Concepción “no-cognitivista” del acto valorativo

La concepción que mantuvo Clement Greenberg de la actividad y la experiencia del arte era netamente cualitativa y valorativa: se trataba ante todo, por parte del artista y del arte, de la producción de calidad que se pudiera valorar. Interrogado sobre cuál fuera la “verdad” del arte, Greenberg respondió: “Que esto era bueno y aquello no era bueno o era menos bueno. Todo esto no valía nada y aquél poquito era bueno. Y saber dónde estaba lo bueno y lo muy bueno”1; subrayando ante todo la tarea, por parte del espectador, de juzgar y apreciar esa calidad. Este era el argumento de su “The Identity of Art” (1961):

A largo plazo, sólo hay dos tipos de arte: el bueno y el malo. Esta diferencia atraviesa todas las restantes diferencias dentro del arte. Al mismo tiempo, hace de todo el arte algo uno. [CE 4: 117] Lo importante en la experiencia estética, en definitiva, no serían los medios artísticos, ni los procesos y recursos técnicos, ni las configuraciones formales, ni las nociones estilísticas

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generales (o sus casos particulares), sino si un objeto artístico singular presente ante los sentidos es artísticamente “bueno” o “malo”, logrado o insatisfactorio. La misma concepción valorativa impregna su concepción de la tarea de la crítica de arte, tal como la expresa en su “Complaints of an Art Critic”2: para Greenberg, no se trata principalmente de analizar ni de comprender, sino de valorar y juzgar; como lo pone de manifiesto su identificación del “contenido” de la obra de arte con su calidad3.

Todo esto situaba a Greenberg en la línea del Kant de la Crítica del Juicio, de la “Analítica del Juicio del Gusto”, y de lo que se ha llamado la “concepción no-cognitivista” del juicio de gusto. Es ésta una de las razones por las que Greenberg se consideraba a sí mismo “kantiano”, profesión de fe kantiana que fue hecha explícita por Greenberg repetidas veces, y en este respecto, con toda justificación. No así en su pretensión de la existencia de un criterio objetivo, o intersubjetivo, de valoración4, ni en la sustitución que hace de la categoría estética valorativa de lo “bello” (demasiado ligada a la belleza natural como objeto de la estética filosófica tradicional) por la de “calidad”, específicamente circunscrita al ámbito artístico. Con respecto al propio acto valorativo, o juicio de apreciación estética, ha de tenerse en mente que en todo momento Greenberg se refiere en particular a los juicios de gusto sobre obras de arte, y no se interesa por juicios “estéticos” de otro tipo: su doctrina del valor estético lo es, específicamente, del valor de calidad artístico (como veremos); si bien Greenberg reconoció y manejó otros conceptos de “valor” aplicables al arte y distintos del cualitativo.

Como hemos dicho, Greenberg asume, con Kant, una posición no-cognitivista, que encaja muy bien con su pose antiteoricista y su actitud “empirista”5. Su versión más clara del no-cognitivismo del juicio estético se encuentra en la Parte I de “Complaints of an art critic”. Se entiende comúnmente por “no-cognitivismo” del juicio de gusto y la experiencia estética, la tesis, sostenida por Kant en la Kritik der Urteilskraft6, de que en dicho juicio no se enuncia ninguna propiedad real del objeto de la experiencia estética (que es el sujeto lógico del juicio), cual pudiera ser un concepto o nota determinante de tal objeto con respecto de la cual éste mostrara conformidad (“finalidad”). Conforme a la interpretación habitual de Kant, no se “conoce”, pues, en esos juicios, nada del objeto. En cambio, se enunciaría en tales juicios del objeto su referencia a algo no radicado en el objeto mismo, sino en el sujeto que juzga sobre él al experimentarlo; y ese algo es lo que inclina el juicio en un sentido u otro, positivo o negativo: esto es, el “fundamento de determinación” del juicio de gusto es “subjetivo”. Según Kant este fundamento subjetivo sería el modo de afección que la experiencia del objeto ejerce sobre la facultad subjetiva de sentir placer o dolor: el “eco afectivo”, o “sentimiento”, que el objeto produce en él, la “respuesta afectiva” que suscita por parte del propio sujeto.

