La influencia pastoril en los episodios sentimentales no pastoriles

Ya hemos analizado los casos de amor que se desarrollan en un marco pastoril. Sin embargo, además de aquellos episodios de temática y ambien- te propiamente pastoriles, la influencia de lo bucólico se filtra en el resto de las historias de amor, que a veces se presentan de forma muy parecida a como lo hacían en la literatura de pastores. La vinculación entre lo pas- toril y lo sentimental, fruto de la tradición de Teócrito y Virgilio, aparece en obras de géneros diversos. Dicha influencia se evidencia en el frecuen- te uso del tópico de la «falsa soledad» en la obra, y no siempre protagoni- zado por pastores: caballeros y doncellas nobles son descubiertos también mientras cantan sus penas de amor.104_{Así es como Rosicler encuentra a la}

infanta Tigliafa:

Ya que se agradecía a dormir, oyó hazia la mano siniestra un instrumen- to que muy dulcemente resonava. Y dende a un rato le acompañava una sono- rosa voz, tan delicada y con tanta armonía que casi se podía juzgar por divina. El príncipe se levantó y, muy sossegadamente, movió el passo para poder de más cerca gozar de tan dulce armonía. No a muchos passos se sobrevino la cla- ridad de Diana, con la cual alcançó a ver debaxo de un espacioso pino una donzella sentada sobre un paño de terciopelo negro. Y vio ser la que tan acor- dadamente cantava y tañía. […] estava muy atento a la música que la hermo- sa donzella cantava, que eran estos versos: […].105

Continúa la canción «Con ver las claras ondas d’estos ríos», con la que la doncella expresa su desventura y nos pone en antecedentes de su pena: antaño favorecida por el tártaro Zoílo, es actualmente repudiada por éste, a quien, sin embargo, no deja de buscar. Como puede comprobarse, apa- recen todos los motivos del tópico: la música que delata la presencia de un personaje que de esta forma se presenta en la narración, la inconsciencia por parte de este personaje de ser observado, la dulzura de la canción y la situación en la naturaleza, incluyendo el motivo del arbore sub quadam.

Como se ha comentado, también se presenta con el mismo tópico a Eleno de Dacia, descubierto por su primo Alfebo:

104 Como Amadís o Felixmarte, pero también como Luzmán y Salucio, personajes de Jerónimo de Contreras en su Selva de aventuras. Vid. el apartado dedicado a los elementos pastoriles.

Y como hazia él se iva acercando, le hería en las orejas un son que, a lo que se oía, dulcemente sonava, que fue causa que bolviesse la rienda al cavallo hazia aquella parte. […] Estando d’esta suerte, tornó a oír el instrumento que al principio avía oído. Y como estava más cerca, muy mejor le parecía que de primero, lo cual fue causa de passar más adelante. Y tan cerca se puso que conoció ser tocado por mano de cavallero lastimado. Y de rato en rato acom- pañaba la música con una dulce y delicada voz. Gran desseo tuvo el Cavallero del Febo de conocer quién fuesse el que con tanto [f. 8r a] dolor se quexaba. Y porque oyó que començava a cantar unos versos, estuvo callado y suspenso por oíllos. El cavallero que en la floresta yazía començó d’esta manera: […].106

A continuación Alfebo escucha a su primo entonar la canción «¡Ay, muerte cruel!, ¿cuándo será hora». Esta situación repite el esquema ofreci- do por el encuentro de Rosicler y Tigliafa, que a lo largo de la obra va a estar vinculado especialmente a la temática pastoril. Aquí, sin embargo, no encontramos al personaje bajo un árbol, aunque sí se habían mencionado con respecto a las iniciales grabadas en su corteza, iniciales que constata- ban el amor del caballero por su prima Floridama. Con la mención a los árboles y a las iniciales grabadas en sus cortezas se nos introduce en un mundo en el que lo pastoril queda insinuado. El regusto bucólico aumen- tará durante la narración de Eleno, que reproduce la de Albanio y Camila de la Égloga segunda de Garcilaso (a su vez imitación de la prosa octava de

