente mujer, una verdadera La Bertellière. (Sigue una larga parrafada con el retrato de sus cualidades, una analepsis sobre el dinero que había aportado al matrimonio, y una mención de la tacañería de su marido, el señor Grandet)58.
La pausa aparece cuando comienza la descripción de la se- ñora Grandet: «La señora Grandet era una mujer enjuta y del- gada…»). A diferencia de la elipsis, no es que se suprima parte de la acción, sino que ésta se detiene para dar paso a todos esos pormenores que constituyen el retrato del personaje.
La otra forma habitual de pausa, la digresión, la constitu- yen los comentarios, reflexiones y opiniones que expresa el narrador a lo largo del relato, provocando, con esos comen- tarios, la interrupción de la acción. Es un rasgo muy carac- terístico de la novela tradicional, de la novela de siempre, y, especialmente, de la novela del XIX. He aquí un ejemplo muy representativo tomado de Guerra y paz, de Tolstoi. Cuando ya sabemos que se ha producido la derrota de los ejércitos de
58 Honoré de Balzac, Eugénie Grandet [1833], Barcelona, Planeta, 1980,
Napoleón, a continuación comienza así el primer capítulo de la XIVª. parte:
Uno de los acontecimientos históricos más aleccionadores es la batalla de Borodino, con la consecutiva ocupación de Moscú y la huida de los franceses..
Todos los historiadores coinciden en afi rmar que la actividad exterior de los pueblos y de los imperios se manifi esta en sus colisiones mutuas por medio de guerras y que la fuerza política de los países aumenta o disminuye en razón de los éxitos militares más o menos grandes. (Sigue el autor, a lo largo de todo el capítulo y de los capítulos siguientes, refl exionando sobre la guerra entre el ejército napo- leónico y el ejército ruso)59.
Se debe tener en cuenta que también llamamos digresión a la que aparece en el coloquio, en boca de los personajes. Des- de el punto de vista artístico, no es lo mismo si la digresión aparece expresada en el nivel narrativo, es decir, en la pers- pectiva del narrador, que si aparece en el diálogo, es decir, en la perspectiva de un personaje o unos personajes. Si es el narrador, es un caso de intrusión del narrador, bien distinto del caso en que es un personaje quien habla. Sobre ello me extiendo más en el apartado 9.3.
Para algunos críticos, pausas son también las intercalacio- nes de otros relatos dentro de la historia que se está contando. Así, por ejemplo, en la primera parte del Quijote se interrum- pe la historia de las andanzas de don Quijote y Sancho para dar paso a relatos que no tienen que ver con esas andanzas. Son como cuentos intercalados dentro de la historia princi- pal, como la novela del «Curioso impertinente» o la «Historia del cautivo», rasgo literario que después Cervantes eliminará en la segunda parte.
® Todo relato lleva pausas, más o menos extensas, pues, en todo relato hay, al menos, descripciones de personajes y de ambientes, tanto de calles como de exteriores e interiores de casas y otros edificios, y tanto de paisajes urbanos como
59 León Tolstoi, Guerra y paz, [1868-1869], Madrid, Alianza, 2008, pág.
113 El arte de narrar
de paisajes naturales. En principio, creo que la descripción está más justificada que la mera digresión del narrador, so- bre todo cuando se trata de un narrador que utiliza la tercera persona (distinto es el caso del narrador en primera persona, ver capítulo séptimo y capítulo noveno). Mi opinión es que el escritor en ciernes debe ejercitarse tanto en la acción como en las pausas, entendiendo éstas como descripciones, aunque procurando no emitir juicios de valor sobre personajes, pai- sajes y asuntos (ver apartado 9.4.). Y en cuanto a las digresio- nes, véase lo que opino sobre ello en el apartado 9.3.
Ejercicios
Ejercicio 1º.
Escribir un relato breve en cinco folios resumiendo la his- toria de un solterón empedernido, de unos cincuenta años, y de su relación con las mujeres desde su adolescencia hasta ese momento.
Ejercicio 2º.
Escribir un relato semejante al que figura esbozado en un ejemplo del apartado 5.3. («A Felisa le gustaban los hombres maduros…»), pero con otro personaje y otras circunstancias. El relato, de cinco folios, incluirá un flash-back o vuelta atrás y también una prolepsis o anticipación.