“Sentimiento”, aquí, se dice en sentido emotivo, más que sensorial: ese sentimiento no es propiamente una “sensación” (no es una cualidad sensible que venga del objeto, aunque sí sea de algún modo causado por él o por alguna de sus cualidades sensibles), sino una reacción “emotiva” del sujeto al objeto. Esto lo hace tanto más subjetivo que una sensación propiamente dicha; pero, igual que ésta, sólo puede ser “sensible”, empírico y por tanto, subjetivo,

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CE 4: 265-72; publicado por primera vez en Artforum en Octubre de 1967.

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Tesis vinculada a su peculiar y problemática teoría del significado artístico.

4

Cfr. CE 4: 118, 265.

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También lo es, se puede pensar, en su propuesta de un "medio" si se entiende como condición de posibilidad de las prácticas artísticas, al modo "trascendental" de un apriori; pero la descripción de su teoría del medio en estos términos no es más que una hipótesis hermenéutica plausible que aquí proponemos, sin que el propio Greenberg llegara nunca a suscribir semejante formulación.

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Cfr. en particular los parágrafos 32 y 33 del texto kantiano, donde se compendian los rasgos del juicio de gusto más relevantes a este respecto.

contingente: se da de este modo particular en este caso de ahora sólo para este particular sujeto; nada garantiza que bajo las mismas condiciones, ante el mismo objeto, se vuelva a dar igual en otro sujeto, o incluso al mismo sujeto. No así la facultad de experimentarlo, que es una facultad común a todo sujeto y permite a Kant transitar a un fundamento intersubjetivo del juicio estético, ya no meramente individualista o egótico (pero, igualmente, “subjetivo”).

De tal posición se sigue que la experiencia estética no es “experiencia” en un sentido cognoscitivo: lo que se experimenta en ella no concierne a propiedades reales de los objetos, ni da lugar, pues, a conocimiento de su constitución óntica, siquiera fenoménica, sino que son los modos en que se produce la afección, la emoción del sujeto al experimentar dichos objetos. Consecuentemente, juicio estético no es cognoscitivo: no da lugar a conocimiento del objeto juzgado (pues dicho juicio no constituye el enunciado del conocimiento de ninguna propiedad real del objeto). Y asimismo, se sigue que no cabe la orientación o decisión vinculante sobre la validez de tal juicio en referencia a ningún concepto del objeto; pues su único fundamento es subjetivo, aunque pueda mostrar aspiración legítima a la validez intersubjetiva, pero que se queda siempre en mera aspiración. Por ello mismo, según Kant, no cabe considerar los juicios de gusto como productos lógicos “inferidos” por actividad racional discursiva en argumentación de mayor o menor grado de demostrabilidad concluyente: he aquí la kantiana “inmediatez” del juicio de gusto, que es y ha de ser previo a toda ulterior argumentación del mismo. Por tanto, queda excluido cualquier recurso a “posiciones estéticas”, cánones de gusto, sistemas o marcos teórico-conceptuales (sean, por ejemplo, los del análisis formal, o de cualquier otro tipo) con intención de dirimir cuestiones de valor estético; así como queda echada por tierra la pretensión de validez vinculante de toda preceptiva que pretenda regular normativamente conforme a conceptos cómo han de ser los objetos para dar lugar a una experiencia de valor estético positivo.

