Formalismo, materialismo y purovisualismo: los principios de separación de las

problema

El formalismo clásico europeo quiso defender la especificidad del arte frente a las intrusiones o los reduccionismos de la filosofía especulativa y los planteamientos moralistas o utilitarios; y al hacerlo, pensó que era necesario comprometerse también con la defensa de la especificidad de las diversas artes: ambos compromisos serían inseparables, pues sólo parecía posible sostener que el arte tenía una experiencia única y valiosa, que sólo él podía ofrecer, si se sostenía también que cada una de las artes poseía algo exclusivo de ella, algo único de cada arte, algo que nada más, incluyendo las demás artes, pudiera ofrecer. El formalismo asumió por esa razón un principio de separación de las diversas artes, y ensayo dos modos de fundamentar esa especificidad de las artes, modos que no son totalmente compatibles.

El primero de dichos modos o estrategias de fundamentación atendía al carácter básicamente sensorial de la experiencia artística: en general, lo sensible por sí mismo sería la verdadera sustancia de la experiencia artística, como tal y sin necesidad de otra cosa (en particular, sin necesidad de lo conceptual, lo moral o la Idea). Esta primera estrategia, llamémosla “estética”, se basaba en la noción de una multiplicidad de “esferas sensoriales” independientes (tomada de los recientes avances en fisiología y psicología de la percepción de la segunda mitad del siglo XIX, época de las primeras formulaciones formalistas), así como en la idea de una diversidad de las esferas o ámbitos de sensorialidad a los que las diversas artes se dirigirían: con diversas estructuras y legalidades específicas, los materiales sensibles de estos diversos ámbitos serán la sustancia misma de la experiencia de las diversas artes, pero cada arte se dirigiría exclusivamente, operaría específicamente, con uno de esos ámbitos y no con los restantes1. Según ello, para cada arte, la definición en términos de una esfera sensorial tiene

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lugar por la efectiva exclusión de toda otra forma de sensorialidad, conforme a una lógica de exclusión típicamente formalista.

Este criterio, que según la interpretación habitual del formalismo habrían asumido mayoritariamente los autores formalistas como presupuesto tácito, había sido anticipado por el dramaturgo, filósofo y teórico alemán del siglo XVIII Gotthold Ephraim Lessing, en su célebre escrito de 1766, Laokoon, oder über die Grenzen der Malerei und Poesie2, donde lo había formulado de una forma un tanto distinta, como una distinción entre “artes del espacio” y “artes del tiempo”. Dentro de un debate con Winckelmann sobre los recursos expresivos y los objetos de imitación legítimos en artes plásticas y literarias, Lessing optó por entender dichos recursos en términos de signos, que pueden ser de distinto tipo: signos sucesivos, que se despliegan sucesivamente a lo largo del tiempo (artes literarias), en principio para ser escuchados (pero también para ser “vistos”, es decir, leídos), y signos simultáneos, que se despliegan simultáneamente en el espacio (artes plásticas), en principio para ser vistos. Ello, entre otras cosas, hacía a la pintura más apta para la descripción que para la narración, y a las letras lo contrario. Aunque la posición de Lessing no es propiamente formalista, ni usa exactamente la noción de “esfera sensorial” que emplea el formalismo, su planteamiento anticipa y constituye un referente para muchos teóricos formalistas bastante posteriores (así como para muchas aplicaciones contemporáneas de la semiótica al estudio de las artes).

