Uso de la segunda persona como destinataria

En el apartado anterior, al hablar del estilo epistolar, ya hemos visto ejemplos en que aparece una segunda persona en la narración. Ahora vamos a ver otros casos en que aparece un

yo narrativo que se dirige a una segunda persona, pero funcio- nando de diversa manera que en la cartas. Para empezar, en una carta se supone que, al menos en teoría, el destinatario debe contestar a su autor, mientras que en los casos que aho- ra vemos no tiene por qué darse esa condición.

Prefiero hablar de «segunda persona en la narración» y no de «uso de la segunda persona como punto de vista», porque el punto de vista narrativo sigue siendo el de una primera per- sona, el de un yo. El tú es el destinatario o narratario.

Un yo se dirige a un tú que es el protagonista. Recordemos el ejemplo que indicaba más arriba: «Tú te llamas Amjad y naciste en un barrio burgués de Bangalore. Tu padre era inge- niero informático. Fuiste a los mejores colegios…». Este uso supone una primera persona que habla, por lo que seguimos en el plano del yo narrativo, pero es un yo que se dirige a una

segunda persona, que en este caso, además, es el protagonista. Se entiende que alguien que conoce a Amjad se dirige a él y habla de él. Ahora bien ¿supone que Amjad le está escuchan-

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do, que va a mantener con ese yo narrativo alguna forma de coloquio? Aunque es posible un relato de este tipo en el que el personaje al que se dirige el narrador termine interviniendo, lo habitual es que se trate de un monólogo, es decir, de una especie de soliloquio de ese yo narrativo, y que no haya oca- sión para que surja el diálogo. Los motivos de esa mudez del destinatario pueden ser variados. Puede tratarse simplemen- te, de un recurso del autor para acercarse a la intimidad del personaje a través de otro personaje que es ese yo narrador, que conoce a Amjad.

He apuntado que quien se dirige a él (el narrador) puede no identificarse nunca, y mantenerse así a lo largo de la na- rración. Puede intervenir como testigo directo y como perso- naje secundario, sin decirnos quién es, al estilo del siguiente ejemplo:

Tú te llamas Amjad y naciste en un barrio burgués de Bangalore. Tú no te dabas cuenta, pero yo te seguía con los ojos desde la ventana de mi casa cuando te encaminabas a la parada del autobús.

y mantenerse el narrador, como digo, en el anonimato. Pero también puede descubrirse, a lo largo del relato o al final del relato, por ejemplo, de la siguiente manera: «Yo soy Smita, y vivía justo enfrente de tu casa», y ser ése, precisamente, uno de los personajes del relato. Por consiguiente, el narrador es también homodiegético, es decir el punto de vista de alguien que, como simple testigo o personaje secundario, conoce al protagonista.

Insisto en que cabe la posibilidad de que, en algún momen- to del relato (por ejemplo, hacia el desenlace), ese yo narrador termine entablando una conversación con el protagonista y viviendo con él, al mismo tiempo, una escena decisiva en el relato:

Pero hoy me he decidido. Voy a romper mi silencio. He ido a buscarte a la salida del trabajo. He tenido que esperar bastante, con desazón, buscándote en medio de la marea de empleados. Cuando me has visto, has abierto mucho los ojos. Me has dicho:

–No esperaba que me vinieras a verme, Smita. No esperaba verte jamás. –Pues te has equivocado. Aquí me tienes, Amjad…

Pero puede suceder también que ese tú, ese personaje al que se habla, esté ausente o esté muerto. Un ejemplo de este último caso es Cinco horas con Mario, de Miguel Delibes. Sal- vo una introducción y el último capítulo, el grueso de la nove- la es un monólogo de Carmen, que se dirige a su marido, que acaba de fallecer, y en ese monólogo recuerda y reproduce actitudes y comentarios de él, y le hace preguntas, creando un diálogo imposible:

Escucha una cosa, Mario, ¿sabes que me gustaba cada vez que me decías «eres una pequeña reaccionaria»? Supongo que lo dirías por mis prontos, a ver, ¿por qué otra cosa si no?, pero con todo95_.

