Uso de la tercera persona como punto de vista La omnis-

Antes de entrar en la perspectiva que utiliza la tercera persona, debemos partir del siguiente principio: contar una

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historia siempre supone un yo, una primera persona, inclu- so cuando el relato está construido en tercera persona, como suelen estar construidos los cuentos y muchas novelas, y aun-

que ese yo no aparezca nunca en el relato. Si un cuento co- mienza diciendo «Érase una vez…», o «Había una vez», sin duda alguna hay detrás una primera persona que sostiene el relato (es como si una voz imprecisa, de la que no sabemos nada, estuviera diciendo: «[Yo os voy a contar que] había una vez». Es como una primera persona solapada. El relato, desde los tiempos más lejanos, siempre supone la existencia de esa voz básica, de ese yo. En muchos cuentos infantiles se inter- calan expresiones como «queridos niños», «os voy a contar» y otras expresiones por el estilo, que nos descubren y remiten a ese —vamos a llamarlo así— impersonal yo. Y en muchas novelas escritas mediante la perspectiva de la tercera persona, con frecuencia el autor interviene directamente en medio del relato (es como si sacara la cabeza o emergiera en medio de la historia) y hace comentarios que le exigen, en muchos casos, utilizar la primera persona (sobre esta cuestión, y la intrusión del narrador, ver abundantes ejemplos en 9.2. y 9.3.).

Pero, una vez que el relato echa a andar, lo que nos intere- sa es ver cuál es la perspectiva que, de una forma sistemática, se mantiene en todo el texto, y si es una perspectiva o son varias que se combinan, por lo que tenemos que volver a la distinción funcional que establecía más arriba. Lo que ahora nos interesa no es esa evidente raíz universal de todo relato en cuya perspectiva siempre hay un yo detrás. Lo que procede es comprender cómo funciona la perspectiva dentro del rela- to, conforme a los tres casos que he indicado en el apartado anterior.

Volvamos al tercer ejemplo del apartado anterior. Alguien dice: «Él se llamaba Amjad y había nacido en un barrio bur- gués de Bangalore». ¿Quién es el que habla? Evidentemente, el narrador. Alguien, el narrador, habla de alguien, no habla de sí mismo. Se trata de un narrador que no interviene en el relato, que es ajeno a él. Es uno de los puntos de vista narrati-

vos más utilizados en el relato tradicional de todas las épocas, lo mismo en cuentos que en novelas. He aquí otros ejemplos:

Frisaba la edad de nuestro hidalgo con los cincuenta años; era de complexión recia, seco de carnes, enjuto de rostro, gran madrugador y amigo de la caza. [Cervantes, Quijote, I, 1]

No tardaron en encontrarse [Jacinta y Guillermina] dentro de un patio cuadri- longo […] [ANEXO, texto núm. 4, Galdós, Fortunata y Jacinta].

Jack permanecía junto al bauprés […] Miró hacia atrás […] [ANEXO, texto núm. 8, Patrick O»Brian, Capián de mar y guerra].

A su lado, en el vagón, una muchacha leía un libro gordo: Los siete pilares de la sabiduría […] [ANEXO, texto del autor, En el infi erno tiembla una bombilla].

Se despertó bruscamente. Por el ojo de buey del camarote entraba una luz enfermiza […] [ANEXO, texto del autor, Recordando a Dante en las Pequeñas Antillas].

Como ya he señalado, la perspectiva de la tercera persona es, por regla general, la que se emplea cuando el narrador relata una historia en la que él no interviene. En teoría y crí- tica literarias se indica que, predominantemente, el uso de la perspectiva en tercera persona se corresponde con el llamado narrador heterodiegético (de heteros, «otro, diferente» y diége-

sis «historia, o el conjunto de acontecimientos narrados en un relato»), es decir, el narrador «extraño a la historia que se cuenta». También algún crítico lo denomina narrador ex-

tradiegético, porque está «fuera de la historia». Como luego se indica, esto no impide que ese tipo de narrador pase de la tercera a la primera persona, si dentro del relato opina, reflexiona, dialoga con el lector, etc., lo que suele ocurrir con frecuencia en la narrativa tradicional, pero esa aparición del autor no supone intervenir en la historia. Un ejemplo de cómo puede aparecer la primera persona, en determinados momen- tos, en un relato estructurado en tercera persona, lo tenemos en el comienzo del Quijote:

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En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme, no ha mucho tiempo que vivía un hidalgo de los de lanza en astillero, adarga antigua, rocín fl aco y galgo corredor74_.

donde la frase «de cuyo nombre no quiero acordarme» per- tenece a la voz, en primera persona, del propio narrador, en este caso narrador autoral, es decir, Miguel de Cervantes.

