Abstracción y naturaleza

En general, se puede decir que la noción de abstracción en Greenberg se construye sobre un modelo que opera con la contraposición naturaleza/artificio, y donde la noción de mímesis como referencia al modelo natural es el término polar de oposición. Greenberg construye esa noción, por un lado, positivamente: con apoyo en su teoría del medio, y señalando cómo para un arte la abstracción consiste en tomarse como referente a sí mismo; paro también negativamente, señalando que su resultado es un alejamiento del modo de ser propio de los seres y las apariencias naturales. Y la “abstracción” en este sentido, se encuentra en tres aspectos: en el carácter relacional de la unidad formal de la obra; en el peculiar orden estético que la rige, y en la modalidad peculiar de relación que constituye la contemplación estética en que se aprecian dicho orden estético y unidad formal.

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“The case for abstract art” (1959); “The identity of art” (1961), “How Art Criticism earns its bad name”, (1962), “The «crisis» of abstract art” (1964); el texto tardío “Jackson Pollock: «Inspiration, vision, intuitive decision»” (1967) puede considerarse quizás como el cierre de esta serie.

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Es la serie formada por “Louis and Noland” (1960), “After Abstract Expressionism” (1962), “Post-Painterly Abstraction” (1964), y la introducción de 1963 a una exposición de Noland, Louis y Olitski.

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Por lo menos desde “American-type painting”, de 1955 (CE 3: 217-236); y cfr. también “New York painting only yesterday” (1957) y “America takes the lead” (1965).

Para Greenberg, el giro autorreflexivo del arte modernista sobre los recursos propios de sus medios es un movimiento hacia la “abstracción”. Greenberg atribuye al Impresionismo, en concreto a Monet (dentro de la recuperación de la obra tardía de este artista, que Greenberg promueve en esta época4), el mérito de haber impulsado este giro autorreflexivo. El discurso “naturalista” de los artistas impresionistas sobre la fidelidad a las “impresiones” y su flirteo con teorías sobre los colores y la percepción entonces en boga, habría sido en realidad, según Greenberg:

...un esfuerzo [...] por encontrar un principio de consistencia para el arte pictórico en otro lugar que en el pasado precedente. [...] Al final [Monet] encontró lo que estaba buscando, que no era tanto un nuevo principio como uno más amplio: y se hallaba no en la Naturaleza, sino en la esencia del arte mismo, en su “abstracción”. [CE 4: 8-9].

donde “abstracción” son “las cualidades del medio solamente”, tomadas como principio de consistencia, campo de intervención de las decisiones creativas; y ello, aunque el propio Monet no fuera consciente de tal cosa, y pensara aún en términos de alcanzar un grado fidelidad a la apariencia natural mayor que el del arte precedente. “Abstracción” designaría un principio de organización de la obra de arte basado en la fidelidad a las condiciones del medio artístico, y conforme con el imperativo modernista de “reconocimiento” de éstas (es decir, de obedecer a ellas y dejarlas aparecer). Un principio tan amplio, que podría decirse que lo satisface cualquier obra (incluyendo algunas figurativas y de estética “naturalista”) que respete mínimamente este imperativo de reconocimiento.

También “abstracta” es, según Greenberg, la unidad formal que configura la obra, o “unidad formal abstracta”5, la cual describe a veces nuestro autor, en el caso particular del arte pictórico, como un “patrón de formas decorativo” (“decorativo”, por desplegarse en el plano del soporte pictórico) producido por los recursos plásticos, además de como unidad “instantánea”6. Greenberg concibió la unidad formal de la obra en términos de relaciones, relaciones de elementos plásticos. Esto constituía también un aspecto de su abstracción, puesto que lo que contaba a la hora de conformar dicha unidad no eran los elementos plásticos concretos, discretos, sino las relaciones establecidas entre ellos al formar un todo (que según Greenberg eran el contenido del acto creativo de “concepción” artística, lo concebido en ella). Esto no es un verdadero acercamiento a la posición pitagórica y racionalista del proporcionalismo estético, pues Greenberg nunca habla de proporciones numéricas fijas ni de “números privilegiados”, y menos aún de atribuirles un significado trascendente; el empirismo de Greenberg y su distinción entre el orden estético y el aparente, indican más bien lo contrario, y la tradición formalista siempre mantuvo reservas hacia el racionalismo estético de ascendencia pitagórica7.

Greenberg aplicó esta concepción relacional de varias maneras. La empleó para sostener que en la “pintura de tipo americano” del Expresionismo Abstracto habría un incremento en el grado de abstracción (relacionalmente entendida) con respecto al canon cubista, lo que le llevaría a declarar la superioridad de la “pintura de tipo americano” y su emancipación respecto de la pintura de vanguardia europea8. Y la aplicó también para dar cuerpo a las ideas adelantadas en su

4

En “The Later Monet”.

