Arte

4. 1. Arquitectura

El espacio para habitar puede ser un buen comienzo, ya que el espacio de refugio de nuestros ancestros homínidos eran las cavernas, que con el tiempo pasarán a la choza, y, con las civilizaciones antiguas conocerán científicamente nuevos postulados de cálculo físico-matemático, como los Zigurat en Mesopotamia o las pirámides en Egipto, seguido de tratados como los Diez Libros de Vitruvio en la época romana, cuya cúpula del Panteón es un verdadero ejemplo, hasta las asombrosas catedrales góticas que comienzan en el siglo XII. Y, este paso de los siglos prosigue con la aparición de nuevos materiales, que traducimos en los rascacielos, que gracias a un conglomerado de materiales (acero y cristal) conjugan un mayor vacío, de plantas más libres y mayor utilidad.

Puede verse como los dos alientos vitales del ying y el yang, inseparables y consistentes en su alianza, es decir, la estructura o el contenedor y, por otro, su vacío propio, su continente como un terreno de posibilidades. Tanizaki habla de «la belleza de una habitación japonesa, producida únicamente por un juego sobre el grado de opacidad

de la sombra, no necesita ningún accesorio (...) Esa luz indirecta y difusa es el elemento esencial de la belleza» (Tanizaki 45). Desde la sugerencia, como la idea de la traza en la caligrafía, el propio espectador se sumerge en su vacío, a él pertenece y lo llena de emoción estética.

En este sentido, Le Corbusier indica que la casa debe tener dos finalidades: comodidad y meditación (Le Corbusier 25). Estamos en su concepto de arquitectura en la casa, como

«máquina para habitar», y dentro de esa meditación se encuentra la belleza asociada a aportar al espíritu la calma indispensable, es decir, una casa proporcional al hombre, a nuestra medida, antropocéntrica. Por lo que si existen estos dos órdenes se produce o existe la belleza.

Le Corbusier reconoce que el gran arte es simple; las grandes cosas son simples, de ahí que alabe la pureza en su racionalismo, frente a lo decorativo. La arquitectura tiene un componente extra, que no es solo compromiso humano, sino de responsabilidad social.

Y la luz es esencial como en las vidrieras que dejan pasar la luz natural y a la vez de función simbólica al interior del templo gótico. Su juego sabio y correcto es clave en los elementos de la arquitectura. Esa luz con su sombra se debe manejar correctamente y es Frank Lloyd Wright quien lo hace de forma sensacional con tintes de japonismo, primero buscando la unión de arquitectura-naturaleza, con su aspecto orgánico; luego, en sus líneas de horizontalidad como la suave pendiente del tejado o en voladizo, y, por último, la fluidez ambiental de su interior, como en su Casa de la Cascada (1937). La Casa Chase (1921), del arquitecto Rudolf Schindler, podría ser otro gran ejemplo, el cual trabajó con Wright e incluso se ocupó de su estudio cuando el segundo acudió a Japón para hacerse cargo del Imperial Hotel de Tokio.

Heidegger conecta con Le Corbusier en su filosofía de habitar y dejar aparecer el espacio, porque, en esencia, el hombre descansa en el vacío que lo acoge. Y como apunta De Prada, «los edificios que emocionan siempre comunican un sentimiento intenso de su calidad espacial. Abraza el misterioso vacío al que llamamos espacio y de una forma espacial, lo hacen vibrar» (De Prada 96).

Historiadores de la arquitectura del siglo XX como Sigfried Giedion, Giulio Carlo Argan y Cornelis Van de Ven, escriben sobre la esencia del espacio en el arte, ya que la arquitectura se debe desarrollar en el espacio, y, por otro, arquitectos como Bruno Zevi, Gottfried Semper y Kenneth Frampton, en los que muestran la importancia de ese espacio en la configuración de la arquitectura.

Obviamente, la arquitectura reside entre nosotros, en ciudades, calles, plazas, jardines, etc., y conecta con el elemento del tiempo como sucede en la escultura exenta. Toda obra arquitectónica, para ser comprendida y vivida, requiere el tiempo de nuestro recorrido, la cuarta dimensión» (Zevi 25). Necesitamos movernos, desplazarnos, donde también entra el espacio de ese desplazamiento, una relación espacio-temporal.

El concepto espacial en la historia de la arquitectura se dirige, a la no funcionalidad del hombre, una no-arquitectura en el templo griego, cobijo de la deidad, y concebido y gozado como una gran escultura, en cambio, el romano, se aproxima a la escala humana, pero tiene en las bóvedas y las cúpulas un orden colosal de embriaguez ingrávida, de habilidad y avance en las técnicas y de espacios sumamente vertiginosos. Y en este tipo de interiores, «el punto G del hombre con el edificio» sería debajo de la cúpula del Panteón en Roma o de cualquier otro de estas características, sinergias del espacio con el techo que cubre al hombre cuando mira hacia arriba, causando cierta sensación orbital, de una paz levitada, unida al pasado de su construcción. El cristianismo sí realiza el templo para sus fieles, dedicado en el interior románico al predominio del lleno frente al

vacío, de sentido sobrio y recogido, frente al que vendrá en la Baja Edad Media, con una revolución espacial del gótico, que se dilata verticalmente, hacia una escala monumental, propia de la exaltación y aspiración en altura.