Diremos aquí que el subjetivismo y no cognitivismo de esta posición kantiana, no es fácil de conciliar con una posición “formalista” (como la que se atribuye a Greenberg), aunque se suela decir que la filiación del formalismo es “kantiana”. No lo es, por cuanto al menos en su origen, el formalismo se interesaba por el arte como una experiencia de valor cognitivo en que se conocen ciertos aspectos de determinación del objeto; sólo que dicho “objeto” es un puro fenómeno (sin la kantiana restitución objetivadora de las cualidades sensibles por su referencia a la unidad de un concepto que categoriza el substrato sustancial común, de un objeto “real” en el cual todas esas cualidades inhieren), y el aspecto de él que en la experiencia estética se conoce es, también, puramente fenoménico y (supuestamente, según el formalismo) no mediado por concepto y no expresado mediante juicios, o al menos, referible sólo a través de unos extraños conceptos (como “táctil”, “óptico”, “lineal”, etc.) que parece difícil derivar de categorías como las de la tabla categorial kantiana (pensadas justamente para dar cuenta del objeto como sustrato sustancial “real” y unificador que es algo más que mero fenómeno). Y una fenomenidad así, para Kant, sigue siendo mera “afección” subjetiva, sensación; sólo que no en el sentido emotivo del placer y dolor que entran en juego en el juicio de gusto, sino en el de que prima facie, y sin presuposiciones respecto a la existencia de un objeto externo que es su fuente y soporte que la vincula a otras sensaciones, en toda sensación se trata kantianamente de meras modificaciones del “ánimo” del propio sujeto, de sus facultades sensoriales. Como en Kant, en el formalismo es sólo “la forma del objeto”, esto es, lo sensible como tal del mismo, lo que es relevante en la experiencia estética del arte. Pero a diferencia de Kant, para el formalismo ahí hay un conocimiento en algún sentido “objetivo”, sentido que no puede ser el kantiano.

No es que el formalismo sea un “objetivismo”, en el sentido de suprimir toda referencia al sujeto en ese (supuesto) conocimiento, referencia la cual el formalismo tiene muy en cuenta.

Sólo que tampoco se trata, al contrario que para Kant, de un autoconocimiento de su propia afectividad emotiva por parte del sujeto. A Kant lo que le llamó la atención de la experiencia artística, y en general, de la experiencia estética, es que a pesar de ver en el juicio estético la expresión de este auto-conocimiento, que debería ser meramente individual, también detectaba en él una paradójica pretensión de validez universal. Esto le motivó a emprender su investigación, de la que extrajo consecuencias para su filosofía trascendental, sobre las condiciones de posibilidad del conocimiento (pero del conocimiento en sentido lógico, conceptual, el único que Kant parece admitir como tal). Pero ni aquél interés ni estas conclusiones (ni tampoco el sostener que todo conocimiento es únicamente judicativo y conceptual) pertenecen a la teoría formalista, que inicialmente no se interesó por las cuestiones relativas al juicio ni al gusto. Estas tensiones entre ciertas tendencias del formalismo y su propia ascendencia kantiana no dejarán de manifestarse en Greenberg.

Pues bien: Greenberg, a pesar de proponer una formulación teórica “fuerte” del Modernismo, y una filosofía historicista de la historia del arte, con una clara orientación finalista y evolutiva, acepta también el no-cognitivismo kantiano del juicio estético, y niega que pueda “deducirse” un juicio de apreciación del arte de la aplicación de consideraciones teóricas apriorísticas: pues versa, según él, de obras particulares, y surge sólo de la inmediatez de la experiencia de la presencia de dichos objetos por parte del sujeto, sin mediación de la atención por parte de éste a “teorías”, conceptos o posiciones normativas. Sería un juicio inmediato, intuitivo y absolutamente apegado a lo concreto (aconceptual y “desinteresado”). La inmediatez de lo intuitivo corresponde al requisito de intensidad y pureza de la experiencia, y Greenberg considera que la primera experiencia de una obra es la más auténtica y decisiva para valorarla7. El juicio dictamina si el objeto es “bueno” o “malo” artísticamente, y lo que determina el juicio en uno u otro sentido sería (teniendo en cuenta aspectos clave de la “semántica” y de la concepción del valor de Greenberg8) el efecto emotivo producido por ciertos rasgos del objeto sobre el sujeto. El juicio no consiste, pues, para Greenberg, en la “comprensión intelectual” de “contenido conceptual” alguno en la obra de arte9.

