La opticidad como ilusión compatible con lo literal

Según la teoría de la modernidad artística de Greenberg, la plena explicitación de la esencia del medio como su “literalidad”, conforme con la orientación del proceso modernista, sólo cualifica a la obra pictórica como mero objeto físico (“arbitrario”), del mismo orden que el espectador y que cualquier objeto real; un objeto tridimensional, tangible, que existe en el mismo espacio tridimensional real que el espectador y los demás objetos (aunque una característica importante suya sea que posee una superficie plana y delimitada). Esto resulta insuficiente para asegurar la autonomía artística de la misma, que requiere de algo más específico de la experiencia estética, algo que en Greenberg queda recogido bajo el término “ilusión”; y la necesidad de su preservación queda registrada en el requisito solapadamente normativo de la “tensión” entre reconocimiento de la literalidad del medio y riqueza de la ilusión.

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“El modo más sencillo de obtener un efecto pictórico es no poner la iluminación al servicio de la claridad del objeto, sino, despreocupándose de eso, hacer que las sombras no se adhieran ya a la forma” (ibíd., p 35, tr. cast. p. 39). Justamente esto dirá Greenberg que hace Jasper Johns: emancipar las diferencias de valor claroscuristas de su servidumbre a la representación objetiva; y sin embargo, lo considera el canto de cisne del viejo estilo pictoricista, contaminado de valores táctiles: valores táctiles abstractos, puros, desligados de la función de representación, pero no por ello menos táctiles.

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Cfr. ibíd., pp. 33, 36-8; trad. cast. p. 37, 40-42.

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Ibíd., p. 272; tr. cast. 255.

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CE 4: 125.

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John O'Brian destaca dos respuestas fuertemente críticas a “After Abstract Expressionism”: la de Max Kozloff (“Letter to the Editor”, Art International 7 [June 1963], pp. 89-92), y la de Harold Rosenberg (“After next, what?”,

En aplicación concreta de su teoría del medio artístico a las artes plásticas, y en particular a la pintura, Greenberg dictamina que la “esencia” del medio pictórico ha quedado reducida a la superficie plana y su delimitación, que son dos componentes literales mínimos del soporte físico de la obra pictórica, lo cual impone la exigencia de reconocimiento del plano pictórico y sus límites. Pero ha de quedar abierta la posibilidad de la subsistencia en la pintura modernista de algún tipo de ilusión que no contravenga esa exigencia, que preserve un margen para la experiencia artística en el arte pictórico, y sea capaz de sostener una tensión artísticamente fructífera con la esencia literal y construida (material, artificial) del medio pictórico. Las consecuencias de la formulación estricta del principio del primado de la norma del plano pictórico (dentro del marco de la teoría del “medio”) darían pie a una interpretación literalista como legitimación del lienzo en blanco en calidad de “obra pictórica” (en efecto: éste es una superficie delimitada, tiene todo lo “esencial” del medio pictórico): una obra carente de todo aspecto ilusionista, y que no muestra otra cosa que su condición de puro artefacto. Pero la experiencia de un objeto cualificado así, únicamente por su literalidad, no es muy distinta de la de cualquier objeto arbitrario, perteneciente a cualquier ámbito no artístico de la vida: no ofrece una especificidad experiencial que “justifique” la preservación de la actividad artística productora de objetos tan irrelevantes. La exigencia modernista de preservación de la autonomía de la experiencia estética viene así a encontrarse en conflicto con la propia exigencia de pureza del medio derivada de ella.