El tiempo verbal. Esta perspectiva narrativa se sitúa nor- malmente con posterioridad o ulterioridad a lo sucedido, es decir, a los hechos que figuran en el relato. Por ello, con mu- cha frecuencia, suele ir unida al empleo del verbo en pasado, mediante el uso del pretérito, combinado con el pretérito im- perfecto. Si nos fijamos en los ejemplos citados, el verbo está usado en pasado: frisaba, era, no tardaron, permanecía, miró,

leía, se despertó, entraba.

Sin embargo, este punto de vista narrativo también per- mite otros usos verbales, como el del presente. En el ejemplo núm. 11 del ANEXO, tomado de La colmena (1951), de Cela, se combina el presente con el pasado dentro de una misma secuencia:

Un impresor enriquecido que se llama Vega, don Mario de la Vega, se fuma un puro descomunal, un puro que parece de anuncio. El de la mesa de al lado le trata de resultar simpático.

–¡Buen puro se está usted fumando, amigo! Vega le contesta sin mirarle, con solemnidad: –Sí, no es malo, mi duro me costó.

Al de la mesa de al lado, que es un hombre raquítico y sonriente, le hubiera gustado decir algo así como: «¡Quién como usted!», pero no se atrevió, por fortuna le dio la vergüenza a tiempo. Miró para el impresor, volvió a sonreír con humildad y le dijo75_:

Como se puede apreciar, en un momento determinado de la escena, el narrador prefiere pasar del presente al pasado: al

74 _{Op. cit., págs. 29-30.}

de la mesa de al lado le hubiera gustado… pero no se atrevió… le dio la vergüenza… miró para el impresor, volvió a sonreír… le dijo. Podría haber seguido con el presente, de esta forma:

…le gustaría decir algo así…pero no se atreve… mira para el impresor, vuelve a sonreír…

Sobre el uso de los tiempos verbales en la perspectiva na- rrativa se reflexiona con más detalle en el capítulo octavo.

Omnisciencia. Aunque el narrador en tercera persona esté fuera de la historia, aunque sea extraño a ella, aunque exis- ta esa distancia y se hable en pasado, constantemente suele hacer uso de una capacidad de conocimiento prácticamente total e ilimitado de la historia que está contando. Esta ca- pacidad de conocimiento del narrador se conoce como om-

nisciencia o punto de vista omnisciente, es decir, «que tiene conocimiento de todo», y no solo de lo que se puede observar y comprobar externamente, sino también de lo que piensan y sienten los personajes del relato76_{. La crítica la define tam-}

bién como focalización omnisciente, y en ella suele reflejarse la subjetividad del autor. Fijémonos en el citado ejemplo en que se habla de Amjad en tercera persona, pues a ese ejemplo se le podría añadir lo siguiente:

…Amjad fue a los mejores colegios, y en clase se sentía siempre muy dichoso, sobre todo cuando los profesores le preguntaban, pues siempre tenía la respuesta adecuada. Desde muy joven sabía bien lo que quería ser cuando fuera mayor.

76 _{Omnisciencia (del latín omnis, «todo» y scientĭa, «ciencia»), según el}

Diccionario académico significa el «conocimiento de todas las cosas reales y posibles, atributo exclusivo de Dios». Efectivamente, el narra- dor es como un pequeño dios, que conoce el interior de sus personajes. En el Diccionario del Español Actual, de Manuel Seco, op. cit., omnis-

ciencia figura definida así. «lit[eratura]. Conocimiento de todas las co- sas», y trae el siguiente ejemplo, muy adecuado, de Gonzalo Torrente Ballester en su libro Fragmentos de Apocalipsis (1977): «Una de esas [historias] en las que el autor no participa, sino, todo lo más, como testigo, pero ejerciendo su omnisciencia cacareada, su petulante y en- gallado saber universal».