Los rasgos con los que Greenberg (sin mencionar explícitamente a Kant) describe los juicios de gusto en “Complaints of an Art Critic” son muy paralelos a la caracterización kantiana. Dichos juicios serían: 1) empíricos (“Los Juicios de arte vienen dados y contenidos en la experiencia inmediata del arte. Coinciden con ella...”); 2) no inferidos lógicamente (“no se llega a ellos posteriormente por medio de reflexión o pensamiento”); 3) involuntarios (“no puedes decidir si te gusta o no una obra de arte en mayor medida que puedes decidir que el azúcar sepa dulce o los limones ácidos”); 4) no interviene en ellos concepto: “no dejan lugar para la aplicación consciente de patrones, criterios, reglas o preceptos”10. Así, pues, los juicios de gusto tienen, en Greenberg como en Kant, rasgos contrapuestos a los de los juicios lógicos: no son inferidos por subsunción de su sujeto a un concepto o regla11. Greenberg subraya además

7

Lo que le sirve de argumento contra las novelty arts, propuestas artísticas cuyo impacto en parte se basa en la influencia ex-post-facto del contexto y discurso teórico.

8

Nos referimos a la doctrina greenberguiana del “significado” como “efecto” y de la relación entre forma y efecto emotivo (que hemos explicado en nuestro apartado 1.6.3.), y a la tesis de la identidad entre “significado” y calidad, de la que nos ocuparemos más abajo en este mismo capítulo, apartado 1.8.2.).

9

Contra lo sostenido por Paul Crowther en “Greenberg’s Kant and the problem of modernist painting”, pp. 318- 319: el juicio no versa para Greenberg sobre el concepto que el artista se hace de la esencia plana del medio pictórico, tal como lo ejemplifica el aspecto sensible de la obra.

10

Todo ello en CE 4: 265.

11

Se equivoca, pues, Deane W. Curtin en su “Varieties of aesthetic formalism”, al afirmar que Greenberg sostiene que los juicios de gusto, igual que los cognitivos, pueden demostrarse por “métodos empíricos”. Curtin confunde la doctrina greenberguiana de unos supuestos “principios objetivos del gusto” (de la cual nos ocuparemos

el carácter involuntario de los actos judicativos. Pese a ello, los juicios de gusto de los individuos, además de no ser infalibles, no son inamovibles, y están abiertos a corrección: el individuo puede corregir sus preferencias y juicios futuros en atención a su incremento de experiencia con las obras de arte. El gusto subjetivo del individuo puede ser mejorado y refinado por la educación: ello es legítimo y no es síntoma de desnaturalización. La concepción del gusto individual de Greenberg incluye la posibilidad de una educación y aprendizaje; no necesariamente de tipo escolar, académico o doctrinario, sino por contacto directo con la experiencia del arte.

A Greenberg le interesaba la involuntariedad e inmediatez del juicio para subrayar la libertad del crítico de arte12 y defenderse, apelando a ella, de las acusaciones de arbitrariedad e insinceridad que se le dirigían por defender a los artistas de la Abstracción Postpictoricista rechazando todas las demás propuestas artísticas de la época. Contra los malintencionados que ponen en duda la involuntariedad y espontaneidad del juicio de gusto, Greenberg argumenta con una especie de “prueba por casos”: o bien se acepta que los juicios de gusto no son mediados por argumento racional, y en tal caso, conforme a la descripción que él ha ofrecido, no son actos volitivos; o bien se afirma su mediación racional (al modo de un juicio lógico), y en tal caso, puesto que son extraídos en proceso deductivo, donde la relación de premisas a consecuencia tampoco es voluntaria, siguen siendo involuntarios13. Un argumento formal que desdibuja la distinción kantiana entre juicios lógicos y juicios de gusto apelando a sus rasgos comunes, y que Greenberg utilizará para defenderse de acusaciones de dogmatismo teórico prescriptivo. Ahora bien: si el acto judicativo que enuncia el gusto del sujeto fuera en realidad inferido de ciertas premisas (teóricas, por ejemplo), no sería propiamente (kantianamente) un juicio de gusto, sino un juicio lógico disfrazado, y se abrirían todo tipo de sospechas respecto a la arbitrariedad, no del acto judicativo (lógico) mismo, sino de dichas premisas, y por tanto, no tanto sobre el carácter voluntario o involuntario del propio acto judicativo, sino sobre su carácter interesado. Esto queda eludido por la argumentación de Greenberg.