La Arcadia de Sannazaro).107

Pero la historia de Garcilaso y Sannazaro se ve mezclada con tópicos propiamente caballerescos, como es la distorsión vital que sufre el caballe- ro tras ser rechazado por su amada. En la literatura peninsular tenemos el ejemplo de Amadís y, perteneciente al mismo ciclo de Espejo de príncipes, el de Rosicler. Sin embargo, Rosicler en ningún momento se dispone a abandonar su andadura caballeresca ni abandona su actividad bélica. Tan sólo da muestras frecuentes de su tristeza. Por lo tanto, el comportamien- to de Eleno se acerca más al de Amadís que al de Rosicler. En efecto, tanto Amadís como Eleno se retiran del mundo ante el rechazo de su amada y viven despojados de su identidad caballeresca, cantando sus penas de amor. Sin embargo, hay diferencias entre las reacciones respectivas de Amadís y Eleno de Dacia. Éste busca la muerte y carece del sentimiento religioso en el que se refugia el amante de Oriana. Eleno presenta una acti-

106 E. P. II, p. 13.

tud nihilista que no encontrábamos en Amadís. El héroe de Pedro de la Sierra no abandona su identidad, sino que intenta destruirla, sin adquirir una nueva, sin otra intención que esperar a que dicha destrucción lo haga desaparecer. Se trata de una actitud de suicidio pasivo, si bien admite que se alimenta gracias a la ayuda ajena. En efecto, Eleno de Dacia no cambia sus armas por vestidos propios de otro oficio (pastor, ermitaño), sino que deja que estos vestidos se desgarren y rompan sin preocuparse en absoluto de ellos. Tampoco cambia de nombre, como hizo Amadís al adoptar el de Beltenebros, sino que mantiene el suyo, sin realizar hazañas que lo publi- quen. Su actitud pasiva en cuanto a la caballería puede interpretarse tam- bién desde su deseo de desaparecer: la inactividad bélica produce un olvi- do de su nombre, es decir, de su identidad. Sus armas colgadas de los árboles «tenían algún tanto perdido su valor y rutilante vista»; las armas en dicha situación resultan tan indicativas de la intención de Eleno como su aspecto (su rostro demacrado, su traje roto) o sus palabras, en las que expresa su intención («Y viendo tan aparejado lugar para mi llanto, solté mi cavallo por esta selva; y aquí determiné fenescer mis días, donde ha dos años que estoy con la vida que véis»).

Por tanto, parece ser que la actitud de Eleno mezcla el modelo de Bel- tenebros y la tradición de la locura de amor, como Yvain, Lanzarote, Tris- tán u Orlando, sin llegar a convertirse en salvaje (Yvain y Tristán) ni a per- der el juicio (Orlando).108

Si bien se despoja de su identidad caballeresca —recién adquirida—, nunca pierde su carácter cortesano, como se evidencia en su comporta- miento cuando lo encuentra su primo Alfebo. Su aspecto físico es un ejemplo del hereos o enfermedad de amor: color cetrino, melancolía, abandono de sí mismo, apatía. Su única actividad es el canto y sobrevive gracias a la ayuda, precisamente, de los pastores del lugar. Este abando-

108 Vid. Chrétien de Troyes, El caballero del León, ed. y trad. de I. de Riquer, Madrid, Alianza Editorial, 1988, pp. 78-87; Lanzarote del Lago, trad. de Carlos Alvar, Madrid, Alian- za Editorial, 1988, pp. 1843-1858. Aunque por motivos diferentes, Tristán también vive como un salvaje. Vid. Folie Tristan, de Berna, en D. Lacroix y Ph. Walter (eds.), Tristan et

