La arquitectura virtual en el mundo real

La arquitectura nace con la cualidad dual del hombre de ser a la vez nómada y sedentario, porque necesita de adaptar el entorno en el que vive. Y esta necesidad lo ha acompañado en la evolución de la civilización desde sus orígenes. También la representación del mundo exterior ha estado ligada a la transformación del lugar, en una operación básica dentro de una intención mayor de modificación del mundo. Y aunque los motivos han cambiado con el paso del tiempo, en este devenir de la creación artística desde que el hombre inventó el arte, aquél se ha valido de todo tipo de soportes y ha utilizado diversidad de instrumentos a través de los cuales nos ha transmitido su forma de concebir el mundo, dejándonos un legado con más de 5.000 años de antigüedad que nos ha permitido llegar hasta donde estamos: la era digital. Para hablar esto último, vamos a situarnos en su no tan lejano origen, de forma que podamos entender el gran cambio que supuso la aparición de los nuevos sistemas de representación. La arquitectura crea y modifica el espacio desde que el hombre ocupa el planeta. La arquitectura, como decimos, forzosamente ha de responder ante estas leyes de la naturaleza. Como señala Roth (2000, 3:47), la arquitectura es el arte que nos envuelve. Este autor define los siguientes tipos:

• El espacio físico, que es el volumen delimitado por los elementos constructivos - El espacio perceptible, el que alcanza la vista o puede ser visto

- El espacio conceptual. Se refiere a éste como aquel que conservamos en la Memoria, estrechamente vinculado con el perceptivo, pero también con la compresión.

- El espacio funcional, que es el que usamos o en el que nos movemos. El movimiento a través del espacio implica que la arquitectura tiene capacidad para configurar el comportamiento. Las propiedades de estos espacios los matizan. Hay espacios conexos, que sirven de enlace a otros, que son los finales o espacios estáticos; es la doble cualidad del espacio; de la misma manera que hay espacios direccionales o no direccionales, según sugieran un determinado tipo de conducta. También puede hablarse de espacio positivo, concebido como el interior de una cáscara envuelta, y de espacio negativos, creando el vacío en el interior, pero también el exterior a un edificio que se ha creado Roth

47 _{Michael Benedikt realiza en Cyberspace: First Steps (1998:60) una interesante reflexión al poner de manifiesto que en la}

arquitectura hay un impulso de pasar de lo material a lo inmaterial que se ha ido desarrollando desde los egipcios. En cierta manera, la disolución de los límites materiales a través de la luz es también un intento de conseguiré esa ingravidez.

distingue un último espacio, el personal, que aunque no forme parte de la categoría de espacio arquitectónico ha de tenerse igualmente en cuenta porque se encuentra reflejado en las actividades humanas y por lo tanto en sus relaciones. La arquitectura satisface las necesidades del hombre. La definición del espacio está ligada, obviamente, a la forma. Y sobre todo al concepto de vacío, entendido como el espacio entre los objetos que nos va a llevar necesariamente a la relación entre ellos. Hasta la aparición de los ordenadores, la construcción de modelos de exploración de la forma arquitectónica se realizaba en maquetas a escala, las cuales ayudaban en la concepción espacial de la obra proyectada y permitían visualizar la forma ideada desde diversos puntos de vista; más allá de lo que el papel permitía reflejar, siendo éste sin embargo el medio casi exclusivo durante los procesos de ejecución de las obras, puesto que reflejaban propuestas medibles y soluciones a problemas concretos. La representación en papel se hacía básicamente utilizando el sistema diédrico, planos, y con un carácter más expresivo se utilizaban detalles axonométricos y perspectivas cónicas. De hecho, desde la invención de la invención de la imprenta hacia 1440 por Gutemberg y hasta la aparición del archivo informático, no ha habido una revolución mayor, porque fue el primer producto estandarizado, manufacturado en serie. Como señala McLuhan (1994:X), el papel oriundo de China acelerará la educación y el comercio a partir del siglo XI, proporcionando la base del “Renacimiento del siglo XII” con la aparición de las copias en papel que hará posible la aparición de la imprenta. Y con ello, con la “traducción de la información en forma impresa, la rueda y las carreteras volvieron a las andadas después de una parada de mil años”, puesto que, con la interrupción del suministro de papiro al imperio romano, el mediterráneo se convirtió en un lago musulmán provocando la caída del imperio. McLuhan atribuye al medio la capacidad

Según propone Mumford (1992:95), refiriéndose a tan preciado invento:

