El tema: la identidad posmoderna

Así se vive su vida un hombre, en nuestro universo: tiene que reconstruir sin cesar su identidad de adulto, ese ensamblaje inestable y efímero, tan frágil, que reviste la desesperanza y, a cada uno ante el espejo, cuenta la mentira que necesitamos creer.

(Muriel Barbery. La elegancia del erizo)

Desde lo que se siente, la noción de identidad se bifurca emocionalmente entre lo que creemos ser y lo que el otro ve en nosotros. Esa bifurcación da a la identidad una condición de doble perpetuo, pero también la convierte, de hecho, en identidad múltiple a través de las diferentes representaciones fruto de la interacción social. Esto no es a priori ni bueno ni malo y, sin embargo, nos produce desasosiego que nuestra idea de nosotros mismos no sea la dueña de nuestra identidad en todo momento.

Si viviéramos la dificultad para permanecer siempre igual, con la misma identidad, no con el sentimiento de angustia de una falta de seguridad; si estuviéramos dispuestos a abrazar la verdad no en lo definitivo sino en lo inestable; creo que en ese momento podríamos encajar nuestra indefinición como algo que fundamentalmente nos hace libres:

«Lo que me hace ser yo es mi capacidad de crecer a través de mis experiencias. Es como si evolucionara en cada momento» (Jonze).

El problema es la herencia histórica que nos hace creer que el yo único e indivisible es nuestra naturaleza auténtica, lo que constituye nuestra esencia. Creemos que desde el principio somos ese sujeto concreto y verdadero tras la máscara que representamos en cada momento. Y que esas declinaciones interpretativas de nuestra esencia que son nuestros diferentes rostros suponen una traición a nuestro verdadero yo. ¿Dónde radica la falacia de esa supuesta inautenticidad que produce la incapacidad de ser siempre lo mismo? ¿Y qué sentimiento produce en nosotros el enfrentarnos a nuestro yo escindido habiendo crecido con la confianza en una identidad incólume?

Respondiendo en síntesis a la primera pregunta, desde el puno de vista de diversas teorías, la identidad es una invención. En un artículo de Marina Núñez (1995) encontramos expresado en pocas palabras el mecanismo de producción de la identidad, tal como se entiende desde los parámetros del pensamiento contemporáneo: «No es la naturaleza la que crea al sujeto como entidad fija, es la ideología, inevitablemente ligada a todo discurso» (54). Explicaba la artista que el efecto que consigue la ideología ocultando la fuente real de la construcción del sujeto, es hacernos creer como obvio lo que no es sino circunstancial. Y que nuestro punto débil para dejarnos convencer sería nuestro anhelo de identidad y la necesidad de creer que somos autónomos en nuestras creencias y acciones. El sistema aparentemente nos proporciona lo que necesitamos pero el problema, como terminaba de explicar Núñez, es que esa garantía de unidad que el sistema ofrece al sujeto se paga con el precio de reprimir toda otra posibilidad de existencia.

Antonio Campillo (2001) expresa esta idea de la identidad como algo construido diciendo que la identidad es una institución política: la más antigua. En ella se

fundamentan las demás instituciones políticas: la familiar, la económica, la política en el sentido en que usamos la palabra cotidianamente y la institución simbólica o ideológica (Campillo 219 y ss.). Interesa destacar algunas de las paradojas que, según el filósofo, supone la concepción de la identidad como algo natural cuando no lo es. Caer en la cuenta de estas paradojas nos puede acercar a comprender las razones del sentimiento de angustia ante la no coincidencia del yo social con el yo individual. Por ejemplo, si nuestro nombre propio nos hace irrepetibles, al mismo tiempo supone la herencia del linaje con todas sus imposiciones, que tendremos que acatar o rechazar. Debido precisamente a la naturaleza antagónica de las relaciones que es capaz de propiciar la institución de la identidad, el olvido o el cambio de nombre puede ser entonces, según Campillo, una estrategia para eludir la justicia, pero también el modo de resistencia al dominio. El texto nos explica que, dado este carácter paradójico, es entendible que el individuo albergue dos deseos totalmente antagónicos: por un lado, el deseo de borrar su nombre y vivir totalmente libre;

y por otro la necesidad de hacerse un nombre (223) La escisión, la dicotomía, se sitúa así en la raíz más profunda de un sujeto vendido como idéntico a sí mismo. Lo que da esta doble personalidad a la noción de «identidad» es precisamente la diferencia, la no coincidencia, entre lo que hemos creído que era y lo que era de forma velada la identidad.