Iseut. Les poèmes français. La saga norroise, París, Le livre de Poche, Lettres Gothiques, 1989,

pp 277-305. Quizá la más conocida de las locuras de amor sea la del personaje de Ariosto, locura que en esta ocasión no parece tocar a Eleno, pero posteriormente este héroe sí mos- trará tal locura de amor a la muerte de Lidia, cuando se enfrente de forma descomedida y descortés a su propio tío Trebacio, aun a sabiendas de que defendía una injusticia.

no de sí mismo y de la actividad diaria resulta, además, paralelo al olvi- do de los propios asuntos por parte de los pastores en el género bucólico (olvido del ganado, que se echa a perder), quienes sólo se ocupan de can- tar sus penas de amor. Por otra parte, parecida a la locura de amor de los caballeros es la locura de amor de los pastores: Albanio, en la Égloga

segunda de Garcilaso, o Persio, en la Selva de aventuras de Jerónimo de

Contreras, son unos ejemplos de como el pastor también puede perder el juicio por amor, si bien lo hace de forma diferente: Albanio llega a enlo- quecer, se vuelve violento (aunque no hasta los extremos furiosos de Orlando, ni se comporta como un salvaje) y carece de la actitud «nihilis- ta» de Eleno (principalmente se dedica a decir desvaríos); por su parte, Persio se comporta como cualquier pastor enamorado de la ficción del momento.109

En la misma obra de Jerónimo de Contreras encontramos otro caso de locura de amor, la de Salucio, quien, enamorado de la mujer de su señor, no puede resistir el rechazo de ésta. Luzman, el protagonista de la obra, lo encuentra hablando solo, tomando el eco como respuesta las pre- guntas que lanza al viento, por lo cual Luzman «bien entendió que aquel que tales cosas decía loco de amor estaba».110 _{Sin embargo, Salucio se}

comportará de modo cortés con él, de la misma forma que Eleno con su primo Alfebo. La locura de amor, tal como la entiende Jerónimo de Con- treras, es perjudicial hasta el punto de llevar a la muerte a Salucio, muer- te que se considera morbosa y no fruto de un sentimiento idealizado: el sentimiento que ha llevado al joven a la muerte se rechaza.

La vinculación entre amor y música, y la queja de amor como unidad narrativa mínima, es propia de los libros de pastores y del género bucóli- co en general: la gran mayoría de los poemas que aparecen en nuestro

109 En palabras de su padre, a Persio «le faltó la cordura y el entendimiento», pues, tras saber que su amada ha contraído matrimonio con otro, «tañendo en una zampoña anda diciendo cosas extrañas. Jamás viene aquí, ni bastan mis consejos ni los de sus amigos». Su padre lo considera loco y enfermo, y afirma su temor de «que presto morirá» (p. 96). En efecto, la locura de Persio no es tan distinta del comportamiento normal de cualquier ena- morado pastoril. La visión postridentina de Jerónimo de Contreras condena dicha concep- ción del amor, de forma que Persio se describe como un loco que no sabe lo que le convie- ne, de igual forma que los locos enamorados pastores y caballeros que poblaban la ficción en la segunda mitad del siglo.

texto son, precisamente, canciones que sirven para expresar las cuitas de amor y tan sólo unos cuantos desarrollan otros temas, como la queja con- tra la Fortuna, o no son canciones, sino inscripciones que anuncian un hecho o advierten de algún peligro.111

Por tanto, lo pastoril se filtra en todos los casos de amor del texto de Pedro de la Sierra, no sólo marcando los episodios temáticamente, sino también dejando su huella en la estructura narrativa.

3.3.

La peregrinación de amor

Dentro del mundo sentimental que la obra de Pedro de la Sierra ofre- ce, uno de los temas principales es el de la peregrinación de amor. Así, una dama da muestras de sentir un amor ejemplar buscando a su amado, o bien no descansando hasta conseguir su liberación.112

Es siempre la doncella quien peregrina por motivos de amor, mien- tras que el caballero amado no participa de ese deseo de reencontrarse con su amada. Este hecho diferencia claramente la peregrinación amorosa en nuestra obra de la forma como lo trata la narrativa bizantina.

