El género: el retrato

nombra a sí misma como esa libertad infinita que simplemente ha elegido una de sus posibilidades.

Se podría objetar que hoy por hoy podemos inventar una y otra vez nuestra identidad virtual y fingir ser, o incluso llegar a ser, quienes queramos de forma ilimitada (¿libre?).

Pero no nos engañemos... sigue habiendo un mundo (real) en el que seguimos teniendo un cuerpo asignado a un nombre impuesto.

Por otro lado, el problema lógico del nombre propio no parece sino una metáfora de la definición de «identidad». Tiene la función de señalar una identidad concreta. ¿Cómo lo hace? ¿Cómo funciona el nombre propio dentro de las reglas del lenguaje? Para Searle (1967), el problema suele polarizarse entre la creencia de que el nombre propio funciona como un designador rígido vacío de contenido y aquellos que sostienen que no es más que la síntesis de una descripción definida cargada de significado. Ya sea bajo los conceptos fregeanos (1862) de sentido y referencia, ya sea bajo la dualidad intensión- extensión desarrollada por Putnam (1975) y teorías similares en las que se dotaría de cierto contenido al nombre propio; o desde la postura opuesta que considera el nombre propio como un designador que nombra sin información. Lo que todas estas teorías estaban traduciendo es el territorio resbaladizo del concepto de identidad. Porque el nombre propio, aquello que designa la identidad, no es tan claramente vacío de accidente como el yo invisible anhelado... invariable. El nombre propio, como la identidad, tiene el carácter aporético de no ser ni totalmente indefinido, ni tampoco definitivo. No corresponde ni a los designadores rígidos ni a las descripciones definidas descritas por Russell (1919).

Los cuerpos, las presencias, suscitan la pregunta inevitable por la identidad: «¿Quién es?». Esa misma pregunta que se hace inevitable ante un retrato, donde el sujeto se presiente. El artista nos responde a ella anticipándose a nuestra curiosidad titulando la pieza con un nombre propio. Lo importante aquí es que ese nombre propio, en ese contexto, tiene un efecto no inocente sobre los lectores de la obra: funciona como un pie de foto que dice que lo fundamental es saber a qué sujeto, individuo o persona «real»

corresponde ese retrato. Una vez leído el nombre, ese pie de foto, nuestra mirada sobre la obra cambia buscando una identidad concreta. Ahora, todo lo expuesto ante nuestros ojos funciona ya como esa serie de descripciones que en una conversación nos dan un contenido aceptable para un nombre determinado. Se hace evidente la importancia del título de la obra en el género del retrato.

En su ensayo sobre la práctica artística del retrato, La mirada del retrato, Jean-Luc Nancy (2006) realizaba una aproximación ontológica a la noción de sujeto y el reconocimiento del retrato como el hábitat natural del mismo. Para Nancy no sólo es que el objeto del retrato sea el sujeto mismo, sino que el retrato es por antonomasia el lugar del sujeto.

Ser consciente de los elementos que se manejan en la praxis artística, lleva a la consideración de algunas definiciones de «retrato» desde diferentes puntos de vista. Me interesa trazar mi propia visión. No ofrecemos aquí un recorrido exhaustivo sino principalmente aquellas reflexiones que ayudaron a configurar una idea del género.

Buscamos unas claves que tengan en consideración nuestra contemporaneidad, sin perder de vista ciertos rasgos heredados de una tradición relativamente reciente.

Lo que no podemos obviar es que, al hablar de retrato hablamos de una creación humana situada en su historia. En su Teoría Estética Adorno afirmaba que «El arte tiene su concepto en la constelación, históricamente cambiante, de sus momentos; se resiste a la definición» (21). Donde pone el acento el filósofo es en que el arte no cuenta con una esencia aislada y definitiva, ni siquiera estrictamente independiente de lo empírico, sino que le es propio un proceso de transformación en el que va cambiando el concepto de arte. El motor de ese cambio son las propias transformaciones sociales.

Llevando esta dinámica al caso concreto del retrato, podemos considerar una evolución del concepto influida por la propia evolución de ciertas categorías sociales tales como

«identidad» o «sujeto»: «La historia del retrato podría entenderse como (...) testimonio de la evolución de los conceptos acerca del individuo a través de los siglos» (Martínez- Artero 22).

Lo primero que dejan claro Galienne y Pierre Francastel en su análisis del fenómeno del retrato es que no por haber figura humana en la representación hay retrato (Francastel, 1978). Según ellos, para que podamos empezar a hablar de retrato tiene que haber unos rasgos individuales y la posibilidad de identificar al modelo. Lo esencial para la consideración de la obra como retrato se sitúa en la intención del artista de efectivamente retratar al modelo como alguien concreto. Este matiz situaría, según ellos, el desplazamiento en la historia del retrato de la consideración de las características visibles como rasgo fundamental hacia un interés prioritario por la subjetividad: «de una manera consciente el artista distingue entre el interés que experimenta por sus propias percepciones y una intención completamente deliberada de hacernos sensible la apariencia de otra individualidad distinta a la suya» (Francastel 230).

Desde otro punto de vista, y partiendo de la de la premisa de que el retrato es el lugar del sujeto, Jean-Luc Nancy (2006) se interesa por comprender cómo consigue de hecho el retrato dar lugar a ese sujeto genuino. Con este fin, además de apuntar la noción de sujeto implícita en esta visión del retrato (que no es otro que el sujeto descarnado, absoluto, despegado de toda exterioridad), el autor está interesado en una comprensión profunda de la técnica, entendida de un modo especial, como lo que hace posible que el retrato cumpla su función.