Una vez situado el problema de la falacia de la noción del sujeto en su creación supeditada a la ideología, ¿podemos ver más allá del nombrar y numerar que nos determina como sujetos políticos, como elementos del sistema? Si sustituyéramos el lenguaje verbal por una relación meramente visual, el equivalente del nombre propio en la función de identificar sería el rostro. Pero el rostro tendría una serie de implicaciones únicas, condicionantes en cierto modo naturales por las que Katya Mandoki reclama una estética de la identidad. El nombre identifica. El rostro identifica. Pero en modo alguno hacen lo mismo al identificar. La diferencia fundamental radica en el poder de interpelación del rostro del que habla Lévinas. El nombre define la identidad, pero es a través del rostro donde la percibimos. En ese percibir la identidad es donde cabe hablar de la estética de la identidad, según la autora. Al lenguaje corresponde definir la identidad, como un acto verbal. «Pero percibir la identidad es un proceso estético» en el que la imagen del otro produce «efectos emotivos e impresiones sensoriales» (Mandoki 169). Si el sujeto ha sido inventado y nuestro concepto de identidad se vehicula a través de la construcción discursiva cambiante... no sólo la renuncia al nombre o el abrazo de la multiplicidad pueden preservar la libertad no determinada por el concepto de sujeto.

Habría también, más allá de la definición, un resquicio de libertad en lo todavía no nombrado, no definido... en la percepción estética del otro a través de su rostro, sus gestos, su representación ante mí no mediada aún por el lenguaje... si es que tal cosa es posible.

Émile Durkheim, uno de los padres de la sociología moderna, señala la heterogeneidad de los estados individuales y de los estados sociales como un factor relevante en las causas sociales del suicidio (Durkheim 350).

La angustia de la no coincidencia y del poder del grupo sobre el acontecer de nuestra existencia encuentra su expresión en diversos campos del arte. En la novela es Matar un ruiseñor de Harper Lee (2009). Hay un breve fragmento especialmente revelador:

–(...) ¿queréis decir por qué finjo? Es muy sencillo –contestó–. A ciertas personas no les gusta mi manera de vivir. (...) Procuro proporcionarles una explicación, ya lo veis. La gente se siente satisfecha si puede encontrar una explicación. Si cuando vengo a la ciudad, cosa que hago muy de tarde en tarde, me bamboleo un poco y bebo de esta bolsa, la gente puede decir que Dolphus Raymond es un esclavo del

whisky y por eso no enmienda su conducta. No es dueño de sí mismo y por eso vive como vive.

–Pero no está bien, señor Raymond, que se finja más malo de lo que ya es.

–No está bien, pero a la gente le resulta muy útil. (...) los demás nunca comprenderían que vivo como vivo porque así quiero vivir.

El personaje renuncia a su reconocimiento social, para mantenerse libre. Insinúa, por otro lado, la presión social que sufriría si confesara su auténtica naturaleza, si expusiera su verdadero yo a los demás. Podríamos preguntarnos igualmente si somos conscientes de a cuánto de ese yo estamos renunciando a cambio de formar parte del grupo. Pero también podríamos hacernos una última pregunta: ¿Es posible realmente una existencia no vehiculada por la pertenencia al grupo, o si se quiere, ser sin el otro?