En nuestro texto, este tema supone un modo de alabanza a la dama enamorada. El que un caballero se ponga en camino con el fin de encon- trar a su amada no resulta nada extraordinario, pues a mucho más le obli- gan las normas de caballería. Sin embargo, cuando es una doncella quien se dispone a recorrer el mundo por amor, olvidando la fragilidad y los temores propios de la condición femenina, la situación se presenta como ejemplar.113

111 El lamento de amor como unidad narrativa mínima no implica siempre la expre- sión en metros. En ocasiones la queja de amor se realiza en prosa, tal como sucede en los libros de pastores. El lamento de amor implica un desahogo personal, y no necesariamen- te un reproche al ser amado: aunque tome esta forma a veces, suele tratarse de una queja en ausencia. En esta obra, las quejas de amor dirigidas al ser querido suelen tener forma epistolar, más propia de la novela sentimental y de la tradición ovidiana.

112 Tal como se lee en la obra de Núñez de Reinoso, «porque adonde ay amor verda- dero ningún peligro se teme y todo se intenta» (Núñez de Reinoso, Los amores de Clareo y

Florisea, p. 98).

113 «[…] ca segunt natura e razon mejor puede el varon sofrir el afan del camino que non la muger», dice el caballero Zifar a su esposa, cuando ésta pretende ir a pie para dejar- le la cabalgadura a él. Vid. Libro del Caballero Zifar, ed. de C. González, Madrid, Cátedra, 1983, p. 98.

Ellas mismas son conscientes de lo extraño de su comportamiento, y así lo comentan en numerosas ocasiones. Tigliafa en su canción «Con ver las claras ondas d’estos ríos» afirma, casi como una declaración de princi- pios: «En tanto que no muero he de [buscarte]».114

A pesar de que Tigliafa parece ser consciente de la imposibilidad de su amor («aunque el trabajo y tiempo veo perdido»), está tan ciegamente enamorada que se ve incapaz de evitar la búsqueda. La causa del rechazo de Zoílo se insinúa en una de las exclamaciones de Tigliafa:

—¡Ó, príncipe Zoílo! Si supiesses la peregrinación que esta cuitada infanta lleva, siendo tú la causa d’ello, no creo tendrá tanta fuerça la desamo- rada agua de la Fuente Encantada de Merlín que apartar pudiesse de tu cora- çón algún pequeño sentimiento de mi tan desenfrenada pena.115

Se menciona «la desamorada agua de la Fuente Encantada de Mer- lín», lo que hace pensar que fue precisamente la magia lo que pudo des- truir el amor que el tártaro sentía. Más adelante, el mismo autor afirma que Tigliafa era para Zoílo aquella que «con fuerza de encantamento avía desamado». De hecho, Tigliafa había mencionado que sí hubo amor ini- cial por parte de Zoílo hacia ella («Zoílo mío, si acaso es verdad que en algún tiempo amor me tenías, agora es tiempo de mostrármelo antes del apartamiento del alma»).116 _{Pero Tigliafa parece dudar de que los senti-}

mientos del tártaro hayan sido ciertos, aunque parece conocer la existen- cia y posible intervención del agua desamorada de las Fuentes de Mer- lín. De la misma manera, en su canción habla del «fingido amor» de Zoílo, de la «centella / con que abrasado el pecho»117 _{se fingió el caba-}

llero; tampoco duda en hablar de «engaño». Sin embargo, todas las men- ciones a la magia y la posterior explicación del autor no parecen dejar lugar a dudas: Zoílo amó en serio a la doncella, a quien posteriormente aborreció por efecto del agua mágica de las Fuentes de Merlín. Eso sí, el relato de los amores de Tigliafa y Zoílo es uno de los huecos narrativos entre la primera parte del ciclo y esta segunda. Sólo conocemos la histo-

114 E. P. II, p. 6. La situación de búsqueda de Tigliafa y rechazo de su amado Zoílo se expresa justamente antes: «Por ti se va mi vida consumiendo / y, aunque me huyes, muero por hallarte; / y al punto que me ves partes huyendo» (ibídem).