De aquí que Greenberg afirme la necesidad de preservar un componente de ilusión para evitar que la obra no sea más que un mero objeto; pero no cualquier tipo de ilusión, sino un componente legítimo, un tipo de ilusión que sea conforme a la naturaleza del medio, a la exigencia de reconocimiento de que la obra es también un objeto. Greenberg usa una serie de argumentos para mostrar que un cierto tipo de ilusión es necesario, y de cuál se trata; y una segunda serie, para mostrar qué sea lo que es necesario excluir de ella. Pues bien: la “opticidad” es la concreción que toma este aspecto de ilusión legítimo para el caso de la pintura, y para el de las artes “visuales” y plásticas en general (pues Greenberg hará extensivas a la escultura sus argumentos), y está en conexión con la idea de una “experiencia visual”19. La noción tenía un largo pasado formalista que se remontaba a los orígenes del formalismo en las teorías de la “pura visualidad”. Greenberg introduce sus tesis purovisualistas sobre la “opticidad”20 con dos líneas de argumentación. La primera responde a la necesidad de eludir las consecuencias reduccionistas de su teoría materialista del medio artístico para el caso de la pintura. La segunda es más retórica, y parte de su fragmentaria teoría de la sociedad moderna como racionalización general y sus ideas sobre el método científico y el criticismo kantiano como depuración, acotamiento y “atrincheramiento” de cada disciplina en sus límites legítimos.

Examinemos la primera línea de argumentación. Greenberg apela a la imposibilidad artística y creativa de mantener la planitud “literal” del soporte pictórico, que siendo “absoluta y total”, excluye y es quebrada por la más mínima intervención sobre ella. El supuesto tácito de Greenberg parece ser la necesidad de que se produzca alguna intervención sobre el lienzo en blanco, de que éste sufra una mínima elaboración. Sin ello no habría decisiones artísticas involucradas en la producción de la obra; lo cual sería la clausura de todo ámbito de creatividad y también de valor artístico, que no puede existir sino como ámbito de decisiones creativas humanas, como veremos más adelante21. Dice Greenberg, como ya vimos, y según su teoría del medio, que tal vez, en el momento actual de la evolución del Modernismo, sea posible concebir

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Ambas nociones son ambiguas y problemáticas: la primera es físico-fisiológica, la segunda psico-perceptiva; ninguna de ambas tiene en su origen específicas connotaciones estéticas, ni tampoco artísticas.

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CE 4: 89-90.

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un lienzo en blanco como un “cuadro”, como obra de arte pictórica. Pero conforme a las ideas (de corte tradicional) que el propio Greenberg suscribe sobre creatividad artística y autoría22, e incluso dejando aparte cuestiones de calidad, el lienzo en blanco no es satisfactorio siquiera como obra de arte. Pues, tradicionalmente, la condición de tal exige algún tipo de relación causal y decisoria del objeto con un individuo humano agente y productor, con la acción de un artista en relación con las condiciones limitadoras del medio en que trabaja; aspecto que no pertenece a la teoría del modernismo, ni tampoco propiamente a la del medio, pero que cobra ahora relevancia.

Con respecto a la segunda línea argumentativa, que apela a la noción greenberguiana de “método científico”, Greenberg muestra una actitud positivista: se trata de asegurar un campo de experiencias que se presupone como dado, eliminando lo que no le pertenece. El argumento es éste: la pintura es un arte visual, y, conforme con la exigencia de consistencia del método “científico”, debe confinarse a la “experiencia visual”, como su campo propio. Greenberg extrapola la idea de “método científico” al campo artístico: hay un problema a resolver, el de “las artes visuales” (que sería el problema de la concreción de la experiencia visual en una obra de arte plástica), y los términos en que ha de ser resuelto son los mismos en los que se plantea, es decir: los términos de “aquello que es dado en la experiencia visual”. El purovisualismo se legitima apelando a la “consistencia científica”23; la falacia de metábasis sería tratar el objeto (experiencia visual) de las artes visuales en términos que son ajenos a la propia experiencia visual. Entre dichos elementos “ajenos a lo visual”, se encuentran para Greenberg varias cosas: lo literario y lo temporal, por ejemplo; pero también el elemento de lo “táctil”, que es, ciertamente, algo dado en la experiencia visual, pero espurio. Eso conlleva la exclusión no ya sólo de lo lineal que circunscribe el contorno de los cuerpos (lo táctil en Wölfflin), sino también de todo lo que es relieve y volumen, de las relaciones de valoración de claroscuro con las cuales aquéllos se representan en un plano, o del espacio tridimensional en que éstas se dan (ya se trate del espacio real o de su representación plástica mediante perspectiva y escorzo): todo ello queda circunscrito al medio de la escultura, constituye “lo escultórico”. Pero como es ajeno a lo propiamente visual, ha de ser eliminado de la pintura y las artes visuales (incluida la escultura). Se proclama, para todas las artes plásticas, que en definitiva serían todas, por igual, “artes visuales”, la normatividad de la “pura experiencia visual” depurada de “asociaciones táctiles”.