Ejercicio 3º.
Escribir, en un solo folio, un fragmento de relato en el que se omita algún hecho importante, con el objeto de mantener la intriga.
CAPÍTULO SEXTO
6.1. La perspectiva narrativa. Estilo directo, estilo
indirecto y estilo indirecto libre
La perspectiva narrativa posee una gran importancia den- tro de lo que es la estructura o construcción del relato. En el análisis estructural de la narración el término perspectiva está tomado de las artes plásticas, de la pintura. Según el Dic- cionario académico perspectiva, en su primera acepción, es el «arte que enseña el modo de representar en una superficie los objetos, en la forma y disposición con que aparecen a la vista». Otras expresiones y términos se usan de forma equiva- lente al de perspectiva narrativa, como punto de vista o foca-
lización (este último construido a partir de voces como foco y enfocar). Nosotros usaremos en este manual perspectiva y
punto de vista, que entendemos como sinónimos.
En capítulos anteriores hemos visto ya algunos textos que nos van introduciendo en la perspectiva narrativa. Por ejem- plo, en el citado fragmento de El Jarama, de Rafael Sánchez Ferlosio (ver apartado 5.1.), había un nivel que distinguíamos como narrativo y otro como coloquial. Había un símil o com- paración, tanto en uno como en otro. La comparación con un caimán de una rama de árbol que viene flotando en el río la hace un personaje, en el mismo coloquio (es decir, el punto de vista de esa comparación es el de un personaje), mientras que la comparación con las mulillas que sacan al toro de la plaza cuando unos chicos extraen la rama del río y la arras- tran por la tierra pertenece a la perspectiva o punto de vista del narrador.
El estilo o discurso directo consiste en la reproducción lite- ral de un mensaje o de un pensamiento expresado o pensado. Se encuentra, por consiguiente, tanto en los diálogos como en los monólogos. En uno y en otro caso, el personaje es, de una forma autónoma, el sujeto de lo que se dice o piensa, el
responsable del enunciado, del discurso. Su voz se distingue de la del narrador, y para establecer esa diferencia se usan procedimiento gráficos como los dos puntos, las comillas o el guión. Lo habitual en el coloquio es que las intervenciones de los personajes vayan precedidas de un guión (–), y seguidas de otro para indicar el personaje que habla60
:
Amjad encontró a Smita a la entrada de unos almacenes. –Ya puedes hacer lo que te dé la gana. Hemos roto –le dijo ella. –¿Por qué?–preguntó Amjad.
–No quiero perder el tiempo. Tú lo sabes muy bien –y llamó a un rickshaw61,
subiendo rápidamente en el vehículo.
Él se preguntó, mientras la perdía de vista en medio del tráfi co endiablado: ¿sería verdad que habían roto defi nitivamente?
En este ejemplo observamos que también puede darse el estilo directo a través de un soliloquio, como el que aparece al final del texto citado, precedido de los dos puntos. «¿Sería verdad que habían roto definitivamente?»
Por otra parte, en el relato contemporáneo podemos encon- trar novelas en que se prescinde de guiones y de indicadores al estilo de dijo, exclamó, preguntó, como podemos apreciar en este fragmento de Los santos inocentes (1981), de Miguel Delibes:
[…] y, al verla allí [a la milana], por primera vez lejos de su alcance, el Azarías gimoteaba
60 En las secuencias coloquiales de algunas novelas no se suele indicar
con tanta constancia el personaje que habla, mediante los habituales –dijo ella, –dijo él. Si en el fragmento expuesto a continuación se indi- ca ya un «le dijo ella», se sabe quién habla a continuación, por lo que puede seguir el coloquio sin la indicación de esos pormenores. Otra cosa distinta es si interesa expresar, mediante esas referencias, otros aspectos significativos, que añaden más información sobre la interven- ción de los personajes. Por ejemplo: –protesto él, casi a punto de llorar;
–exclamó ella, conteniendo su ira.
61 El rickshaw es, en algunos países de Asia, una silla de ruedas de alqui-
ler, tirada por un hombre. Se llama también así, al menos en la India, cuando el vehículo está motorizado.