Lessing tenía por horizonte la representación de los cuerpos y de las acciones; pero los autores formalistas desarrollaron su argumento, remitiéndolo a todos los aspectos de la experiencia de la obra plástica, y no sólo a sus objetos de representación. La consecuencia fue una tendencia al rechazo de toda consideración de aspectos temporales o procesuales con respecto a la pintura y la escultura, ya que en un arte de formas en el espacio ello sería irrelevante. Por supuesto, la temporalidad no es “esfera sensorial” alguna, propiamente dicha. Pero sí parece fenomenológicamente más vinculada a ciertas esferas sensoriales (la sonora) que a otras. Y además, los autores formalistas, quizás creyendo basarse en Kant, hacían un análisis de la esfera sensible visual según el cual ésta se copertenece con la forma sensible del espacio, pero no con la del tiempo, que le sería enteramente ajena (un análisis cuya “kantianidad” es quizás disputable). En tales términos kantianizantes, toda multiplicidad sensible de una experiencia estética que pueda darse con legitimidad para un arte “visual” será espacial, pero no podrá, de ningún modo, ser temporal.

De este modo, en el formalismo fue tradicional insistir en la distinción entre artes del espacio y artes del tiempo. Las artes plásticas se caracterizarían como artes no-temporales porque todos los efectos de modificación de la duración temporal son en ella accidentales a la estructura formal de la obra: son accidentes que acontecen a la obra en tanto que nunca deja de ser objeto material y, por tanto, comparte con el resto de objetos materiales muchas cosas que no la caracterizan como obra de arte, como tener una existencia física que “dura” en el tiempo, y que puede ser alterada causalmente por la acción de su entorno variable. Cuáles sean, de entre el conjunto total de propiedades de un objeto artístico, las que propiamente lo caracterizan como obra de arte y cuáles no, tiene un margen de variación, la cual depende de los rasgos y recursos del medio artístico al que el objeto en cuestión se adscriba: para una obra de arte musical, el tiempo y la variación en el tiempo es Hanslick, Vom musikalisch Sönen (1854), reimpr. Wiesbaden: Breikopf & Hartel, 1966, pp. 20-21; Konrad Fiedler, Escritos sobre arte, pp. 202-204, 211.

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Hemos trabajado con la trad. cast.: Laocoonte, intr. y trad. Eustaquio Barjau, Madrid: Tecnos, 1990. Cfr. especialmente las secciones XIV-XVIII, pp. 106-127 de la citada trad.

absolutamente relevante a su ser como arte; para una obra de arte pictórico, no lo es, y en uno y otro caso ello tiene que ver con la constitución de la esfera sensorial a la que se dirigen sus medios. Por ejemplo, es completamente irrelevante (desde la perspectiva formalista) para un cuadro de Malevich, el que, con el tiempo, su superficie en gran parte blanca y monócroma se haya terminado craquelando y agrisando; no será formalista hablar del craquelado gradual o de su resultado momentáneo como propiedades características de dichas obras, y deben de ser considerados fenómenos “naturales”, que acontecen a una pintura, objeto artístico, sólo en tanto que es un objeto físico como cualquier otro, pero que son ajenos a los recursos ofrecidos por el medio pictórico y propios de él.

En realidad, habría que introducir bastantes matices sobre el alcance de este criterio en la tradición formalista, ya que cierta noción de temporalidad y secuencialidad va a quedar incorporada en el sistema de categorías de análisis formal desde el comienzo: la oposición táctil/óptico, en torno a la cual se estructura dicho sistema, implica una contraposición entre modos de temporalidad, o entre la simultaneidad de lo “óptico” y la sucesividad de lo “táctil”. La temporalidad en cuanto que duración o sucesión penetra en el pensamiento categorial formalista a través de la noción de lo táctil, que a partir de las hipótesis de Adolf Hildebrand sobre el proceso psicofisiológico de la percepción estereoscópica y de volumen y profundidad, queda descrita en términos de combinación de múltiples perspectivas parciales, cercanas, y desde ángulos diversos, sobre facetas distintas del mismo objeto, que el sujeto visual iría captando sucesivamente (bien que el intervalo de diferencia en el tiempo entre unas y otras pueda ser mínimo). Este aspecto de lo táctil no hace sino profundizarse en Alois Riegl, que asocia al carácter visualmente (o plásticamente) “primitivo” de la representación táctil toda una hipótesis sobre una psicología colectiva “primitiva” de los pueblos pre- clásicos, entre cuyos ingredientes se encuentra la sensación de permanencia, solidez e inmutabilidad de los cuerpos, así como el horror vacui, etc. El mencionado principio de exclusión del tiempo se ha de entender, en vista de ello, en términos de la idea, propuesta también por Hildebrand, de que la tarea del artista es realizar una representación unificada capaz de ofrecer tantos aspectos de dichas visiones sucesivas como sea necesario para la perspicuidad, pero combinados en una única imagen coherente y destinada a ser captada de un golpe de vista3.

