En el desarrollo temporal del relato, la elipsis (del latín
ellipsis «falta», y éste a su vez del griego) es la omisión o su- presión de una parte de la historia. También se define, por
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algunos, como elusión (de eludir, es decir, «ocultar informa- ción»). La construcción de un relato supone seleccionar unos acontecimientos y unos hechos y, consecuentemente, supri- mir otros (sobre los conceptos fundamentales de selección y combinación, véase el apartado 1.2.).
He aquí un ejemplo clásico de elipsis, tomado de Rojo y
negro (1831), de Stendhal. Julián Sorel se ha propuesto visitar por la noche, en su habitación, a la señora de Rênal, a la que ha avisado de sus intenciones. A pesar de que ella se ha mos- trado indignada, cuando llega la hora prevista, Julián entra en la habitación. Ella reacciona airadamente y salta de la cama, pero
[Julián] respondió a sus reproches arrojándose a sus pies, abrazándole las rodillas. Al oír que [ella] le hablaba con extremada dureza, se echó a llorar.
Algunas horas después, cuando Julián salió de aquella habitación, se hubiera podido decir —hablando como en las novelas— que ya no tenía nada que desear. En efecto, debía su victoria al amor que había inspirado […]54.
Es un momento crucial en la novela, pues es la ocasión en que Julián y la señora de Rênal van a consumar el proceso de mutua seducción que están viviendo desde hace tiempo. Ella rechaza firmemente la propuesta del seminarista y, cuando le ve entrar, reacciona violentamente e incluso le grita «¡Des- graciado!». La información que el narrador autoral55 nos fa-
cilita se detiene en el momento en que Julián se abraza a las rodillas de la mujer y prorrumpe en llanto. Y así, en el párra- fo siguiente, se nos dice que ya han pasado algunas horas. La elipsis se produce, precisamente, en el tiempo que media entre lo indicado en esos dos párrafos, en ese intervalo. El narrador, en el proceso de selección al que obliga todo relato, renuncia56 a ofrecer detalles concretos sobre lo que ha ocurri-
54 Op. cit., pág. 96.
55 Sobre el concepto de narrador autoral ver 7.1.1. Anticipo que se llama
así a la perspectiva narrativa que coincide con el autor real de la obra.
56 No nos pasa desapercibido ese detalle metaliterario (es decir, propio de
do en la alcoba de la señora de Rênal durante esas horas. Ese espacio lo tiene que reconstruir el lector. Evidentemente, esas horas no las han pasado Julián y la señora de Rènal discutien- do, llorando o hablando sin más. La inicial y comprensible resistencia de la señora casada se ha venido abajo, y el pro- pio novelista nos ofrece, en los párrafos siguientes, discretos pero claros detalles que muestran la plena consumación de la pasión amorosa de los dos personajes. Son apuntes (cito textualmente) al estilo de «en los momentos más dulces», «los arrebatos que su amor provocaba», «cuando [ella] ya no tuvo nada que negarle», «la ardiente sensibilidad de la mujer que [Julián] acababa de gozar».
Un novelista del siglo XX hubiera seguido adelante sin in- hibición alguna, ofreciendo toda clase de detalles eróticos si así entendía que debía ser, pero en el siglo XIX los escrito- res estaban obligados a omitir pormenores de tipo erótico y sexual. Como suele decirse, la moral burguesa (no tanto la de París como la de provincias, y Rojo y negro transcurre en su mayor parte en provincias) no lo hubiera permitido, y con mayor razón, en este caso, al tratarse de una mujer casada que está cometiendo adulterio57. Aunque siempre ha habido una
literatura prolija en detalles eróticos, por lo general anónima y difundida de forma más menos clandestina, manuscrita o en folletos y ediciones anónimas, la literatura seria de escrito- res serios no podía permitirse el reflejo de ciertos detalles que podían escandalizar a los lectores, a la moral y a la religión. El naturalismo en la novela, en la segunda mitad del XIX, dará
blando como en las novelas—…». Está claro que el autor tiene presente el estilo novelesco de su época, por lo que una frase tan rotunda como afirmar que Julián «ya no tenía nada que desear» le parece muy propio de las novelas de la época. Todo ese apunte ayuda al proceso de la elipsis.