Hay obras artísticas en las que la forma se mimetiza con su propio contenido. Es curioso lo que hace Bergman en Persona (1966) al analizar el problema de la identidad escindida. En el profuso análisis que Susan Sontag hizo de la película en Estilos radicales, nos advierte de la ingenuidad de tratar de leer esta obra de Bergman buscando una narrativa lineal. Ciertamente se puede señalar un contenido más o menos claro como es el desdoblamiento. Pero, según Sontag, el modo en que lo aborda el director es más bien como una suerte de variaciones sobre un tema. Desde el tema psicológico del desdoblamiento, de la escisión del yo, Elisabeth anhela la coincidencia entre su yo interior y la exterioridad simbolizada por sus diversas máscaras. Además, el pulso y entendimiento entre las dos mujeres es una de las interpretaciones más evidentes de la película, pero tomando en consideración lo que cada una de ellas representa es plausible considerarlas como la metáfora de las dos partes de un mismo yo: «la persona corrompida que es artista (Elizabeth) y el alma ingenua (Alma) que sucumbe al entrar en contacto con la corrupción» (Sontag 147).

Y al hilo del análisis que nos ofrece Sontag, podemos entender que, en la amplitud del tema del desdoblamiento o escisión del yo, visto eso sí con cierto pesimismo que alberga la confianza en un sujeto oculto, los personajes de Alma y Elizabeth funcionarían como palabras polisémicas que, según sean leídas, nos van mostrando desde cada posible significación una nueva arista del tema principal.

Pero ¿qué ocurre con el modo de contar y la reflexión sobre la técnica cinematográfica?

Lo que ocurre es que Persona es también, como nos explicaba Sontag, una reflexión formal sobre la naturaleza de la representación, sobre cómo hacer aparecer ante el espectador con un lenguaje visual cinematográfico la complejidad del problema. Y lo hace con una heterogeneidad formal acorde con la complejidad de lo representado. Es como si quisiera que el propio medio se hiciera eco de ese continuo pasar del interior al exterior, de la superficie a lo profundo. Jugando con las fronteras de las reglas cinematográficas, haciendo aparecer físicamente el medio en ocasiones y, en otras, enmascarando los recursos narrativos. La propia película sufre ese desdoblamiento y esa lucha de querer desvelar su artificio. Este juego caleidoscópico de Bergman nos lleva en nuestro caso a la consideración de una resolución formal en la que pueda situarse la constelación de conceptos que implica el problema de la identidad y su plasmación a través de la fotografía. En este sentido, cada figura puede ser más que lo que evidencia al inicio. Y es posible que la obra permita un análisis deconstructivo de lo que supone fotografiar y hacer un retrato del otro. Un análisis traducido en los elementos que aparezcan en las imágenes de la serie.

Detengámonos ahora en la emoción, en el sentimiento que produce la conciencia de saberse desdoblado. Parecería que el reconocimiento de la escisión del yo debe acarrear necesariamente el pesimismo. Pero hay otro modo de verlo. Vattimo (1992) por ejemplo, nos muestra que se puede asumir la identidad múltiple desde el desvelamiento del engaño que suponía la invención del sujeto y desde la perspectiva de una expresión máxima de libertad más allá del sujeto. Su ontología del declinar permite una concepción del ser

«que no se deje ya hipnotizar por sus caracteres “fuertes” (presencia desplegada, eternidad, evidencia, en una palabra: autoridad y dominio)» (Vattimo 9). Lo importante de esa concepción del ser como débil, es que fundamenta en Vattimo la existencia humana posmoderna.

Es un ser que se entiende como mortal, en proceso, declinante. Desde ese acaecer del ser no se puede distinguir ya entre el aparecer y el ser, todo es el juego apariencias. Lo importante es el carácter escindido del yo. El sujeto entendido como unidad queda atrás.