Referentes lejanos, los tenemos en los edificios excavados y surgidos de la misma roca, sin desplazar el espacio, a modo de talla en la piedra, horadando in situ, surgiendo un nuevo espacio, como la antigua ciudad de Petra (I. a.C.) junto a sus cañones naturales debido a la erosión; los templos de Kailasa (India, siglo VIII); y el de Lalibela (Etiopía, siglo XII).

El renacimiento, con una vuelta a leyes próximas al hombre, cambia y juega con las plantas de los templos (elipse y central). Desde el siglo XVI, en otra parte del mundo, el teísmo influye en el interior de esas salas orientales, se extrema la sencillez y pureza decorativa, casi emulando el monasterio zen, con cotas de serena adoración de lo bello y placentero, respiro de fatigas, buscando la síntesis de que el vacío o lo ausente es lo bello.

El barroco obtiene un triunfo espacial, porque requiere de su acción, de los ritmos cóncavos y convexos, movimientos continuos de los muros. Hasta el siglo XIX no podemos apreciar una planta libre, cancelando esas paredes divisorias gracias a la aparición de nuevos materiales, caso de los invernaderos de cristal para ferias y exposiciones, alcanzando la arquitectura el Movimiento Moderno, como la Escuela de la Bauhaus, Le Corbusier, Mies van del Rohe y Wright, impulsores que se complementan con la naturaleza y la escala humana. Se humaniza la arquitectura en el siglo XX, con sentido funcional y regida por un orden natural.

Se produce un salto importante conforme irrumpen vanguardias históricas. La arquitectura se revela contra el peso, con la intención de que el vacío=plenitud, idea venida de la literatura y la filosofía oriental, produzca una contracorriente por la nueva poética de la plástica hacia el espacio.

Ahora bien, ese espacio arquitectónico está vivo, asemeja como el Guggenheim de Bilbao a una escultura monumental, se les debe dar un sentido, logra un espacio dentro del espacio, lugar para concebir, experimentar, crear, representar e intervenir en ideas, elementos, de grandes posibilidades, al igual que de sosiego, tranquilidad, calma, etc.

El juego del vacío domina la evolución de la arquitectura, como los apacibles claustros románicos, las verticales del gótico; la horizontalidad de los palacios renacentistas o la sinuosidad orgánica del modernismo. Sin lugar a dudas, el espacio es su valor supremo, necesario, ya que el espacio no es pintado, no es escrito, no está sujeto a un pentagrama y no es solo parte esencial como en escultura; tiene el sentido práctico, de función, valor vital para nuestro cobijo como lo fue la cueva primitiva y que no ha cesado de acompañarnos, ofreciendo infinitas posibilidades en ese vibrante encuentro entre hombre- arquitectura.

4. 2. Pintura

Un primer momento lo tenemos en cuevas rupestres y sus paredes pintadas que forman parte del vacío y cuya representación gráfica pervive en el silencio que se respira en ella, un lenguaje de signos sujeto a la materia, a la piedra viva.

François Cheng habla sobre el vacío en la pintura China, y girará todo el aliento del pintor (su ying-yang) en la pincelada, el trazado (noción de pincel-tinta), que lo considera vínculo entre el hombre y lo sobrenatural, tratado de manera muy espiritual y sensibilidad desde el ritmo, la forma, la ejecución, etc. Este autor reconoce que desde hace tiempo la dicotomía vacío-lleno, no es exclusiva de China, presente en otras artes. Cheng encuentra

en el pintor Shitao y su obra Palabras sobre pintura a comienzos del siglo XVIII, que versa sobre la filosofía y reflexión de la pintura, el concepto gracias a la pincelada de lleno y vacío, un sentido para el pintor de aliento-pincelada. Cheng se dirige al aliento como primordial he indica que: «Unidad inicial designada por el uno, el cual genera el dos que representa los dos alientos vitales, ying y yang (...) Cada cosa viviente es concebida, más que como una simple sustancia, como una condensación de diferentes tipos de alientos que regulan su función vital» (Cheng 215).

Manuel de Prada comienza con la pintura a través de la abstracción para asimilar el vacío, porque son estos artistas los que tienen un discurso y son consciente del dualismo de lleno y vacío, como así ocurrirá con otros tantos, desde el suprematismo hasta Paul Klee y su consonancia con el neoplasticismo y constructivismo ruso.

A la vez que los psicólogos de la Gestalt definían las leyes de la percepción visual, algunos pintores, como Malevich y Mondrian, realizaron composiciones abstractas donde el espacio entre las figuras, bien separadas o superpuestas, podía percibirse como una realidad activa que competía en protagonismo con ellas. Desde ese momento, el vacío apareció como un elemento más de la composición. (De Prada 59)

Por esta línea se moverá el movimiento informalista como Antonio Tàpies, influenciado por estas premisas orientales, tanto en su obra como su pensamiento afirmando que «el arte auténtico siempre es un Tao, una vía hacia el conocimiento» (Tàpies 129), enfocando su obra hacia la defensa de lo espiritual, hacia el binomio espíritu-materia, un arte llevado a la experimentación, que contribuye a regenerarnos y liberarnos.