Nos ofrece una suerte de poética conceptual del retrato, que incluye una semiótica de la figura y un análisis fenomenológico de los conceptos y relaciones fundamentales que entran en juego en lo que considera una práctica auténtica del retrato. En definitiva, Nancy hace un análisis del retrato que supone tener en cuenta el modo de hacer del artista, al tiempo que considera la autonomía de la obra como territorio en que la representación hace surgir al sujeto.

Lo que nos dice el autor es que al hacer aparecer al sujeto no se trata de exponer una identidad referencia sino una identidad pictórica: la identidad del sujeto que surge a través de la propia obra. La obra es entonces el soporte o substancia del sujeto.

Ahora bien, para Rosa Martínez-Artero (2004) cuando se ha venido definiendo el retrato como «la representación de un sujeto», tal definición debe adscribirse al periodo de la tradición pictórica comprendido entre los siglos XV y XIX. Las claves para esa representación serían: la semejanza de forma con el retratado, la técnica para conseguir esa semejanza y las normas compositivas.

Concretando más aún «un retrato es un cuadro en el que se reconoce un sujeto particular por la semejanza y parecido principalmente con su rostro y que además suele titularse con el nombre del retratado» (Martínez-Artero 16). Pero como señala la autora, la popularización de la fotografía supuso el desplazamiento del parecido en el retrato a partir del siglo XX, haciendo que en el retrato comenzara a trazarse un nuevo paradigma.

¿Cómo consigue mantenerse el género del retrato sin sujeto? La respuesta que nos da Martínez Artero es sencilla: «Es (...) la persecución de unas renovadas señas de identidad lo que parece dar continuidad y pervivencia al género en la actualidad» (13). Entre otras claves de lo que Martínez-Artero llama el paso de la pintura del nombre a la pintura del

«yo», está el abandono de la confianza de encontrar la verdad en el referente real. Todo esto lleva a la posibilidad de retratar desde el distanciamiento visual con el referente.

Desde la abstracción pictórica en el retrato, la importancia del cuerpo frente al rostro o incluso la desaparición del rostro, la espalda... Hasta la plasmación del yo como múltiple, escindido o metamorfoseado: «Concretamente si observamos lo que ocurre con el parecido del retratado vemos que se insiste antes en imitar la grieta del ser que en imitar la apariencia morfológica» (Martínez-Artero 221-222).

Para la futura propuesta artística habría que deducir de estas claves unos rasgos fundamentales del retrato procedentes de su herencia, pero también a la luz de un concepto. Al tratar el problema del nombre propio, vimos lo que supondría el acto de auto-nombrarse como «la libertad infinita que simplemente ha elegido una de sus posibilidades». Eso es lo más parecido a lo que se puede sentir cuando en determinadas circunstancias alguien cambia de identidad empezando por el nombre. Lo que ocurre es que justamente esas circunstancias (no otra cosa es el cuerpo) son determinantes para que ese sentimiento nunca pueda producirse en toda su pureza.

En las artes plásticas lo más parecido a autonombrarse sería precisamente el autorretrato. Georges Steiner sintetiza el sentimiento que mueve al artista que realiza un autorretrato diciendo que «el autorretrato es la expresión de su compulsión a la libertad, de su intento agonista de reposeer, de conseguir el dominio sobre las formas y los significados de su propio ser» (249). Darse el propio nombre o establecer la propia imagen supone un acercamiento siempre tentador a la ilusión de libertad.

Hay otro sentido en el que podemos considerar que estamos ante un autorretrato. José Luis Brea aboga por una teoría crítica que reconozca el campo de la imagen, y no solo el del lenguaje a través de los actos de habla, como lugar de manifestación del sujeto en nuestros días. Establece un vínculo entre lenguaje e imagen aplicando el principio de que aquello que nos muestra, aquello que dice quienes somos son nuestros propios actos. Si todo acto de habla lingüístico define a quien lo efectúa, de igual modo, todo acto de representación define a quien lo realiza (al artista), y lo define mucho más que aquel a quien trata de representar. Por eso el retrato será antes que nada autorretrato.

Si aplicamos la teoría, los retratos de la serie producirán antes que nada el sujeto que se manifiesta a través de mis actos y que suele señalarse con mi nombre propio.

Por otra parte, Brea considera que la presencia de la imagen del artista, cuando se da en los retratos que realiza, está mostrando precisamente que ese sujeto que corresponde al artista no cobra realidad sino en los actos que produce. No de otra forma se constituye el sujeto:

La presencia del agente de la visión en su propio resultado (...) tiene siempre un efecto fantasmagórico-instituyente: Velázquez en Las Meninas o Jeff Wall en su revisión del retrato de la camarera de Manet. La «puesta en obra» del agenciador de la mirada es también puesta en evidencia del carácter constituyente de los actos de la mirada – y al mismo tiempo del carácter no constituido del sujeto en cuanto preexistente a sus propias prácticas. (Brea 83)

En los parámetros de la imagen (no de la palabra) el sujeto aparece en su acto de darse a ver. Si quisiéramos hacer un intento de retrato puro en que el artista no tenga factura alguna sería sin duda la serie Retratos de Thomas Ruff. Considera Brea que estas fotografías son retratos (del sujeto representado) pero «en cuanto cargados del potencial de autoconstitución del sujeto en la frontalidad de su darse a ver» (Brea 84). Según Brea, esta serie de Ruff parece querer evidenciar, la aparente disolución del sujeto autor debida a la técnica. Constituye en sí misma un análisis crítico del papel del fotógrafo como autor.

3. La técnica: la fotografía como traducción del yo escindido en el autor-retrato