Nació, pues, este principio para ser rápidamente traicionado y debilitado; y tan pronto se promulgó, se le introdujeron matizaciones: en realidad, a una misma esfera sensorial, la de la visión, se le se asignó más de un arte. Se trataba de tres de las artes incluidas en el sistema tradicional de las Bellas Artes heredado de las elaboraciones teóricas del siglo XVI al XVIII: la pintura, la escultura, e incluso, la arquitectura. Los formalistas tendieron a considerarlas todas como “artes visuales” (pues aunque en sus experiencias respectivas pudieran darse asociados otros elementos, como los cinéticos o los táctiles, la vía de acceso y los elementos principales eran visuales). Ello responde a la tendencia, generalizada entre los teóricos formalistas de las artes plásticas, a conceder un estatuto privilegiado a la esfera sensorial de la vista, incluso sobre la auditiva; y responde también a que, inversamente, se tendió a subordinar otras esferas sensibles, casi no reconocidas como tales, por considerárselas incapaces de determinar por sí solas un ámbito artístico correspondiente y exclusivo de ellas.

No es que los primeros formalistas otorgaran un estatus supeditado a estas otras esferas por consideraciones que estuvieran directamente ligadas a la incompatibilidad con la “distancia” y el “desinterés” de la experiencia contemplativa en la tradición de Estética idealista

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Sobre el sistema de categorías formalistas de la visión, sus bases teóricas, su desarrollo en Greenberg, y las dificultades a que ello da lugar, cfr. nuestro cap. 1.4.

alemana (pues, como veremos a continuación, algunos mantuvieron ciertas reservas hacia las nociones relativas a la contemplación estética de lo bello, al considerarla demasiado especulativa, e inadecuada para una específica reflexión sobre el arte). Lo hicieron por no creerlas adecuadas a la objetivación de sus contenidos de experiencia y materiales sensibles “puros” en obras artísticas objetivamente independientes; si bien hay que decir que algunos de estos argumentos podrían también servir para negar que dichas esferas sensoriales son aptas para una contemplación estética desinteresada de lo bello, en el sentido de la Estética tradicional4. Tal fue el caso del tacto (subordinado al carácter de “asociaciones” a lo visual en la experiencia de las artes “visuales”), con argumentos que señalaban el carácter proximal y de contacto a la fuente de estímulo sensible, o la necesidad de un recorrido del objeto fuente de los estímulos y del material sensorial a lo largo de sucesivos momentos de tiempo, y de una posterior síntesis de los materiales de varios momentos5. La “esfera” de lo táctil quedará reducida a jugar el papel de un “otro” contrapuesto a la esfera de lo visual, y en relación asimétrica de subordinación con ésta. Y sólo se manifestará mediatamente, a través de la esfera de lo visual y en tanto que referida en ésta por asociación, bajo la forma de lo “visual con asociaciones táctiles”, como contrapuesto a la “pura visualidad” (como se verá, Greenberg no fue ninguna excepción a ello). Por no hablar, por ejemplo, del olfato o el gusto (sobre los que apenas llegó a desarrollarse discusión teórica alguna, pues ninguna de las Bellas Artes parecía dirigirse a ellos, siquiera por accidente o por vía indirecta como era el caso del tacto).