117 El arte de narrar
la milana me se62 ha escapado, Régula
y asomó la Régula
ae, déjala que vuele, Dios la dio alas para volar, ¿no lo comprendes? pero el Azarías,
yo no quiero que me se escape la milana, Régula,
y miraba ansiosa, angustiadamente, para la copa del sauce y la grajilla volvía sus ojos aguanosos a los lados […]63.
Con este procedimiento (que es el que utiliza en toda la novela), al prescindir de los guiones y de los indicadores habi- tuales, el discurso de los personajes y el discurso del narrador quedan más unidos, como un fluido o un continuo textual sin interrupción. El único rasgo diacrítico64 (es decir, distintivo)
utilizado es el espacio.
El estilo indirecto es otra manera de reproducir un dicho o un pensamiento ajeno o propio, pero, a diferencia del estilo directo, que reproduce las palabras pronunciadas o pensadas por el personaje, en este caso el narrador sigue siendo el guía del discurso, del enunciado. El narrador resume y selecciona lo que los personajes piensan o dicen. La forma habitual suele ser una oración subordinada que funciona como complemen- to del verbo principal. Por lo general, la fórmula más emplea- da la precede y rige una locución al estilo de dijo que:
62 Obsérvese que el autor, al reflejar el lenguaje popular, reproduce inco-
rrecciones como el empleo de me se ha escapado en vez del correcto se
me ha escapado. También se observa un laísmo en lo que dice Régula en ese Dios la dio alas, pues lo correcto sería Dios le dio alas. El alumno debe tener en cuenta que un buen indicador para valorar una narración es el grado de acierto en el coloquio de los personajes, según la condi- ción y nivel cultural al que pertenecen.
63 Miguel Delibes, Los santos inocentes, Barcelona, Planeta, 1ª. ed., sep-
tiembre de 1981, pág. 82.
64 Diacrítico, según el Diccionario, significa: «Dicho de un signo ortográ-
fico: Que sirve para dar a una letra o a una palabra algún valor distinti- vo». En este caso, el simple espacio entre renglones, es lo que distingue la parte del narrador de la parte que pertenece al coloquio.
Amjad encontró a Smita a la entrada de unos almacenes. Ella le dijo que ya podía hacer lo que le diera la gana, porque habían roto. Amjad le preguntó que por qué y ella le respondió que no quería perder el tiempo y que él sabía muy bien el motivo. Smita se subió a un rickshaw, y mientras se perdía de vista en medio del tráfi co endiablado él se preguntó que si sería verdad que habían roto defi nitivamente.
Estos procedimientos tienen un resultado artístico deter- minado y diverso. En primer lugar, hay que destacar que la caracterización del personaje se refuerza más en el estilo di- recto, es decir, en el coloquio. La información que le llega al lector es más inmediata, pues no es lo mismo si la perspectiva o punto de vista es del narrador o, por el contrario, la pers- pectiva es de uno de los personajes. Por otra parte, lo que el narrador dice directamente en la parte narrativa es más su propia voz u opinión, mientras que lo que expresan en el co- loquio los personajes de su obra es más la voz u opinión de esos personajes (y si matizo y digo «más» es porque partimos de la base de que toda la narración, en definitiva, es responsa- bilidad del autor). Estas diferentes perspectivas (del narrador o de los personajes) tienen su importancia cuando se valoran ciertos pensamientos, opiniones o juicios de valor que apare- cen en el relato.
Por ejemplo, si el narrador dice que es mejor veranear en la montaña que en el mar, está haciendo un juicio de valor (ver apartado 9.4.), una valoración que muy bien podría desviar hacia alguno de los personajes de su relato. Ejemplo de juicio de valor del narrador:
De aquellas vacaciones en el mar, que habían transcurrido en un pequeño apartamento por donde entraban todos los ruidos del mundo, regresaron todavía más estresados que cuando se fueron. Y no podía ser menos: en cambio, la vida en la montaña, en alguna pequeña aldea lejos de todo bullicio, es siempre mucho más reposada y gratifi cante.
Ejemplo de juicio de valor desviado o puesto en boca de un personaje, mediante el estilo directo:
De aquellas vacaciones en el mar, que habían transcurrido en un pequeño apartamento por donde entraban todos los ruidos del mundo, regresaron toda-
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vía más estresados que cuando se fueron. Pablo se pasó buena parte del viaje diciendo:
−Lo que es por mí, ya no vuelvo más a un sitio de playa. Estoy harto de ruidos de máquinas tragaperras, de chiringuitos con música a todo meter, olor a fritanga, peleas de borrachos por las noches y vomitonas en las aceras. Las próximas va- caciones, en la montaña. La vida en la montaña, en alguna pequeña aldea lejos de todo bullicio, es siempre mucho más reposada y gratifi cante.