57 Esa misma moral burguesa que, unas décadas después, bajo el Segundo
Imperio, obligó a Gustave Flaubert a sufrir un absurdo proceso —del que, afortunadamente salió absuelto— por haber escrito Madame Bo-
vary, donde se habla de la historia de una mujer casada adúltera, lo que se consideraba un atentado a la moral.
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un paso más adelante, pero los velos seguirán manteniéndose, y será preciso llegar al siglo XX, y especialmente a la segun- da mitad, para que todos los frenos e inhibiciones se vengan abajo cuando el escritor entiende que es preciso llamar a las cosas por su nombre.
Pero conviene reflexionar sobre el tema de la elipsis de una forma más amplia, sin relacionarlo necesariamente con el erotismo. Es evidente que todo no se puede contar (y ahora ya no me estoy refiriendo necesariamente al erotismo en la narrativa), por lo que, en el proceso de selección y combina- ción, que tiene que ver con descripciones, hechos y tiempo, hay que elegir ciertos aspectos y prescindir de otros, de for- ma que la elipsis es siempre obligada. Si la novela es como un espejo —siguiendo la metáfora ingeniosa de Stendhal o de Saint-Réal—, todo espejo no muestra más que un deter- minado ámbito o escena, quedando fuera muchos otros. E incluso, a efectos artísticos, ciertos hechos, aunque sean muy importantes en la historia, conviene no desvelarlos, al objeto de mantener la intriga y el suspense.
Sobre la elipsis como procedimiento para mantener la in- triga y el suspense, pensemos en el siguiente fragmento de relato, que podría ser una novela:
Un hombre vive con su mujer y su hijo pequeño. La mujer es bella y encan- tadora, y las mismas cualidades pueden aplicarse al niño. Todo rezuma armonía y felicidad en ese ambiente familiar, en un hermoso y luminoso ático. Pero ese hombre, ese padre de familia, sale una tarde anticipadamente de su lugar de tra- bajo y se dirige en autobús hasta un barrio extremo de la ciudad. Se apea en la última parada, y unas cuantas manzanas más allá se detiene ante un edifi cio de pisos, de aspecto sórdido. Desde la acera opuesta, lo contempla un rato, como si dudara. Muestra intención de cruzar la calle y acercarse al portal del edifi cio, pero se detiene. Al cabo de unos minutos, atraviesa con decisión la calle, se acerca al portal y llama al telefonillo. Se oye una voz y el hombre responde algo. Después, la puerta se abre y el hombre desaparece en el zaguán, mientras que la puerta se cierra a sus espaldas.
Dos horas y media después ese mismo hombre está ya en su casa, con su familia. Ha llegado a su hogar a la hora habitual de todas las tardes, cuando regre- sa del trabajo. La mujer no sabe nada, pero percibe que algo ha cambiado en el
rostro y en la manera de comportarse de su marido. Aparece como preocupado y ausente. Ella intuye que ocurre algo. (El relato no tiene por qué interrumpirse aquí; puede continuar y tener la extensión de una novela y quizá podrá el lector conocer algo sobre esta misteriosa visita gracias a los datos que suministra el narrador en sucesivas secuencias o capítulos).