Comparada con la comunicación oral cualquier clase de escritura es un medio de ahorrar trabajo, ya que libera la comunicación de las restricciones del tiempo y espacio y hace que el discurso espere a la conveniencia del lector, el cual puede interrumpir el fluir del pensamiento o repetirlo o centrarse en partes aisladas de aquel. La página impresa incrementaba la seguridad y la permanencia de lo escrito multiplicándolo, ampliando el alcance de la comunicación y economizando tiempo y esfuerzo…

Parece que esas palabras de Mumford sólo han cambiado hoy el soporte, porque su significado se ha trasladado al archivo informático. Se va a producir una revolución similar a la que se produjo con la aparición de la imprenta, porque si a partir del siglo XV existir era existir de forma impresa - como señala Mumford - en el momento en que aparece el archivo digital, existir ahora es existir virtualmente; dando buena prueba de ello la necesidad del hombre actual de estar permanente conectado. Esto ha sido, desde luego, una gran revolución en el siglo XX que, como no podía ser de otra manera, ha impulsado un gran cambio a todos los niveles, al que no podía ser ajeno la arquitectura: disciplina que siempre ha estado ligada la a la evolución de la ciencia y a los avances técnicos y artísticos, y las innovaciones más importantes en la construcción con acero y vidrio a partir del siglo XVIII o el desarrollo del hormigón a partir del siglo XX dan una muestra reciente de ello. Pero estos cambios no se han debido exclusivamente a la aparición de nuevos materiales o están ligados al uso de nuevos sistemas constructivos, como el gótico. Los cambios vienen dados desde todos los órdenes del saber humano, porque la arquitectura como la obra de arte es un hecho de un momento en concreto y responde a las características de su tiempo. Y si la técnica es importante, el momento histórico y el propio artífice no lo es menos, siendo de hecho inseparables.

El final del siglo XIX verá un profundo cambio en todos los niveles y surgirá una gran crisis que va a abarcar varios frentes (Benévolo, 1986: 294-298)

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• El primero, las nuevas teorías en torno al arte. Como señala este autor, el final del siglo traerá en muy poco tiempo experiencias y teoría muy diversas desde distintos campos del saber. Entre ellas la formulada por K. Fiedler, que anuncia tanto el punto de partida de las vanguardias al considerar el arte como elemento integrador de la moderna concepción del mundo, como el final de las mismas, al considerar el arte como un hecho individual: la teoría de la pura visibilidad que formula, modifica la crítica de las obras de arte figurativo. Este contexto, las vanguardias que inician el siglo 20 comienzan reivindicando originalidad con respecto a lo anterior, pero sin tener en cuenta lo anterior y la obra de los arquitectos estará muy ligada a la de los pintores a través del intercambio de resultados. Y tal y como señaló Benévolo, comienza el aislamiento del artista y el comienzo de la teorización.

• El segundo, una insatisfacción general ante el eclecticismo

• El tercero, el ejemplo de los pintores. destaca la relevancia del momento en que desaparece la tradición como tal y comienza el aislamiento de cada artista en cuanto a producción individual se refiere: el grupo de los impresionistas es quizá la última “escuela” a la antigua: los pintores de la siguiente generación son experimentadores aislados, que se critican unos a otros y acaban por crearse un estilo personal, mucho más reconocible de lo que haya podido ser anteriormente

• El cuarto, las condiciones sociales y el compromiso social. Los movimientos innovadores se van a llevar a cabo en nombre de la sociedad, pero por un grupo reducido, reivindicando cada vanguardia su propia originalidad respecto a cualquier hecho precedente. Y entonces la obra del artista pasa a ser o bien una obra singular como experiencia en sí o bien la demostración de un método universal. La tradición de muchas generaciones tiene su alternativa en la obra de un reducido grupo o de un solo artista

Este momento de producción individualista en la historia de la arquitectura que se lleva a cabo desde finales del siglo 20 guarda semejanza con el que se produjo a los inicios del mismo siglo, en el que se dieron las circunstancia señaladas de la experimentación aislada y la creación de un lenguaje personal, acompañado de la base teórica necesaria que justifica el enfoque y sostiene la forma.