Sin embargo, sin necesidad de recurrir al coloquio, existe la posibilidad de poner los juicios en boca de un personaje mediante lo que se llama el estilo indirecto, dentro de lo que llamamos la propia parte narrativa o nivel narrativo. También en este caso el narrador desvía la opinión al personaje. Por ejemplo:
De aquellas vacaciones en el mar, que habían transcurrido en un pequeño apartamento por donde entraban todos los ruidos del mundo, regresaron todavía más estresados que cuando se fueron. Pablo se pasó todo el viaje diciendo que ya no estaba dispuesto a volver más a un sitio de playa. Estaba harto de ruidos de máquinas tragaperras, de chiringuitos con música a todo meter, olor a fritanga, peleas de borrachos por las noches y vomitonas en las aceras. Las próximas vaca- ciones las pasaría en la montaña. Para él, la vida en la montaña, en alguna peque- ña aldea lejos de todo bullicio, era siempre mucho más reposada y gratifi cante.
Es bastante significativo y puede tener importantes conse- cuencias el hecho de que determinadas ideas o juicios de va- lor aparezcan en la parte correspondiente al narrador o, por el contrario, en la que pertenece a lo que dicen o piensan los per- sonajes. Como apuntamos en otros lugares de este manual, si el narrador autoral (es decir, el que se identifica con la voz del autor, ver apartado 7.1.1.) expresa una determinada idea en el relato, podemos pensar que esa idea es la opinión del propio autor. Si en el relato aparecen de forma clara intrusio- nes o intromisiones del autor-narrador o narrador autoral, lo lógico es que éste sea también un comentario que se le puede atribuir. Distinto sería en estos otros casos, en que se aplica el estilo directo o el indirecto, con lo cual el juicio queda asig- nado al personaje. Veamos un ejemplo en el que el juicio de valor se puede atribuir al narrador:
Ignacio detuvo el coche. Desde aquella altura, la línea de playa aparecía toda surcada de grandes rascacielos. Y es que aquel pueblo de la costa —antes pue- blecito de pescadores, ahora ciudad— era un monstruoso caso de especulación salvaje y de destrucción sistemática del entorno. Pero, claro, el turismo, para no- sotros, los españoles, es la gallina de los huevos de oro. ¿Y quién se atreve a ponerle freno?
mientras que, en este otro ejemplo, la valoración pertenece al personaje:
Ignacio detuvo el coche. Desde aquella altura, la línea de playa aparecía toda surcada de grandes rascacielos. Le comentó a Rosa:
−¿Ves? Este pueblo de la costa —antes pueblecito de pescadores, ahora ciu- dad— es un caso monstruoso de especulación salvaje y de destrucción sistemáti- ca del entorno. Pero, claro, el turismo, para nosotros, los españoles, es la gallina de los huevos de oro. ¿Y quién se atreve a ponerle freno?
como también pertenece el juicio de valor al personaje me- diante el estilo indirecto:
Ignacio detuvo el coche. Desde aquella altura, la línea de playa aparecía toda surcada de grandes rascacielos. Le comentó a Rosa que ese pueblo de la costa —antes pueblecito de pecadores, ahora ciudad— era un caso monstruoso de es- peculación salvaje y de destrucción sistemática del entorno. Pero, claro, el turismo era para nosotros, los españoles, la gallina de los huevos de oro. ¿Y quién se atrevía a ponerle freno?
En la narrativa moderna existe otra modalidad del estilo indirecto: es el llamado estilo indirecto libre. Ya hay mues- tras en la narrativa del siglo XIX, pero es en el XX cuando se ha desarrollado más. Es cuando el narrador introduce en su propio discurso los pensamientos de los personajes, pero sin recurrir ni al diálogo (estilo directo) ni a introducciones como dijo que, comentó que, confesó que (estilo indirecto). Es como un proceso híbrido en que se combina la propia voz del narrador con la del personaje, como una especie de voz dual, o doble. Por ello, por esa dualidad, con frecuencia no es fácil