Manuel de Prada recoge de la pintura china, su caligrafía y pensamiento como una unión de cielo-tierra, oscuridad-luz, noche-día o lleno-vacío concentrado en la tinta sobre el papel (De Prada 89). Esta influencia del silencio y el vacío que viene desde el siglo XVI en China y Japón, se traslada a mitad del siglo XX a Europa y EE. UU.

Otro informalista en esta órbita sería Henri Michaux y, en América, autores considerados expresionistas abstractos como Franz Kline, Pierre Soluages, Robert Motherwell, Rauschenberg, Mark Tobey, etc., exploran estos pensamientos, aunque existen otros más alejados de estas corrientes que a veces transcurren por la misma senda como Giorgio Morandi, Giorgio de Chirico, etc.

4. 3. Escultura

Justo con la llegada de la I Guerra Mundial surge el movimiento del constructivismo donde concurre la tecnología industrial puesta al servicio de la geometría y al concepto de espacio-tiempo en formas dinámicas como ocurrirá en el suprematismo; el futurismo italiano; el neoplasticismo holandés y el cubismo. Estos movimientos o vanguardias son los más razonables para entender esta nueva visión de desmaterialización en la escultura.

No sin antes citar una ciudad cumbre del arte de entresiglos: París, y, un artista: Rodin, que posiblemente no hubiera sido tal como lo conocemos sin un Miguel Ángel que

«luchaba» en la piedra para extraer sus famosos Esclavos (1530 y 1550).

Un Rodin considerado como el primer escultor moderno, saltándose las proporciones del cuerpo, arrastrándose por las emociones y sentimientos, y explorando la materia como un expresionista con posiciones extremas, que parecen a veces inacabadas. Otros impulsores surgen en escena con líneas cubistas como Jacques Lipchitz, Alexander Archipenko y su Mujer peinándose (1914), y españoles como, Julio González y Pablo

Gargallo. Pero, será con Henry Moore; Jean Arp; Barbara Hepworth, y el filósofo Rudolf Arheim quienes valorarán esa relevancia de aplicar al vacío, efectuando Arheim, una verdadera reflexión acerca del concepto del hueco.

Dos escultores vascos con ese sentido arquitectónico muy desarrollado y también del vacío, son Jorge Oteiza y Eduardo Chillida, ya que Oteiza acudió a Madrid para estudiar arquitectura, pero acabó en medicina, la cual abandonó al tercer curso y continuó en la Escuela de Artes y Oficios, como Chillida, que también acudió a Madrid a estudiar arquitectura y que dejó por el Círculo de BB. AA. Bruno Zevi afirma que «todo arquitecto tiene que ser un poco escultor para conducir por medio del tratamiento plástico de la caja de muros y de los elementos decorativos la prolongación del tema espacial» (Zevi 55).

Oteiza fue un gran experimentador, como esas pequeñas piezas (de hojalata, alambre, yeso, madera y barro). Se le etiqueta como un metafísico del arte, un hombre que necesitó imperiosamente el vacío, el aire, el espacio, un sitio espiritual libre, lejano, religioso en el sentido del concepto que busca, la abstracción para alcanzar la desocupación y la transcendencia. Oteiza siempre fue un niño, siempre declaró esa vuelta a su infancia, al cielo y la soledad que veía de niño al tumbarse, y aseguraba que «la estatua nos está hablando en su lenguaje, que no vamos a pretender que sea un lenguaje natural», sino desde una sobrenaturaleza, como una conversación del artista con el Creador (Oteiza 190).

Ambos son claves para entender la escultura española a partir de la mitad del siglo XX. Oteiza trabajó con el acero y el mármol cuando alcanza en 1955 su desocupación cúbica pero también su desocupación esférica, la primera con apertura de poliedros (cortes perpendiculares al plano o diagonales con diedros o triedros), como un cuboide, y la segunda, centrada en el movimiento, replanteando el sistema de apoyo y su ingravidez.

Esto será el precedente de sus cajas en piedra y más tarde sus cajas vacías en hierro. Estas cajas suponen una búsqueda del espacio sagrado, «de espiritualidad en el arte y su vinculación con la salvación del ser humano» (Museo Oteiza 221), y que finalizará con las cajas metafísicas (conjunción de dos triedros), con los que abandonará el lenguaje escultórico por el de la poesía, exceptuando sus pequeñas piezas de los 70.

Se ha hablado de Chillida como el artista del espacio, donde sus sobras recorren ecos de ritmo y silencio, una música callada, soledad sonora o también calificado como silencio mudo, en el juego del espacio y el tiempo. Kortadi afirma sobre Chillida que:

«Su poética de la escultura es una poética dialéctica del espacio. Su laberinto es un descenso a la misma entraña de la materia, a la esencialidad de la misma» (Kortadi 110).