En este texto, desde el momento en que el hombre entra en la casa de aspecto sórdido y después le vemos ya en la suya, han transcurrido dos horas y media. De lo que le ha ocurri- do a ese hombre dentro de aquella casa durante ese tiempo, el narrador no nos informa nada. Ahí precisamente, en ese segmento temporal de dos horas y media, hay una elipsis. El narrador prefiere no suministrar ningún dato. El lector, el receptor del relato, sólo puede moverse por indicios para intentar reconstruir, siempre como una hipótesis, lo que ha podido suceder. Todo son suposiciones. En primer lugar, es muy fuerte el contraste que existe entre el hogar de ese hom- bre, donde reina la armonía, y la casa de aspecto sórdido en la periferia de la ciudad. Se supone que de un barrio céntrico de la ciudad, donde existe una cierta calidad de vida, el hom- bre se ha trasladado a otro de los suburbios, de un nivel so- cial más bajo, y donde las condiciones de vida son más duras (quizá donde también existe un alto grado de delincuencia, o de actividades que rozan la delincuencia). Después, llama la atención el adjetivo sórdido referido al edificio. Hay una descripción física, pues sórdido significa «que tiene manchas o suciedad» (ver el Diccionario) pero también lo sórdido hace referencia, en sentido figurado, a lo moral, a lo que es «im- puro o indecente». Es posible que una acción que el propio personaje considera inmoral sea el motivo por el que le vemos dudar antes de acercarse al portal del edificio. O duda por- que considera tal acción como peligrosa, con riesgo para su integridad, o por las dos cosas a la vez. El lector puede seguir elucubrando y haciéndose preguntas que muy probablemente a lo largo del relato tengan su respuesta (o no la tengan del todo): ¿a qué habrá ido ese hombre a esa casa de las afueras? ¿Por qué su comportamiento es sospechoso? ¿Por qué le ocul- ta a su mujer lo que verdaderamente ha hecho esa tarde? ¿Por
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qué esa impresión de que algo no funciona bien en esa visita, de que el mal está instalado en la acción de ese hombre? ¿Es culpable de algo ese hombre o, por el contrario, es una vícti- ma? ¿Amenaza a alguien o está amenazado? ¿Sufre algún tipo de chantaje?
Sin ánimo de agotar todas las posibles respuestas con sus diversos matices y variantes, he aquí algunas que puede ha- cerse el lector:
a) el hombre tiene una amante, y en esa casa es donde se ha citado por primera vez con ella;
b) en esa casa hay un prostíbulo, al que acude el hombre por primera vez;
c) en esa casa se trafica con droga, y el hombre va a ser, por primera vez, parte del circuito de distribución de la mer- cancía;
d) en uno de los pisos de esa casa se juegan clandestina- mente grandes cantidades de dinero; el hombre perderá esa tarde una importante suma;
e) en esa casa se reúne un grupo político-revolucionario, clandestino, al que pertenece ese hombre
Estas respuestas tienen que ver con la sordidez de la situa- ción, pero también el motivo de la misteriosa visita puede no ser precisamente ni indecente ni ilegal. Por ejemplo, puede ser que ese hombre, angustiado por un inminente despido, acuda a esa casa porque en ella vive un prestamista, al que va a empeñar un reloj de oro que heredó de su padre. También ese motivo, el de la acuciante miseria que prevé para él y su familia, puede explicar la actuación de ese hombre descrita en c) y en d). O puede ser que acuda a esa casa para hacer un poco de compañía a un pariente o a un amigo, que está enfermo. Puede ser que esa persona que está enferma sea de carácter difícil e inestable emocionalmente, e incluso irasci- ble (lo que explicaría las dudas del hombre antes de entrar) y
puede ser que la mujer, que conoce a esa persona, no esté de acuerdo con que su marido vaya a visitarla, lo que obliga a ese hombre a ocultarle a su mujer ese tipo de visitas.
Lo que interesa de este apartado referido a la elipsis es la constatación de que el narrador puede muy bien omitir cier- tos hechos que tienen especial importancia en la narración. Y ello puede tener como consecuencia el mantenimiento de la intriga. Sobre el suspense y la intriga, ver apartado 9.5.
Siguiendo con la reflexión sobre el tiempo, está claro que la elipsis puede actuar sobre períodos de tiempo muy variados en cuanto a su extensión, desde unas horas, como es el caso del ejemplo citado, a varios años, como sucede en el microrre- lato En el infierno tiembla una bombilla (ver ANEXO, textos del autor): «A él no se le había perdido nada en Canillejas, pero tres años más tarde, después de días y noches de placer infinito, ella le tiró a la basura como se tira una bolsa de patas frías vacía». No sabemos qué pasó al llegar a Canillejas, ni conocemos detalles sobre cómo fue esa relación durante tres años. Solo sabemos que fueron pareja, y que esa relación fue muy placentera hasta que un día, por decisión de ella, se rom- pió. En un relato de pocas líneas la referencia a un segmento temporal de tres años se resume en apenas una frase.