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Era ambicioso, pero también poseía la inteligencia sufi ciente como para no dejar traslucir su ambición…

lo que supone, además, que el narrador, aunque es extraño a la historia, pues no interviene en ella, conoce bien lo que el personaje, Amjad, piensa y siente. El narrador se instala en el interior del personaje y, en principio, lo sabe todo sobre él y no sólo describe su aspecto exterior y cuenta lo que hace, sino que también nos descubre su alma. Gracias a este pro- cedimiento, el narrador que utiliza la tercera persona expresa el mundo subjetivo del personaje, pero también deja traslucir el suyo: fijémonos que, en la caracterización de Amjad, emite juicios de valor al decir de él que era «ambicioso» e inteligen- te. Es una forma de introspección que actúa sobre el mundo psíquico del personaje, mostrándolo, pero en esa inmersión también el propio narrador se ve, con frecuencia, retratado con mayor o menor intensidad.

Esta perspectiva o punto de vista narrativo se conoce en teoría y crítica literaria como «visión por detrás»77_{, y, es, como}

ya he señalado, muy frecuente en la narrativa.

La perspectiva en tercera persona no omnisciente. Una va- riante importante en lo que se refiere a la utilización de la tercera persona narrativa es aquel tipo de relato en el que el narrador renuncia a la omnisciencia, a la introspección, a cualquier tipo de comentario o juicio de valor, como si fuera un mero testigo ocular, y solo se limita a narrar los hechos, a describir escenarios, situaciones y personajes y a hacer hablar a estos personajes en la parte coloquial, intentando una ob- jetividad y un realismo absolutos. Esta perspectiva la define la crítica como focalización externa, y también como visión «desde fuera»78_{, y es propia de una narrativa objetivista que se}

desarrolla a lo largo del siglo XX, en la novela norteamericana

77 _{La utilizó a mediados del pasado siglo Jean Pouillon en su obra Temps}

et roman (Tiempo y novela), publicada en París, Gallimard, 1946.

de los años 30, en el «nouveau roman» francés de los 50 y en buena parte del realismo social español de esa década y parte de la siguiente. Esta tendencia narrativa estaba influida tanto por la técnica cinematográfica —la perspectiva del narrador es parecida a la de una cámara cinematográfica—, como por una corriente de la psicología llamada behaviorismo o conduc- tismo, método que busca el conocimiento de la conducta y de las acciones de los organismos, y en especial del ser humano, mediante la observación externa, sin recurrir a la conciencia o a la introspección. En consecuencia con los fines que se pro- pone esta tendencia de la narrativa, este punto de vista suele apoyarse mucho en el coloquio: hacer hablar a los personajes es una forma de que desaparezca la presencia del narrador, por ello el coloquio suele ser muy abundante en estas obras. En España, un ejemplo muy destacado de este tipo de narra- tiva en los años 50 es El Jarama (1956), de Rafael Sánchez Ferlosio, novela que (sin que su autor se lo propusiera) llegó a crear escuela, es decir, tuvo imitadores. Otro autor de esta tendencia es Luis Goytisolo, del que escojo, como ejemplo, los siguientes fragmentos de su novela Las afueras (1958), en los que se puede apreciar cómo Víctor, el protagonista, llega a una casa que está en las afueras, sin que en ningún momento el narrador nos diga lo que Víctor piensa o siente por dentro (los párrafos suprimidos son puras descripciones objetivas del entorno muy acordes con el estilo indicado):

Cuando Víctor apareció por el camino, unas cuantas golondrinas se despren- dieron de los cables eléctricos […] El portal estaba cerrado y las ventanas fulgu- raban al sol blanquecino. […] Se quitó la corbata y la dejó con la americana y el maletín en los peldaños del portal. Luego siguió por la era, caminando despacio. Miraba los corrales ruinosos, los postes de los almiares con un cazo en la punta y un mechón de paja a media altura, el estanque de aguas sombrías proyectando refl ejos huidizos en los blancos muros del establo… […] Se metió en el cobertizo y encendió un cigarrillo al abrigo del viento. El lugar era oscuro y olía a forraje seco, a ladrillo caliente. Apagó la cerilla y la dejó caer, todavía humeando […] Una niña le miraba desde la entrada […] Le miraba en silencio, lamiéndose los nudillos:

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–Hola —dijo Víctor— ¿No te acuerdas de mí?79

Sin embargo, por muy objetivo que se quiera ser, siempre hay detalles y pasajes en los que, inevitablemente, surge la voz o la presencia del narrador en la parte narrativa (o nivel narrativo, es decir, en todo aquello que no es coloquio), por ejemplo, mediante el uso de símiles o comparaciones (como el símil de las mulillas que vimos en el ejemplo ya citado de