Pero al mismo tiempo, la atención formalista a la especificidad del arte era una toma de posición polémica frente a la estética filosófica tradicional, que consideraba el arte dentro del ámbito más general de lo “estético” (que podría incluir la experiencia de lo bello en la naturaleza o en el ser humano, o incluso en la moralidad personal, por ejemplo). Los formalistas quisieron distinguir el arte del ámbito genérico de lo estético, y en este sentido lo distintivo del arte es su carácter poiético, de actividad de producción intencional y técnicamente regimentada de objetos materiales. De aquí la segunda estrategia formalista, llamémosla “poiética”, para distinguir las artes: la especificidad diferencial de las artes se manifestaba en este segundo sentido como una diversidad de procesos técnicos y creativos, de soportes y recursos materiales; y como tal la reconocieron los formalistas. Ahora bien; conceptual y fácticamente, la especificidad poiética de técnicas y procesos de las artes era diferente de la especificidad de las esferas sensoriales a las que, supuestamente, cada una de las artes se dirigía. Se planteaba una necesidad de mediar entre estos dos aspectos, el sensorial, experiencial y fenoménico, y el técnico-material. Esta mediación sería lógica: cada arte se dirigía a producir resultados en una determinada esfera sensorial, y los soportes, recursos técnicos y procesos creativos que empleaba no podían ser sino aquellos conformes a esa esfera material, capaces para configurar sus materiales sensibles contando con la peculiar estructura y leyes de esa esfera, y adecuados para producir resultados o efectos propios de ella.

Era importante entender adecuadamente esa mediación, por cierto. No se trataba, por ejemplo, de que el aspecto técnico-productivo concerniera específicamente al lado del artista y la producción y el sensorial sólo al del espectador y la recepción, pues el propio artista productor trabaja con los materiales, técnica y soporte de su arte, pero no en menor medida que

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Este segundo tipo de consideraciones pasa a un primer plano, en cambio, en el formalismo tardío de Greenberg; cfr. nuestro apartado 1.9.3.

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Cfr. por ejemplo, Fiedler, op. cit., pp. 220-225, para el primer tipo de argumentos; para los otros dos, cfr. Adolf Hildebrand, El problema de la forma en la obra de arte de 1893 (aunque se publicaron reediciones con correcciones en 1901, y con un apéndice en 1910), trad. María Isabel Peña Aguado, ed. Francsca Pérez Carreño, Madrid: Visor, 1988, esp, pp. 27-30: la obra plástica podría integrar las percepciones de tacto y movimiento, pero sólo indirectamente, y a condición de unificarlas en una imagen plana y lejana, sin movimiento, etc.

con la esfera sensorial propia de éste y los “materiales sensoriales” que le corresponden; “materiales” que no pertenecen exactamente al mismo ámbito material de los soportes, procesos y recursos técnicos, sino al ámbito de lo fenoménico y perceptible, pero sobre los que también hay ya una elaboración artística.

Esta misma cuestión de la mediación entre sensorialidad y técnica llevó a algunos formalistas a una polémica contra lo que en la época se llamó "materialismo" artístico: la tesis del determinismo técnico-material de las formas artísticas, según la cual éstas se derivan directamente de las condiciones impuestas por materiales y soportes (de las configuraciones limitadas que éstos pueden admitir), y su proceso de transformación y evolución se debe al intento de traslación de los repertorios formales propios de una técnica y soporte a técnicas y soportes distintos, que exige una adaptación a éstos, y que está determinado por condiciones materiales (económicas, sociales, culturales, geográficas)6. En general la posición de los formalistas frente a estas tesis fue de oposición (aunque sin que desdeñaran totalmente las ideas de estos “materialistas” decimonónicos, pues tenían demasiado respeto por el aspecto técnico- poiético del arte para hacerlo), afirmando por contra un cierto ámbito de libertad inventiva del artista para concebir formas sin atenerse a trabas materiales, y una cierta plasticidad de las técnicas y materiales para acoger y realizar las concepciones formales del artista. La técnica y los materiales serían el instrumento y condición de posibilidad (por otra parte constitutivo, imprescindible, ineliminable y no mero obstáculo ni mal necesario) de realización de la forma, también impondrían condiciones o limitaciones, además de estímulos, a ésta, pero no la dictarían. La forma artística surgiría sólo de la interacción de la capacidad ideadora del artista ejercitada sobre material sensorial con las posibilidades y exigencias de su realización material radicadas en las técnicas artísticas.