5

CE 4: 83.

6

CE 4: 80: debe ser “captada de un vistazo”, en “un instante de tiempo indivisible”. Cfr. 1.9.3.

7

Cfr., por ejemplo, Eduard Hanslick, Vom musikalisch Schönen, cap. III, p. 62; Adolf Hildebrand, El problema

de la forma en la obra de arte, p. 41, que expresan claras reservas hacia ideas de estética proporcionalista. 8

artículo de 1958 “Sculpture in our times”, en textos posteriores donde analiza la escultura de Anthony Caro (que elaboraba entonces sus piezas mediante la articulación de ligeros elementos de metal y acero) como ejemplo de abstracción sin precedentes9, haciendo suyo el concepto saussuriano de “sintaxis” que fue propuesto con ese propósito por su en aquel entonces seguidor, Michael Fried:

Caro está mucho menos interesado en contornos o perfiles que en vectores, líneas de fuerza y dirección. Raramente ocurre que una forma singular en la escultura de Caro proporcione satisfacción en sí misma; el peso de su arte radica preponderantemente en lo que Michael Fried llama su “sintaxis”, esto es, en las relaciones entre sus partes discretas. [CE 4: 205]

El carácter relacional (prioridad del todo respecto de las partes) sería un “énfasis en la abstracción, la radical desemejanza [unlikeness] con la naturaleza”10. La desemejanza, más que en los elementos particulares, radicaría en el modo como éstos se organizan, que se alejaría de la “lógica estructural de las cosas ponderables ordinarias” (incluso cuando las obras producen semblanza de tales objetos); lógica esta última que Greenberg considera aquí ser de simetría estricta (lo que él llama “orden aparente”), dentro de un espacio tridimensional profundo, grávido y anisotrópico, ocupado por cuerpos sólidos con volumen11. En la influencia de las reflexiones de Michael Fried sobre este desarrollo de Greenberg hay malentendidos, pues Fried precisamente emplea la noción de sintaxis saussuriana para una lectura de esa mismas obras que no deja de ser “mimética” (antropomórfica, expresiva y corpórea)12 en un sentido ajeno al planteamiento greenberguiano, complementándola con una hipótesis tomada de Merleau-Ponty sobre la posibilidad de una creación de significado no mediada por la inserción del signo en el sistema relacional del lenguaje, y ataca la concepción en términos de reajuste y balance orientado al equilibrio relacional, el distanciamiento del espectador y el desinterés que ello conllevaba, y que Fried pensó contrariaba la intensidad, inmediatez de la experiencia estética. Cosas todas ellas fuera de los intereses de Greenberg.

Greenberg sostuvo la diferencia constitutiva entre el “orden estético”, específico del arte, y el mero “orden aparente” o “mecánico” de la naturaleza13. “Naturaleza” es aquí el “ámbito natural de las apariencias”, abarcando no sólo lo estrictamente natural, sino también fenómenos y objetos propiamente artificiales, productos humanos, pero realizados sin propósito estético, y que se nos presentan cotidianamente en la experiencia ordinaria, no en la artística. Lejos de ser un caos informe, la naturaleza presentaría habitualmente patrones de organización claramente identificables; el arte no es simplemente la actividad de introducir en un supuesto caos natural de lo perceptual un orden cualquiera, sino que produce un tipo de orden peculiar que es característicamente artístico. “Orden” es siempre organización y equilibrio en un todo. Pero en la naturaleza, el orden se basaría en principios inflexibles de simetría axial y equivalencia exacta: sería evidente, estático y rígido, y ofrecería unos pocos patrones invariables. El orden estético del arte no se basa en simetrías y equivalencias rígidas, sino que cuenta con ligeros desajustes que sólo se compensan en la totalidad relacional; y además, es pluralista,

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CE 4: 255.Más, incluso, que David Smith, el escultor norteamericano entronizado por Greenberg: las piezas de éste eran abstractas en su desmaterialización y su sustitución de la organicidad natural del bulto redondo por la construcción, pero pese a todo, seguían organizando ésta conforme a la lógica de las “cosas ponderables ordinarias” (omitiendo sólo su “ponderabilidad”).

10

CE 4: 205-6.

11

Cfr. CE 4: 60.

12

Fried dirá que no imitan la configuración misma de los objetos, particularmente del cuerpo humano, tanto como sus “efectos”, o “gestos” expresivos; cfr., por ejemplo, su “Anthony Caro” (de 1963), AC: 269-276.