Por tanto, se proclama la exclusión de lo “táctil”, que queda equiparado a lo “escultórico”, y Greenberg llega a decir, de modo históricamente un tanto inverosímil:

...la pintura modernista muestra, precisamente por su resistencia a lo escultórico, cuán firmemente ligada permanece a la tradición, por debajo y más allá de todas las apariencias contrarias. Pues la resistencia a lo escultórico data de mucho antes de la aparición del Modernismo. [...] algunos de los mayores logros de la pintura occidental se deben al esfuerzo que ha hecho a lo largo de los últimos cuatro siglos por deshacerse de lo escultórico. [...] Así, para fines del siglo XIX, todas las tendencias ambiciosas en pintura habían convergido, entre todas sus diferencias, en una dirección anti-escultórica. [CE 4: 88]

Esta exclusión de lo escultórico/táctil se justifica con cuatro argumentos. Primero, apelando a lo puramente constitutivo de la experiencia visual: en ésta, lo táctil se da por contaminación de asociaciones del tacto y el movimiento, que pertenecen a otra esfera sensorial (la del tacto, o la cinética) o que introducen componentes no específicos de aquella (recorrido en el tiempo). Segundo, porque lo táctil, al implicar siempre tridimensionalidad, asociada a volumen y relieve, contraría la planitud que caracteriza la esencia del medio pictórico. Tercero: la fuerza de la ilusión espacial en la experiencia de la obra se antepone y oculta la literalidad del medio de un

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Cfr. Nuestros caps 1.7., sobre el proceso creativo, y 1.8., sobre el valor artístico.

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modo que es, para Greenberg, especialmente sangrante, y que contraría el reconocimiento de lo literal. Cuarto (y siempre implícito en Greenberg), la ilusión de espacio profundo y cuerpos con volumen que conlleva lo táctil va teñida de un parecido con los objetos y el espacio “no artísticos” del mundo real, que perturba de modo inquietante la autonomía del objeto artístico. Nótese que el primer argumento corresponde a la línea formalista de especificación de las artes que incide en su especificidad fenoménica, mientras que el segundo y tercero lo hacen en la línea formalista que insiste en la constitución artefactual, y el cuarto es una apelación más general a la noción de autonomía artística (que el formalismo concibe de peculiar manera, y Greenberg, de modo más peculiar aún), sobre la cual habremos de volver en otro momento24.

Poca argumentación ofrece, en cambio, Greenberg, en textos de esta “segunda época”, para la exclusión de textualidad y temporalidad del dominio de lo visual, aparte de la de “The case of abstract art”, basada en contraponer el interés del orden mediado y dinámico del tiempo al desinterés de la experiencia estética. Greenberg parece incluso desmentir su propia posición inicial de “Towards a newer Laocoon”25 (que describía la Modernidad pictórica como proceso de separación de las artes plásticas respecto de las literarias), en “Modernist Painting”:

Para alcanzar la autonomía, la pintura ha tenido por encima de todo que despojarse de todo lo que pudiera compartir con la escultura, y es en su esfuerzo de hacer esto, y no tanto – lo repito – de excluir lo representacional o lo literario, como la pintura se ha hecho abstracta. [CE 4: 88]