Tres son, en definitiva, las motivaciones de fondo tras la tesis greenberguiana de la involuntariedad del juicio de gusto; a saber: 1) la concepción metodológica normativa de Greenberg respecto de la tarea de la crítica de arte (su tesis de la “libertad del crítico”); 2) la posición “antiteoricista” de Greenberg (vinculada con la susodicha concepción metodológica); y 3) las necesidades apologéticas frente a las acusaciones de dogmatismo prescriptivo que se le dirigen14. Y también a ello responde la insistencia de Greenberg, en su teoría normativa de la crítica de arte, sobre la honestidad del sujeto al dar cuenta de su propia experiencia estética; pues más abajo) precisamente con los rasgos (inmediatez, involuntariedad) de la descripción no-cognitivista del juicio de gusto.

12

Cfr. nuesto cap. 1.10., sobre la concepción greenberguiana de la crítica artística.

13

Curtin, que ataca la tesis greenberguiana de la objetividad del canon del gusto, encuentra inconsistentes el no- cognitivismo del juicio (involuntariedad, inmediatez) y la educación del gusto (op. cit., p. 323). Arguye que, si los juicios de valor estético son falibles, y por tanto corregibles, por estar abiertos a modificación han de ser voluntarios: el sujeto sería capaz de "retirar" su asentimiento a la pretensión de validez de su propio juicio, cuando duda de éste. Pero contra Curtin está el argumento de Greenberg sobre los juicios lógicos (involuntarios

y corregibles, por ser - también involuntariamente - falibles). Y la descripción de la precaución en la experiencia

de la duda que Curtin ofrece es especiosa: el que podamos retirar nuestro asentimiento a la pretensión de validez de un juicio nada tiene que ver con que el dictamen de ese juicio sea o no voluntario: son actos independientes, y ni siquiera simultáneos (Greenberg parece apuntar a la posibilidad de corrección ulterior de juicios de gusto previamente pronunciados).

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Esto se le escapa a Curtin cuando vincula la descripción no-cognitivista de los juicios de gusto como “inmediatos2 con la pretensión objetivista de Greenberg, sosteniendo que éste pretendería fundar tal objetividad en aquella inmediatez como rasgo “absoluto” de los juicios de gusto; del que además se extraería la consecuencia de su cierre a toda revisión ulterior; cfr. Curtin, op. cit. p. 323.

efectivamente, es un riesgo, y un grave defecto profesional para el crítico, el no atenerse a la tarea de dar cuenta de su propia respuesta a las obras porque sus expectativas teóricas queden contrariadas por sus experiencias personales sobre la concreción del fenómeno artístico. El juicio de gusto es educable, corregible, pero en cada nuevo caso sólo se produce, sólo debe atenerse, a lo que se le presenta en la experiencia estética concreta aquí y ahora. Si el sujeto altera la expresión lingüística externa de sus juicios de gusto al comunicarlos a los otros, para hacer ver que son consecuentes con ciertos hábitos, tomas de posición teóricas e inclinaciones suyas, simplemente está siendo insincero y profesionalmente deshonesto.

Nada de este planteamiento greenberguiano puede, sin embargo, convencer a sus adversarios actuales que adoptan perspectivas postestructuralistas, de política de la identidad, de sociología de la cultura o de “estudios culturales”. Los juicios de gusto, sostienen éstos, son siempre interesados; como lo son siempre las categorías, aparatos conceptuales y argumentaciones mediante los que esos juicios pretenden justificarse. Tras ellos siempre hay un sistema de actitudes y creencias (mayormente extraestéticas: sociales, culturales, políticas) que los gobierna y determina. Y el hecho de que los juicios puedan ser experimentados como involuntarios (e incluso, de hecho, no puedan más que serlo), en nada lo desmiente. Pues tales sistemas de actitudes y creencias son, las más de las veces, inconscientes para el sujeto mismo que juzga; actúan en sus juicios de modo igualmente involuntario. No son algo del orden de lo