115 E. P. II, p. 6. 116 E. P. II, p. 175. 117 E. P. II, p. 6.

ria a partir del momento en que Rosicler encuentra a Tigliafa con el Príncipe de Mesopotania, es decir, una vez ha pasado esa inicial etapa feliz de los amantes y después de que el agua de Merlín haya hecho efec- to en el tártaro.

Asimismo se menciona «la peregrinación que esta cuitada infanta lleva»,118_{precisamente a causa del amor que siente por Zoílo. La peregri-}

nación de Tigliafa implica «trabajos», es decir, fatigas y congojas. Tigliafa ha abandonado la corte paterna —la del Rey de Tiglia— y con ella ha abandonado la vida cómoda y muelle propia de su estado y ha decidido la inconveniente vida del viaje, aun sabiendo que su amado la aborrece. Eso sí, se hace acompañar por el Príncipe de Mesopotania, quien tiene inten- ción de vengar a la infanta cortando la cabeza al ingrato amante, y lo hace a petición de la infanta. Esta doncella, desgarrada entre el amor y el deseo de venganza, solicitó en un momento la muerte de Zoílo, pero no puede evitar dejar de amarlo y desear verlo, lo que le reprocha el Príncipe de Mesopotania. Este príncipe muere antes de poder enfrentarse a Zoílo. Pero la infanta parece haber olvidado su ansia de venganza cuando, finalmente, encuentra a su amado; por desgracia, el caballero está al borde de la muer- te. Tigiliafa lamenta no haberlo hallado antes, y menciona «el trabajo que en te buscar he passado». Esas fatigas andando por tierras extrañas las resu- me una vez muerto su amado:

—¡Cuántos trabajos he passado, señor mío, buscándote por montes y riscos, y por llanos caminos, regándolos con amorosas lágrimas, dándote vozes y en vano llamándote, jamás desacompañada del verdadero amor que te tenía! ¡Cuántas vezes al llamado era respondida del eco, gran dolor para mí!119

Tantas fatigas no han tenido su fruto, tal como se lamenta Tigliafa («¡Cuán poco provecho he sacado, amigo mío, del trabajo que passé por buscaros con tan trabajosa vida!»). Pero, al menos, Zoílo demuestra, tras haber bebido el agua del amor de las Fuentes de Merlín, que su amor man- tiene la pasión inicial y habla con ternura a su amada. En esa triste situa- ción Zoílo es consciente de su error («desapiadado de ti, te hazía trabajar, bucando al que por no verte huía»). El final de sus amores no puede ser

118 E. P. II, p. 6. La palabra «peregrinación» sólo aparece una vez en el texto, sin embargo nos parece muy adecuada para definir el motivo literario.

más desdichado: Zoílo muere tras arrepentirse de su comportamiento con la doncella, que desde entonces velará el sepulcro de su amado, un mara- villoso edificio que hará construir.120

Otro caso de peregrinación de amor es el de Lidia, quien, enamorada de Breño de Lusitania, va recorriendo mundo buscando quien lo libere de la prisión en que lo tienen dos gigantes. Con este propósito llega a la corte de Trebacio, al que pide un don que la dama no especifica. Cuando Tre- bacio se lo concede, lo que ella solicita es que abandone la corte y la acom- pañe. Forzado por el don obligado (el artúrico don contraignant), Trebacio se marcha de Constantinopla y, con la intención de liberar al amado de Lidia, se dispone a recorrer mundo como en sus tiempos de caballero errante.

Al igual que Tigliafa, Lidia no duda en arriesgar su vida por su amado.