Pero en realidad, esa exclusión parece como si fuera de suyo para los modos más habituales de temporalidad y textualidad en la representación pictórica: difícilmente podría entrar el tiempo en una ilusión en la cual se ha suprimido todo espacio tridimensional de despliegue del movimiento. Por lo mismo, difícilmente cabría que entrase en ella lo textual por vía narrativa, cuando la narración lo es de la acción, que es movimiento de figuras, representando personajes “reales”, en el tiempo. Y en general, el lenguaje de las artes verbales y la literatura es, como dijo Lessing, de “signos sucesivos”, que sucumben a los mismos motivos de exclusión que afectan al tiempo.

Lo “óptico” purificado incluye, en cambio, la posibilidad de una cierta ilusión espacial, que no es meramente plana, pero que tampoco es la de un espacio tridimensional, sino la de un “espacio óptico”, que invita a ser penetrado sólo por la vista. Incluye la posibilidad del color, la textura, siempre que no sugieran volumen. Permite la diferencia de áreas y el contraste de fondo- figura, pero aquí con reservas, porque cuando estas se producen por delimitación de áreas mediante los recursos lineales, como la línea de contorno del dibujo, Greenberg considera que están dando pie a asociaciones táctiles espurias. Vincular la pureza de la experiencia visual con la eliminación de lo táctil permite, en el caso de la pintura, una admisible solución de compromiso entre la preservación de la riqueza propia de la experiencia visual (mucho más amplia que la mera fisicidad literal de un objeto) y la exigencia de la norma del plano pictórico, pero sin llegar a cancelar la tensión de lo literal con la ilusión; pues la intervención en el plano literal para introducir cualquier riqueza de experiencia óptica conllevará la alteración de esa planitud total.

24

Cfr. nuestro apartado 1.9.3., donde indicamos que la yuxtaposición del problema de fondo, el de garantizar la autonomía del arte (concebida como desinterés, contrapuesto a lo material), con los argumentos derivados de la teoría del medio, da lugar a nuevas paradojas.

25

Cfr. “Towards a Newer Laocoon”, secciones I y II; CE 1: 24-27, donde Greenberg defiende esa exclusión, en parte inspirándose en las reflexiones de G. E. Lessing en Laokoon al respecto, aunque critica a Lessing por tomar partido en favor de la primacía de la literatura sobre las demás artes. Greenberg justifica la exclusión de la temporalidad (en “The case for abstract art”) con argumentos que tienen más bien relación con el desinterés de la experiencia estética que con la especificidad de la esfera visual; cfr. nuestro apartado 1.9.3.

Sea cual sea su costo teórico, esta operación permite a Greenberg justificar la preservación de un componente legítimo de ilusión en el desarrollo coherente del arte modernista, mediante la introducción de una triple distinción. Primero: entre la planitud literal de un mero objeto arbitrario y la del plano pictórico de un cuadro (que nunca es una superficie totalmente vacía, siempre ha sido alterada): sólo ésta, y no la primera, es la planitud del medio pictórico, hacia cuya preservación se orienta la pintura modernista. Segundo, entre la ilusión escultórica (de volúmenes de las figuras, desplegados en un espacio tridimensional), que ha de ser evacuada, y la ilusión óptica (sin modelado de volúmenes, y tal vez también sin “figuras”), que es legítima. Y tercero, entre el espacio ordinario (tercera dimensión), en que el espectador puede penetrar y moverse, pues es el mismo de su hábitat normal, y un “espacio óptico”, donde sólo puede penetrar con la mirada. Y así, se justifica también la posibilidad de una pintura ilusionista, e incluso, representacional, siempre que lo “representado” no sean figuras que tengan un volumen desplegado en un espacio de tres dimensiones como el ordinario. La abstracción tampoco es, pues, momento necesario de la evolución estilística, desde esta perspectiva: es posible un arte figurativo (representativo) puramente óptico.