Superados los cánones del academicismo, la arquitectura contemporánea se ha caracterizado por la búsqueda constante de distintas alternativas para afrontar esta crisis del sistema compositivo clásico y para conseguir unas formas abstractas, una mayor complejidad y diversidad, aspirando a una nueva monumentalidad (MONTANER, 2010:15)

Las influencias de las vanguardias han llegado hasta nuestros días a través de los arquitectos que son conocidos en todos los rincones del planeta y cuyas obras abanderan la representación urbana y su posición en el sistema de mundial de ciudades de tal suerte que la obra arquitectónica es el símbolo dentro de la red de ciudades que da visibilidad a sus miembros de estas de sus logros culturales y económicos. La arquitectura desarrolla en este nivel es llevada a cabo como hecho individual que manifiesta una alternativa, una concepción particular del hecho arquitectónico, bajo el propio nombre del arquitecto por la que se encuentra representada y del que a la vez es subsidiaria entrando, como en la crisis definitiva del predominio de algo válido para todos. El siglo 21 iba a iniciarse heredando las semillas plantadas a finales de los años 80, década que como vimos en el capítulo anterior, inicia la era de la transformación tecnológica. En el año 1988, hubo una exposición en el Museum of Modern Art (MOMA), comisionada por Philip Johnson bajo el título Deconstructivist architecture, en la que se puso de manifiesto el trabajo que venían desarrollando siete arquitectos: Zaha Hadid, Gerhy, Koolhaas, Eisenman, Coop Himenblau, Libeskind y Tschumi. La exposición vino precedida por un simposio internacional tres meses antes en Londres, auspiciado por la Tate Gallery y en el que participaron varios de los arquitectos que luego expondrán en el MOMA.

El término deconstructivo, como sabemos fue acuñado por el filósofo francés Jacques Derrida vinculado estrechamente a este grupo de arquitectos a través de Einsenman, con quién colaboró en el concurso del parque de La Villette de Paris48 _{en ese mismo año, concurso que finalmente ganó} Tschumi._{. El término “deconstrucción” insiste en los aspectos exclusivamente formales resultantes de} ensamblajes, fragmentos o colisiones pero en el que subyacen reflexiones de gran profundidad referente de la toma de postura frente al echo arquitectónico, como es la idea del espacio dinámico o referencias interdisciplinares (MONTANER, 1999). Señala Vicente Medina (2012) que en la base de la deconstrucción están los “pares conceptuales”, de significado opuesto, que el pensamiento occidental ha asumido (hombre/mujer, verdad/error, espíritu/materia, etc.) generados a partir de “los conceptos y categorías que la mente propone para acceder y comprender la realidad” y uno de cuyos términos prevalece siempre sobre el otro, el eterno segundo. La deconstrucción se basa entonces en encontrar y mostrar la articulación fundamental del par que marca la contraposición y en arquitectura, dos binomios que tienen especial importancia en la arquitectura deconstructivista: orden/caos y función/forma. Esto, dicho de otro modo, es la libertad de la forma arquitectónica y la independencia de la forma de la función. La arquitectura y el arte se acercaban: por entonces, la difusión de esta arquitectura encontraba su máximo exponente en la revista impresa Architectural Desing.

Volviendo a la exposición, los proyectos elegidos49 _fueron:

▪ Coop Himmelb(l)au: Oficina, proyectos Skyline y Edificio de apartamentos para Viena

▪ Eisenman: proyecto para el Centro Goethe para la Universidad de Frankfurt

▪ Zaha Hadid: proyecto del Club The Peak

▪ Frank Gehry: su casa y proyecto Familian House

▪ Rem Koolhaas: proyecto para un edificio de vivienda y torre en Rotterdam

▪ Daniel Libeskind: proyecto The City Edge para Berlín

▪ Bemard Tschumi: El Parque de La Villette

La exposición se desarrollaba con una serie de maquetas y dibujos de una arquitectura formada con fragmentos que aparecían interceptándose en las más diversas posiciones como si se desarmara un edificio. Pero, en palabras del propio Philip Johnson50_{, “La arquitectura deconstructivista no representa} ningún movimiento; no es una creencia; No tiene “tres reglas” de cumplimiento. Incluso no son “siete arquitectos”. Estos arquitectos tenían en común que representaba una ruptura con el movimiento postmoderno, que para algunos se nos antoja tan inmerso en la historia como el propio arte renacentista, encabezado por Robert Venturi. Pero es su repuesta diferenciada lo que realmente tienen en común: la manera en que concibe la arquitectura desde su yo individual: según Montaner (2010), por ejemplo, los megaobjetos de Koolhas o la fragmentación de Eisenman responde a una teoría de la fragmentación y de la dispersión; por su parte Zaha Hadid da respuesta formal al caos.