El Jarama) o incluso llegando a expresar lo que siente un per- sonaje. En este otro pasaje de El Jarama, absolutamente ya visceral y desbordado, el narrador se escuda en la perspec- tiva de uno de los personajes, o, por decirlo de otra manera, el intenso subjetivismo de este fragmento lo justifica porque queda asignado a lo que siente el personaje. Es decir, la pers- pectiva no es ya la del narrador, sino que la desvía a través de su personaje, en concreto Lucita, que ve con temor cómo la oscuridad lo invade todo. Sin embargo, las palabras escogidas para expresar esas sensaciones —frases literariamente muy elaboradas— no son, precisamente, la traducción literal de lo

que siente Lucita (es decir, miedo en su estado químicamen- te puro). Esa traducción o traslación del estado anímico de Lucita, tal y como figura, es competencia y responsabilidad exclusiva del narrador:

Desde el suelo veía [Lucita] la otra orilla, los páramos del fondo y los ba- rrancos ennegrecidos, donde la sombra crecía y avanzaba invadiendo las tierras, ascendiendo las lomas, matorral a matorral, hasta adensarse por completo; parda, esquiva y felina oscuridad que las sumía en acecho de alimañas. Se recelaba un sigilo de zarpas, de garras y de dientes escondidos, una noche olfativa, voraz y sanguinaria, sobre el pavor de indefensos encames maternales; campo negro, donde el ojo de cíclope del tren brillaba como el ojo de una fi era80_.

Narrador autoral. Este uso de la tercera persona narrativa es el que más se suele identificar con el escritor, y se denomi-

79 _{Luis Goytisolo, Las afueras [1958], Barcelona, Seix Barral, 1971, págs.}

7–8.

na narrador autoral81_{. En la narrativa tradicional —y cuando}

hablamos de narrativa tradicional estamos pensando espe- cialmente en la del siglo XIX, aunque el procedimiento puede aparecer en otras épocas— este narrador autoral interviene con frecuencia en el relato mediante diferentes formas de in- trusión, con comentarios, juicios de valor sobre los personajes e incluso dialogando con el lector (sobre la presencia del na- rrador y sus intrusiones, ver capítulo noveno, apartados 9.2. y 9.3.). Cuando eso ocurre, cuando el autor está demasiado pre- sente en el relato, es difícil distinguir o separar la figura del autor de la del narrador que sostiene la perspectiva o punto de vista. Y téngase en cuenta que no estamos hablando de un narrador-personaje (como es el caso del apartado siguiente), sino de un narrador externo a la acción, que no interviene en ella, que no es ni testigo ni personaje.

Como ya indiqué al comienzo de este apartado, con fre- cuencia se produce (y sobre todo en el relato decimonónico) la intervención directa del narrador autoral en medio de un relato que mantiene la perspectiva en tercera persona o visión por detrás, y para ello se ve obligado, inevitablemente, a em- plear la primera persona.

Veamos, como muestra, estos ejemplos tomados de los pri- meros capítulos de Rojo y negro (1831), de Stendhal:

Afortunadamente para la reputación del señor de Rênal como administrador, fue necesario construir un inmenso muro de contención en el paseo que bordea la colina, a un centenar de pies más arriba del curso del Doubs. […]

¡Cuántas veces, recordando los bailes de París que había dejado el día ante- rior, y con el pecho apoyado en aquellos grandes bloques de piedra, de un hermo- so gris azulado, he recorrido con la mirada el valle del Doubs!82

81 _{Algunos críticos emplean la voz autorial.}

82 _{Stendhal, Rojo y negro [1831], Barcelona, Orbis, 1982, pág. 11. (Lo que}

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Pero aunque yo quiera hablarles de las provincias durante doscientas páginas, no tendré la crueldad de hacerles soportar la extensión y los sabios arreglos de un diálogo de provincias83_.

Su hipocresía le dictó [a Julián] que lo mejor sería hacer primero una visita a la iglesia.

¿La palabra hipocresía les sorprende? Antes de llegar a convertirse en un hipócrita, Julián había tenido que recorrer mucho camino84_.

Por lo que se refiere al primer ejemplo citado, Stendhal ofrece ahí un dato autobiográfico, pues declara conocer bien ese mismo lugar geográfico en el que está situando los hechos de su novela.

En cuanto a los dos últimos ejemplos, el autor se refiere al lector, dialoga con él, e incluso da por supuesto algún tipo de comentario o reacción, como el hecho de que el lector se sien- ta sorprendido por la utilización de la palabra hipocresía.