En este ejemplo de Delibes, el personaje que habla, ese yo narrativo está identificado. El autor lo hace en la citada in- troducción, mediante el uso de la tercera persona narrativa, y así sabemos que es Carmen —que ha querido quedarse a solas junto al cadáver de su marido— quien habla a lo largo de todos los capítulos de la novela.

Un yo se dirige a un vosotros (es decir, en plural), que es el

narratario (o son posibles actores de la historia que se relata). Tenemos una muestra de este uso de la segunda persona del plural en el texto número 1 del ANEXO, un fragmento de La

llama (1951), de Arturo Barea. El narrador, como es normal en una narración autobiográfica, emplea la primera persona. Pero, en este caso, el destinatario al que se dirige es colectivo e impersonal:

Desde la torreta [del edifi cio de la Telefónica], el frente parecía mucho más cercano que la calle al pie del edifi cio. Cuando os inclinabais sobre el parapeto para mirar a la Gran Vía la calle era un cañón profundo y estrecho, y desde su fondo profundo el vértigo tiraba de vosotros. Pero cuando mirabais recto, frente a vosotros, todo era paisaje. […] entonces, el paisaje […] se fundía con las tejas

95 _{Miguel Delibes, Cinco horas con Mario [1966], Barcelona, Destino, Án-}

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rojas, con las torres grises, con el blancor de las azoteas, con la calle a vuestros pies, y os encontrabais sumergidos en el corazón de la batalla.

Podía haber elegido un uso más personal, empleando la primera persona (que es la perspectiva que sostiene toda la trilogía La forja de un rebelde), es decir: cuando me inclina-

ba…, cuando miraba…, con la calle a mis pies, y me encontraba

sumergido… sin embargo ha optado por un uso impersonal, que también podía haber expresado de esta manera: cuando

uno se inclinaba…, cuando uno miraba… con la calle a los

pies, y uno se encontraba sumergido… También podía haber empleado la primera persona del plural, que usa con frecuen- cia en esta obra, pues se trata de una historia (precisamen- te, una guerra civil) en que lo colectivo está muy presente:

cuando nos inclinábamos, cuando mirábamos… Véase, como

muestra, este fragmento:

La tenaza del sitio se cerraba más y más […] A pesar de todo, el entusiasmo que nos había arrastrado, por encima de nuestros miedos y de nuestras dudas, no falló nunca. Éramos Madrid96_.

Puede haber dos explicaciones para este uso de la segun- da persona del plural (cuando os inclinabais…, cuando mira-

bais…). Por un lado, el narrador se dirige a una pluralidad de destinatarios, como suele ocurrir en todos los relatos. El narratario en este caso coincide con el lector, los lectores, y así ese recurso sería una forma de acercar más al lector al esce-

nario de los acontecimientos, una manera de invitarle a mirar. Sin embargo, no pierdo de vista que este uso está muy en consonancia con el protagonismo y el drama colectivos que se refleja en esta novela de la Guerra Civil, por lo que éste se ex- plicaría no tanto porque el narrador esté pensando en el lec- tor como colectivo, sino en todas aquellas personas (es decir,

actores, con mayor o menor protagonismo) que, en el Madrid sitiado, vivieron la guerra y, en concreto, la experiencia de ver el frente desde el edificio de la Telefónica. Por decirlo de otra

96 _{Pág. 238 de la edición citada del texto de Arturo Barea reproducido en}

forma: para el narrador (es decir, para el autor) es un narrata-

rio o destinatario que tiene mucho de familiar, de cercano.

