CARACTERÍSTICAS DEL NAKED CINEMA

Uno de los principales elementos cinematográficos con los que todo director debe trabajar para contar una historia es el espacio. Neira Piñeiro (2003) clasifica el espacio cinematográfico en cuatro tipos: escenográfico, lúdico, dramático y fílmico. Lo interesante de “Rage” es que a pesar de su minimalismo de producción, el espectador es capaz de detectar claramente los cuatro tipos de espacios en la historia, gracias a una serie de elementos que serán descritos a continuación.

En primer lugar, el espacio escenográfico se compone tanto de los elementos estáticos que forman parte del escenario como de luces y sonidos (p.135). En “Rage”, la única escenografía existente es un fondo que cambia de color dependiendo del personaje y la intensidad de la escena. Por ejemplo, cuando aparece Minx, un modelo travesti interpretado por Jude Law, el fondo suele adoptar un tono rojizo, que por la connotación psicológica de dicho color -asociado a la calidez, la intensidad y la exaltación- (Kress y Van Leeuwen, 2002, p.357), se adecúa bastante bien al carácter agresivo y seductor del personaje.

Respecto a las luces y los sonidos, mientras que la iluminación empleada es muy básica, pues se asemeja más a la iluminación de la fotografía publicitaria que a la del cine al eliminar toda sombra del rostro de los intérpretes, los escasos sonidos que llegan a escucharse cada cierto tiempo fuera de cuadro ayudan a poner en contexto la acción, ya que en el filme, las entrevistas transcurren a lo largo de diez días en una casa de alta costura, donde afuera se escuchan manifestaciones por un crimen cometido recientemente, además de los vehículos que transitan cerca de ahí, las patrullas, las ambulancias, y eventualmente, algunos disparos. De esta forma, con un espacio escenográfico mínimo, Sally Potter apoya a sus actores para que puedan representar eficazmente el torrente de emociones que se desencadena como consecuencia del trágico accidente en la pasarela. Un ligero cambio de color, un sonido a lo lejos, todo es cuidadosamente medido para producir el efecto deseado, donde la directora se halla en absoluto control del material.

El espacio lúdico es creado “por la evolución gestual de los actores” (Neira Piñeiro, 2003, p.138) y se relaciona con los movimientos, gestos y posiciones de los actores en la pantalla de cine. En “Rage”, lejos de proponer un complicado lenguaje audiovisual a través de emplazamientos y ángulos de cámara, la directora se limita a grabar con cámara en mano a cada uno de sus intérpretes, y en este sentido, el espacio lúdico viene a depender tanto de sus actores como de ella misma, ya que ella fue también la camarógrafa del filme. En este rubro es necesario mencionar la importancia de contar con actores como Judi Dench o John Leguizamo, que a diferencia de un actor principiante, son artistas con una amplia trayectoria y experiencia, y en este tipo de proyectos donde no hay nada salvo ellos y la cámara, son perfectamente capaces de ocupar el cuadro con su presencia y su arsenal de gestos, a veces tan imperceptibles como un ligero pestañeo o un discreto intento de pasar saliva, pero que gracias a esa misma austeridad de recursos escénicos, se magnifican al grado de ser claramente observables por la audiencia. En el caso de la actriz mexicana Adriana Barraza, hay un momento cerca de la mitad del filme donde su personaje se quiebra ante la tensa situación que se vive en la casa de alta costura y en ese momento, los espectadores son capaces de ver en primera fila y sin ningún distractor el proceso emocional por el que pasa esta mujer, desde la frustración y el llanto hasta la ira y la decepción.

41 

En tercer lugar, el espacio dramático se construye “cuando tenemos una imagen de la estructura dramática del universo de la obra, […] a través de los personajes, sus formas, sus características, y por las relaciones de estos personajes en el desarrollo de la acción” (p.140). En “Rage”, el conflicto dramático es puesto en contexto a través del proceso emocional de los personajes, quienes dibujan el espacio escénico con su limitación de movimientos a un área preestablecida, como si estuvieran en un confesionario o en una sala para interrogatorios. De esta forma, el espacio dramático se define como algo más complejo que una sala vacía en una casa de alta costura, donde los personajes son capaces de hablar con honestidad sobre sus inquietudes, ya que éstas no serán escuchadas más allá de esas cuatro paredes imaginarias delimitadas por la cámara en mano, que representan a los interrogados más como prisioneros de sus propios temores que como profesionistas en el mundo de la moda. Sally Potter juega con dicha convención para poner a prueba a los personajes, ya que en determinado momento de la historia, éstos se dan cuenta de que sus confesiones están siendo subidas a Internet por el niño que los grabó, de ahí que comiencen a surgir temores mayores al sentirse expuestos con sus opiniones sobre la moda y el valor del arte en una sociedad que todo lo juzga.