Condiciones de la esfera sensorial por un lado; condiciones de los recursos y soportes técnicos por otro: ¿cuál sería su relación? ¿Y de qué lado estaría lo “formal”? ¿Cómo se vinculaban ambos aspectos en el proceso creativo del artista? Se planteaban, pese a todo, problemas para hilar conjuntamente dos líneas de discurso que pertenecían ambas con igual originariedad al formalismo. Esta problemática no se planteaba con tanta fuerza al formalismo con respecto a algunas artes en particular (por ejemplo, en la música, donde los materiales, el soporte y el proceso tienen un carácter un tanto inmaterial y parecen ser de una misma naturaleza con la esfera sensorial y su estructura). Pero cuando el formalismo se intenta establecer como teoría de las artes plásticas, emergía con especial urgencia, pues aquí el aspecto de lo técnico y el soporte toma rasgos muy ostensiblemente “materiales”, y es más difícil ver su relación con el aspecto “fenoménico”.

La dificultad afectó críticamente al propio principio de división de las artes con el cual el formalismo se comprometía. Pues el formalismo contaba tácitamente con la división de prácticas artísticas tradicionalmente establecida en las artes europeas a partir del Renacimiento y consolidada en el siglo XVIII con el “Sistema de las Bellas Artes”. Y la pretensión de justificar esta división heredada, junto al compromiso contraído por el formalismo con los dos aspectos ya señalados como constitutivos del arte en su especificidad (la dimensión sensible, el aspecto técnico-poiético), llevó a los formalistas a tener que recurrir a dos argumentos de justificación (el basado en la especificidad de la esfera sensorial de orientación del arte en

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Lugares clásicos de este debate son dos textos de Alois Riegl: la “Introducción” a sus Stilfragen, de 1893 (trad. cast.: Cuestiones de estilo: fundamentos para una historia de la ornamentación, Barcelona, 1980, pp. 1-8), y la “Introducción” a su libro sobre el arte tardorromano de 1901 (nueva reimpr.: Spätrömische Kunstindustrie, Berlin, Gebr. Mann Verlag, 2000; cfr. pp. 1-22, esp. pp. 6-10). Cfr. también la posición similar de Fiedler en op. cit., p. 88.

cuestión, y el del carácter de su soporte físico y las correspondientes técnicas y procesos), no siempre coherentes entre sí. Ambos resultaban ser insuficientes, cada uno por su lado, para justificar completamente la división de las artes conforme al Sistema de las Bellas Artes tradicional. Pero combinados, proponían criterios que no eran totalmente compatibles.

Son paradigmáticos a este respecto dos casos: el de la escultura y el de la literatura. En el caso de la literatura, el fracaso es flagrante, pues incluso aunque pudiera aceptarse que el “material” de este arte es “lenguaje”, en el mismo sentido en que lo son sonido y tiempo para la música o pigmentos y superficie plana para la pintura, es difícil precisar a qué esfera sensorial en particular se dirigirían sus productos. Así que su estatuto como modalidad artística siguió siendo siempre problemático para el formalismo, además de ser blanco de todas las sospechas de interferencia e infiltración ilegítima en las restantes artes, ya que, junto con la música, pero por encima de ésta y probablemente dominándola, había sido el medio artístico de expresión del Romanticismo por excelencia..