Un yo se dirige a un tú que es ese mismo yo. Hay un uso del

tú de la narración, frecuente en la novela contemporánea, que se produce cuando el narrador se dirige a sí mismo, como si se mirara en un espejo, como si dialogara consigo mismo. En este caso el destinatario, ese tú al que se habla, coincide con el yo narrativo. Es una forma muy utilizada para el llama- do monólogo interior (ver apartado 7.1.2.5). Es decir, todo el mundo interior del personaje del relato, con toda su carga de subjetividad, se proyecta en referencia a un tú que coincide con el propio personaje. Veamos este uso en un ejemplo to- mado de San Camilo, 1936 (1969) de Camilo José Cela:

…tú eres un piernas, un pobre hombre con la sesera llena de ideas gregarias, de ideas redentoras y que no conducen a lado alguno, para ser héroe hay que ser más humilde y sobre todo no saberlo, aquí todo se mueve a escala menor, en tu cabeza y fuera de tu cabeza, aquí todo es más doméstico y cotidiano…

[…]

Ya estás otra vez ante el espejo, mirándote en el espejo, puedes tutearte con confi anza e incluso con descaro, poco importa, los carneros van siempre a donde hay yerba verde, aunque quieras y por más esfuerzos que hagas tú no te libras del espejo plano…97

o en este otro ejemplo, tomado de un texto mío reproduci- do en el ANEXO, ejemplo núm. 4:

Así que coges una desviación que sale a tu derecha, un camino que desciende hacia Cendejas del Padrastro. Pasas por el pueblo, y oyes decir a alguien, a tu espalda: «Un cazador» (Efectivamente: o se trata de un chifl ado o de un cazador). Y al dejar este pueblo, comienzas a adentrarte por los montes, por otro camino de tierra.

En la novela corta La invitación que figura en el ANEXO, en el capítulo titulado «La fiesta» hay un cambio brusco de

97 _{Camilo José Cela, Vísperas, festividad y octava de San Camilo del año}

1936 en Madrid, Madrid-Barcelona, Alfaguara, 1ª. ed., 4 diciembre 1969, págs. 13-14 y pág. 303.

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perspectiva narrativa, pues del uso de la tercera persona se pasa al de la primera persona cuando ese yo se dirige a un tú que es ese mismo yo (es decir, cuando coinciden el narrador y el narratario, en concreto el personaje llamado Javier, que es eje del relato). Ni siquiera está señalado por un punto y aparte, pues toda esa secuencia o capítulo es relato continua- do, sin párrafos. He aquí el fragmento en cuestión, en que se produce el paso de la tercera a la primera persona:

Parece [Rafa] una apisonadora, oyéndole hablar, y no se sabe muy bien don- de termina él y dónde empieza su coche, o al revés. Javier se desprende de las botellas, que se han quedado abandonadas encima de una mesa sin que nadie les haga mucho caso, y se sirve un vaso de sangría. En una fi esta como la de hoy todo debería ser perfecto. Reconoces que la felicidad, que todos persiguen, puede tener aquí una de sus caras. Abandónate a ese placer de la comida y de la bebida, aunque tengas que pagar el precio de conversaciones tediosas, o soportar comentarios impertinentes, como el de Lola, o escuchar bravuconadas como las de Rafa. ¿Acaso eres tú mejor que ellos?98_.

Si hay un yo que se dirige a un tú, coincidiendo ambos en el mismo personaje, es decir, siendo narrador y narratario el mismo personaje, el ejemplo antes citado de Amjad podría también interpretarse como este mismo uso. Amjad, al igual que en los ejemplos anteriores, se dirige a sí mismo, como si se mirara en un espejo —como en el ejemplo de Cela—, con lo cual coincide el narrador con el narratario. De esta for- ma, «Tú te llamas Amjad y naciste en una barrio burgués de Bangalore», es como si Amjad hablara en primera persona, lo que sin duda permite que exprese también toda clase de pen- samientos y sentimientos muy íntimos. Evidentemente, es el contexto, y la información que en él aparece, lo que permite saber qué tipo de yo está detrás de ese uso de la segunda per- sona como destinataria: en el ejemplo citado, si es otra perso- na, por ejemplo, Smita, como antes vimos, o, por el contrario, el propio Amjad.

98 _{De cualquier forma, ese cambio de perspectiva me parece ahora dema-}