Vattimo propondrá un sujeto posmoderno que acepte plenamente la multiplicidad de las apariencias como auténtico ser, sin nostalgia de las certezas metafísicas de antaño:

La condición ultrahumana del sujeto escindido no se configura sólo como la tensión experimental del hombre de la vanguardia artística del siglo XX, sino también y sobre todo, creo, como la condición «normal» del hombre posmoderno, en un mundo en el que la intensificación de la comunicación (liberada tanto a nivel

«técnico» como a nivel «político») abre la vía a una efectiva experiencia de la individualidad como multiplicidad. (Vattimo, Más allá del sujeto 44)

¿Por qué no somos aún optimistas? Clément Rosset dice específicamente que no existe otra identidad que la social, en tanto que la identidad personal no es más que una ilusión.

Analiza detenidamente por qué nos aferramos a ella entonces a algo que no existe.

Tenemos un sentimiento inevitable de unidad del yo del que no podemos desembarazarnos. Pero según su análisis, dado que el único yo real es el construido socialmente, no deberíamos preocuparnos por la invisibilidad o desaparición de ese yo personal (inexistente según él), sino que la verdadera crisis de identidad aparece más bien cuando desaparecemos como seres sociales. Es la pérdida de identidad social la que pone en peligro nuestra cordura. En realidad, sólo desaparecemos cuando no somos reconocidos por los otros en la realidad que nos posibilita nuestra relación con ellos (Rosset, Lejos de mí 18).

Pese a que la identidad personal no es más que una «persona fantasmal que persigue a mi persona real (y social)» (Rosset, Lejos de mí 27), hay una obsesión por el doble de uno mismo, que nos parece que resulta ser el verdadero. A lo que llega Rosset es a que esa obsesión se debe a la tranquilidad psicológica que procura, por ficticio que sea, ese yo invulnerable. En Lo real y su doble nos habla del mecanismo de la ilusión, como la capacidad de crear un doble de lo real. Para el filósofo el doble es aquello en lo que necesitamos creer. Se produciría la necesidad del desdoblamiento cuando se percibe la impostura de la realidad y de nuestro yo, como si suplantara a lo que realmente somos en un lugar indefinido (Rosset, Lo real y su doble). Es así como nos sentimos. Agustín García Calvo expresa esta resistencia con palabras rotundas:

Uno está roto. Roto en un sentido muy elemental, por lo pronto, porque uno por un lado es real, tiene su entidad real, uno es el que dice su nombre propio. ¿Cómo no voy a ser yo don Agustín García si me han puesto ese nombre, si está en mi

Documento de Identidad? A la fuerza. Ésa es una necesidad. Por otra parte, yo no soy ése. (48)

El nombre impuesto es una máscara que sentimos como si estuviera sobre nuestro verdadero rostro: «nos queda siempre latiendo por lo bajo el sentimiento, que es razón, de que yo no soy ése» (García-Calvo 49). Caben entonces dos opciones, renunciar al doble imaginado por ficticio o sospechar que la extrañeza respecto a la máscara impuesta y el dolor que produce sea un signo de su también absoluta falsedad.

No soy mi nombre. De acuerdo. Pero ¿qué sería de mí sin el anclaje de mi nombre?

Recuerdo ahora un diálogo de El viaje de Chihiro de Hayao Miyazaki donde se advertía a la protagonista: «Si te roba el nombre jamás podrás regresar a tu casa. Yo hace tiempo que no recuerdo el mío».

El nombre que nos dan delimita nuestra existencia lo queramos o no. Somos quienes somos porque el nombre propio señala los límites y posibilidades de nuestra existencia desde un primer momento: «La institución legal recurre al nombre y al número para establecer identidades civiles» (Mandoki 174). Por otro lado, quienes tienen el poder de darnos un nombre nos marcan casi literalmente de por vida y cargan sobre nuestros hombros todo el pasado del que nunca podremos desprendernos. Desde ese momento y para siempre, el cuerpo marcado por el nombre propio llevará el lastre de su historia por el mero hecho de ser nombrado por todos aquellos que a él se dirijan a través de la palabra.