A diferencia de los espacios anteriores que surgieron del teatro, el espacio fílmico es exclusivo del cine y se relaciona con la mirada o encuadre presentado por la cámara en cada momento de la historia. Mientras que las películas tradicionales poseen un valor esencialmente descriptivo del espacio mediante las imágenes y sonidos presentados (como un bosque, un callejón oscuro o un palacio), “Rage” cuenta únicamente con los actores, algunos sonidos fuera de cuadro y un fondo de color para describir el lugar en el que se desarrolla la acción. Neira Piñeiro (2003) habla de los espacios no visibles como espacios latentes o narrados. Los primeros conciden con lo que ocurre fuera de campo, que en el caso de Rage se relaciona con manifestaciones afuera de la casa de alta costura, disparos y ambulancias que van y vienen. Éstos, a pesar de no ocurrir frente a la cámara, sitúan al espectador en un lugar específico porque amplían el espacio más allá de los personajes entrevistados y sus fondos de colores. Además de los sonidos, los actores voltean a la cámara o hacia un lado de ésta, donde supuestamente se encuentra el niño que los entrevista. Aunque la audiencia no ve a dicho personaje, se admite su existencia por la propia actuación y dirección de la mirada de los intérpretes a cuadro, además de las constantes referencias y menciones de éste -el niño se llama Michelangelo y los personajes le hablan por su nombre con relativa frecuencia, a pesar de no obtener una respuesta audible por parte de él-.

Los mismos actores construyen un espacio narrado al explicar que se encuentran en una casa de alta costura, lo cual, ligado a los tipos de espacios anteriormente descritos, crea un contexto verídico para la audiencia. Por último, el espacio psicológico es aquel que se sitúa “en la interioridad del personaje” (p.152) y que se reviste de significados a través de los demás tipos de espacios y los diversos elementos de producción. En “Rage”, la preocupación de los catorce personajes por el crimen ocurrido en la pasarela se enfatiza mediante los diversos fondos de colores, los sonidos de la ambulancias y disparos provenientes del exterior, los movimientos bruscos de la cámara en mano que al igual que las emociones de los individuos entrevistados, nunca consiguen estabilizarse, y una iluminación fría y directa que expone todo a la cámara al no permitir la existencia de ningún tipo de sombra, textura o gradación en la tonalidad.

42   

Respecto al tiempo en el relato fílmico, Neira Piñeiro (2003) explica que “los procedimientos de montaje permiten romper con el tiempo lineal, sin fisuras, de la historia […] introduciendo elipsis, dilantando o condensando el tiempo” (p.75). En “Rage”, el montaje se limita a ordenar las entrevistas de los diversos personajes de manera cronológica, con corte directo y sin música de fondo, evitando a toda costa los brincos temporales, las analepsis (flashbacks) y las prolepsis (flashforwards). No obstante, a pesar de no contar con trucos complicados de montaje, el filme condensa en poco menos de dos horas una complicada historia que transcurre a lo largo de diez días, donde los fragmentos de entrevistas presentados fueron cuidadosamente seleccionados, o mejor dicho, específicamente redactados por el guionista para contribuir al desarrollo de la trama. De igual manera, los brincos temporales están presentes en los personajes al no contar con escenografía o iluminación especializada que comunique el paso de los días. La directora recurre a los diálogos para definir el tiempo específico en el que se desarrolla la historia. Asimismo, los personajes cambian de vestuario constantemente, como es el caso de un muchacho de origen árabe que al inicio del filme aparece con un uniforme de repartidor de pizza y en escenas posteriores cambia su atuendo por una extravagante vestimenta de color azul. El punto de vista, por otra parte, es denominado también “aspecto, focalización o perspectiva” (p.293) y es el ángulo de visión desde el cual se cuenta una historia. En “Rage”, a pesar de que el punto de vista general pertenece al niño Michelangelo, quien con su celular graba las entrevistas y al final se desentiende de la problemática retratada en sus videos al huir del lugar de los hechos, en un sentido práctico, el ángulo de visión se divide en las perspectivas particulares de los catorce personajes entrevistados. Cada individuo tiene una opinión específica sobre el crimen cometido en la pasarela y sobre el diseño de ropa como una industria en crisis. Cada personaje enriquece el relato con sus propias anécdotas, reflexiones y preocupaciones sobre una profesión en decadencia donde el valor exagerado de la belleza física se utiliza para fines económicos (es decir, como un negocio), aprovechando el miedo al envejecimiento y el culto a la celebridad. Como primer proyecto del cine desnudo, “Rage” reconoce la importancia del punto de vista del actor en el desarrollo de la historia al enfocar la trama en las reacciones personales de cada personaje respecto al crimen ocurrido en la pasarela, más que en el suceso trágico en sí mismo (White, 2009). Como el propio título del filme lo indica, el tema de la historia es la furia y el hartazgo de los personajes respecto a la industria de la moda. No importa quién murió ni quién fue el responsable, sino cómo dichas muertes afectaron a los entrevistados.

Una regla que aplica para este estilo minimalista es la de “menos es más”. En “Rage”, al no tener escenografía durante toda la película, el final adquiere una fuerza inusual por salirse de los fondos de colores y mostrar al niño de espaldas corriendo por una calle. Es una toma sencilla, con cámara en mano, pero capta la atención de la audiencia por romper con el formato en el que se ha ido llevando la narración el resto del filme. “Menos es más” también aplica en el trabajo actoral de cada uno de los intérpretes, porque al no tener que competir con la escenografía por la atención de la audiencia, un simple guiño es más que suficiente para comunicar algo importante, o una mirada, o una pausa sostenida. Son tantas las posibilidades de experimentación en el naked cinema que decidí construir mi proyecto alrededor de la misma premisa: se trata de un compendio de entrevistas a los involucrados en una producción de cine. En mi caso, la identidad del entrevistador no es revelada, pero se entiende que es uno más del equipo, o quizás están hablando solos frente a la cámara.

43