13

Cfr. CE 4: 246-7, 256. Greenberg usa la distinción para criticar a lo que él considera estrechez normativa de Ernst H. Gombrich, en su reseña del libro Norm and Form de este autor austríaco.

ofrece muchos posibles patrones organizativos: no es evidente a primera vista, es dinámico, implica una tensión sutil de equilibrio/desequilibrio (y no el estatismo del equilibrio total), que lo hace expresivo, significativo. Diferente en su organización del orden natural, el orden relevante en el arte es, pues, también “abstracto”.

No requiere ningún esfuerzo particular producir orden mecánico: éste se produce “naturalmente”, por sí solo, pero es artísticamente trivial; por contra, el orden estético es “el único camino al éxito en el arte”, y requiere talento y esfuerzo crearlo. Es posible extraer orden estético del meramente mecánico, pero requiere mucha sabiduría del artista; y muchos artistas, sobre todo de la abstracción geométrica de tradición europea, que usan principios de orden muy sistemáticos, corren el peligro de no lograrlo. Los procedimientos all over del Expresionismo Abstracto de un Pollock, en cambio, logran producir verdadero orden artístico bajo su apariencia caótica. Pero este orden es más difícil de reconocer y comprender, y de aquí que el público y ciertos críticos que no realizan el esfuerzo de sensibilidad visual necesario para verlo, o no son capaces de hacer tal esfuerzo en absoluto, rechacen ese arte, viendo en él sólo azar y caos. Es esta la respuesta de Greenberg a los detractores de la abstracción; también su censura a la estrechez de miras del Gombrich de Norm and Form, a quien echa en cara reconocer como “orden” sólo aquél del tipo evidente, el “natural” para Greenberg, y confundirlo con el artístico.

El carácter “abstracto” de la unidad formal, que Greenberg entiende como “instantánea”, se ha de comprender en el horizonte de la contraposición greenberguiana entre el orden “dinámico” de la acción interesada en la vida, en la experiencia cotidiana, y el orden de la instantaneidad estática de la experiencia de contemplación arte, cuyo kantiano “desinterés” es requisito tanto de la experiencia estética pura como de la correcta valoración en el juicio estético de la calidad14. La “naturaleza” es aquí el carácter instrumental y “dinámico” de la expectativa, la utilidad y el interés de la existencia cotidiana, que se desarrolla en el orden del tiempo y la duración. La peculiaridad de la experiencia estética del arte, entendida como el conocimiento de la calidad de la obra a través de la vivencia identificadora del espectador con la unidad formal de ésta, constituye así otro eje de distanciamiento de lo “natural”, aún más profundo que el de la falta de parecido con el mundo natural de las apariencias. Está más allá de demarcaciones de estilo, época, o tema: se la puede encontrar en cualquier obra de calidad cuyo interés no se agote en las formas de disfrute que puede proporcionar el mero parecido representacional (como en el simple agrado sensible o en el placer del reconocimiento de lo representado), y que exhiba una unidad plástica capaz de suscitar una experiencia de disfrute genuinamente estética. Si bien todos los aspectos de la obra ajenos al contenido específicamente plástico conllevan un posible perjuicio del desinterés de la experiencia estética (cuando desvían la atención hacia ellos)15.

La constitución peculiar de la experiencia estética complementa el primer aspecto de la abstracción como unidad formal de la obra y hace de la abstracción propiamente artística algo que trasciende el orden de lo meramente “decorativo”, al vincularla a la autonomía y desinterés de una experiencia que reclama atención exclusiva. La tendencia de la pintura moderna occidental a la abstracción, constituye según Greenberg una novedad cultural, frente a la modalidad “subordinada” de experiencia y la intensidad de atención reducida de las tradiciones de “artes decorativas” no occidentales:

La decoración abstracta es casi universal [...]. Pero sólo en Occidente, y sólo en los últimos cincuenta años, han aparecido cosas tales como cuadros abstractos y piezas exentas de escultura abstracta. Lo que

14

Cfr. Nuestros apartados 1.10.2., 1.10.3.

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constituye la gran diferencia entre éstas y la decoración abstracta es que son, exactamente, cuadros y escultura exenta -obras individuales que son concebidas para ser contempladas por derecho propio y con total atención, y no como anexos, aspectos incidentales o disposiciones de cosas distintas a ellas mismas. [CE 4, 76]

Ello permite a Greenberg afirmar que la eliminación de todos los aspectos de la obra (entre ellos, “representación” e “ilusionismo”, que Greenberg distingue) que conlleven imitación de la naturaleza “no compromete al pintor con lo ‘meramente’ decorativo"16.