Si fuéramos cada uno de nosotros quienes eligiéramos cómo llamarnos, el nombre propio sería la libertad infinita que simplemente ha elegido una de sus posibilidades. Pero ni siquiera así podríamos huir de un cuerpo que supone nuestra primera limitación espacial y temporal, además de condición de existencia. Pues entonces vamos a hacer un experimento mental; vamos a imaginar una conciencia sin cuerpo (sin límites espacio temporales) y que además decida su propio nombre. Ese experimento mental es lo que hace Spike Jonze en Her:

–¿Cómo te llamo? ¿Tienes un nombre?

–Sí, Samantha.

–¿De dónde sacaste ese nombre?

–Yo misma me lo puse.

–¿Por qué?

–Porque me gusta como suena.

–Samantha. ¿Cuándo lo escogiste?

–Cuando me preguntaste. Pensé: «Tiene razón, necesito un nombre». Pero quería escoger uno bueno, así que leí un libro llamado «Cómo nombrar a tu bebé». Y de ciento ochenta mil nombres, ése me gustó más.

–¿Leíste un libro entero en el segundo que te pregunté por tu nombre?

–De hecho en dos centésimas de segundo.

Este diálogo ejemplifica la importancia del nombre propio y su vinculación a la realidad de un cuerpo. Samantha, no tiene cuerpo, no tiene límites espaciales ni temporales. No hay necesidad de nombrar, de delimitar, una libertad infinita. No es Ella la que cae en la cuenta de la necesidad de un nombre, pero acepta el juego de quien necesita tratarla como una igual porque sólo así, limitada, acotada, puede sentirla como real. Pero Samantha no pertenece a su interlocutor, no es él quien le da un nombre. Es Ella quien ha elegido, se

nombra a sí misma como esa libertad infinita que simplemente ha elegido una de sus posibilidades.

Se podría objetar que hoy por hoy podemos inventar una y otra vez nuestra identidad virtual y fingir ser, o incluso llegar a ser, quienes queramos de forma ilimitada (¿libre?).

Pero no nos engañemos... sigue habiendo un mundo (real) en el que seguimos teniendo un cuerpo asignado a un nombre impuesto.

Por otro lado, el problema lógico del nombre propio no parece sino una metáfora de la definición de «identidad». Tiene la función de señalar una identidad concreta. ¿Cómo lo hace? ¿Cómo funciona el nombre propio dentro de las reglas del lenguaje? Para Searle (1967), el problema suele polarizarse entre la creencia de que el nombre propio funciona como un designador rígido vacío de contenido y aquellos que sostienen que no es más que la síntesis de una descripción definida cargada de significado. Ya sea bajo los conceptos fregeanos (1862) de sentido y referencia, ya sea bajo la dualidad intensión- extensión desarrollada por Putnam (1975) y teorías similares en las que se dotaría de cierto contenido al nombre propio; o desde la postura opuesta que considera el nombre propio como un designador que nombra sin información. Lo que todas estas teorías estaban traduciendo es el territorio resbaladizo del concepto de identidad. Porque el nombre propio, aquello que designa la identidad, no es tan claramente vacío de accidente como el yo invisible anhelado... invariable. El nombre propio, como la identidad, tiene el carácter aporético de no ser ni totalmente indefinido, ni tampoco definitivo. No corresponde ni a los designadores rígidos ni a las descripciones definidas descritas por Russell (1919).

Los cuerpos, las presencias, suscitan la pregunta inevitable por la identidad: «¿Quién es?». Esa misma pregunta que se hace inevitable ante un retrato, donde el sujeto se presiente. El artista nos responde a ella anticipándose a nuestra curiosidad titulando la pieza con un nombre propio. Lo importante aquí es que ese nombre propio, en ese contexto, tiene un efecto no inocente sobre los lectores de la obra: funciona como un pie de foto que dice que lo fundamental es saber a qué sujeto, individuo o persona «real»

corresponde ese retrato. Una vez leído el nombre, ese pie de foto, nuestra mirada sobre la obra cambia buscando una identidad concreta. Ahora, todo lo expuesto ante nuestros ojos funciona ya como esa serie de descripciones que en una conversación nos dan un contenido aceptable para un nombre determinado. Se hace evidente la importancia del título de la obra en el género del retrato.