No obstante, es al arte abstracto más reciente al que Greenberg atribuye el mérito de haber intentado culminar la satisfacción de la exigencia de atrincheramiento de la pintura en la esfera sensorial de lo visual. Exigencia que Greenberg enlaza con la “tradición antiescultórica” que atribuye al arte modernista (tradición que también cree descubrir en el premodernista), y que sería la forma adquirida por el debate tradicional sobre el primado del color o del dibujo en el tránsito del arte tradicional al modernista26. El modo de esta explicitación se retrotrae así al Impresionismo, en cuanto que primer movimiento de arte modernista; y los esfuerzos del arte abstracto en ese sentido quedan vinculados al Impresionismo27.

Pero aquí surge una nueva paradoja. La escultura es, como la pintura, un arte plástico (conforme a la clasificación tradicional del Sistema de las Bellas Artes); y las artes plásticas se conciben como “artes visuales”. La normatividad de la pura experiencia óptica, si se entiende vigente para todo arte plástico (y no sólo para la pintura), supone, para la escultura, la exclusión de todo cuanto se ha excluido de la pintura: lo táctil, el volumen, el relieve, que precisamente son “lo escultórico”, lo que por sentido común pertenecería a los recursos más propios del medio de la escultura, el cual consiste en el volumen y lo tridimensional. Pero esto supone, para el caso particular de la escultura, una violación del principio formalista de separación de las artes; que habrá de ser justificada conforme a la teoría del medio aduciendo alguna peculiaridad constitutiva del medio de la escultura que lo legitime.

Ya antes de “Modernist Painting”, Greenberg dio el paso decisivo para tal justificación, restringiendo el alcance del principio de separación de las artes en el caso particular de la escultura, en “Sculpture in our time” (1958):

Es significativo, sin embargo, que la sensibilidad modernista, aunque rechaza la pintura escultórica de cualquier tipo, permite a la escultura ser tan pictórica como desee. Aquí la prohibición de que un arte entre en el dominio de otro queda suspendida, gracias a la concreción y literalidad únicas del medio de la escultura. La escultura puede confinarse virtualmente a dos dimensiones [...] sin dar la sensación de que viola las limitaciones de su medio, porque el ojo reconoce que lo que se ofrece en dos dimensiones

26

Debate que Greenberg traducirá en “After Abstract Expressionism” a términos de la dualidad wölffliniana “lineal- pictórico”.

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Fried cree poder ver en este vínculo una suerte de reconocimiento de la limitación histórica del uso de la noción de “opticidad” para el arte modernista (cfr. AIMAC: 19-23). Pero el texto greenberguiano no da lugar a conclusiones tan precisas sobre la cuestión, como Fried reconoce: “No es que los dos usos de la noción de opticidad que he venido localizando sean completamente distintos en los escritos de Greenberg” (AIMAC: 21).

está realizado realmente (no palpablemente) en tres. [CE 4: 59]

si bien la última afirmación, con el pretexto de que el ojo es capaz de reconocer que el material de que está hecha una obra de escultura son piezas sólidas, grávidas, con volumen y de tres dimensiones (tan ligeras, delgadas y frágiles como se quiera), aunque no sea esto lo que la experiencia artística de la obra muestra (presumiblemente una apelación a lo que el ojo “sabe” en contraposición a lo que “se ve”), es un argumento débil para sostener que aquí no se da encubrimiento del medio por la ilusión (¿Es que el ojo no sabe que cualquier lienzo es un objeto de tres dimensiones, aunque muy plano? Y sin embargo, la explotación de su tridimensionalidad como efecto artístico, según Greenberg, no sería experimentada como menos ilegítima).

En la pintura, el argumento de la afinidad de lo táctil (ilusorio) con lo tangible (literal,