El “exceso de forma” actual (Otxotorena, 1999:80) de marcada influencia escultural, se ve reforzado, a nuestro entender, con el concepto de que la escultura no crea sino que modifica el espacio (KAHN, 1984:16). Y al igual que paso a finales del siglo XIX con la utilización del hierro, esta nueva técnica

48_{El propio Derrida señala que propuso la incorporación de la música de manera que se inscribiese en algún lugar la lira, como}

instrumento de metal en algún sitio; lo que Eisenman trasladó a toda la forma de la estructura del jardín de agua y piedra, asignado a este arquitecto por Tschumi en el parque de la Villete. La lira representa a Platón, como una lectura más del parque. El filósofo y los arquitectos, Jacques Derrida. Entrevista de Hélène Viale, Diagonal, 73, agosto, 1988, pp. 37-39. Edición digital https://bibliodarq.files.wordpress.com/2015/10/derrida-j-el-filosofo-y-los-arquitectos.pdf (consultada 31/05/2016)

49_{La relación de los trabajos seleccionados para la exposición está extraída de la tesis doctoral realizada en 2003 por Esteban,}

V. pág. 28, en la ETSAM, con el título Forma y composición en la arquitectura deconstructivista. Se acompañaron de pinturas y esculturas constructivistas de los fondos del propio MOMA. También se encuentran en la ficha técnica de la exposición.

50_{https://monoskop.org/images/9/94/Wigley_Johnson_eds_Deconstructivist_Architecture_1988_Preface_and_Lead_essay.}

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ofrece posibilidades formales que hasta el momento no se había podido realizar y con las que se había soñado. La arquitectura expresionista surgida a principios del siglo XX como la de Herman Finsterlin (1881 – 1973) quien nunca construyó una obra, más preocupada del resultado que de su construcción, se aproxima – si nos permiten la licencia – a los parámetros actuales que rigen esta arquitectura en la que nos encontramos. Sus trabajos arquitectónicos, desarrollados en maquetas o pinturas, expresan una arquitectura modelada orgánica de difícil construcción.

Las influencias de estos arquitectos como decimos hoy en día son evidentes, directamente ligadas al hecho de haber confluido en el Moma al igual que su vinculación con obras de museos, como Vitra y sedes de Guggenheim en el caso de Frank Gehry51 _{o el museo judío de Daniel Libeskind, que} representan los modernos templos de la cultura. Al respecto de esta exposición, el New York Times publicó un artículo el 26 de junio de 1988 bajo el título ARCHITECTURE VIEW; Theories as the Buildong Blicks for a New Style, firmado por el crítico de arquitectura Paul Goldberger en el que señalaba que el carácter teórico de la exposición, ya que la mayor parte eran “extraños modelos” nunca podrían avanzar en el terreno real, y que sus autores sólo pretendían cambiar las percepciones fundamentales de los edificios, sin aceptar las convenciones de la cultura arquitectónica: piso, paredes, ventanas, etc.

A pesar de las llamadas de algunos de estos arquitectos a la polémica social, el objetivo real de deconstructivismo es continuar la investigación estética que el modernismo comenzó, empujándolo a los límites que van mucho más allá de los de la modernidad, llevándola a un punto que está destinada a hacer que los experimentos formales del constructivismo ruso parecen tímidos.

Pero no estábamos en 1917, momento en el que se inicia la construcción de la Torre Einstein, símbolo expresionista por excelencia, y que movería a Mendelson a adoptar en obras posteriores geometrías más regulares (ROTH, 2004:531) debido a las dificultades con las que se encontró en su ejecución. Quizás, en aquel momento, la arquitectura que en 1988 proponían estos arquitectos se pudo percibir de esa manera, reforzando esta idea el hecho de que algunos de ellos, como Zaha Hadid, tenían muchas propuestas conceptuales por entonces. Si bien parece que el resto de los participantes no parecían haber desarrollado las complejidades que su arquitectura muestra hoy en día, lo cierto es que lo que estaba expuesto ahí era el germen de los que vendría después, y también un reflejo de que algo estaba cambiando. Diez años antes, 1978 Frank Gerhy construye o, mejor dicho, modifica su casa en Santa Mónica añadiendo espacio perimetral que ampliase la superficie de la vivienda. La solución que ejecutó contemplo dos importantes novedades:

• La macla entre dos unidades conceptuales: lo existente y lo nuevo

• La conjunción de dos lenguajes: Materiales, por el empleo de materiales industriales de uso no tradicional en la construcción y Formales, por la diferenciación en objetos

Por su parte Coop Himmelb(l)au estaba terminado su ático Falkestrasse, en Viena.

51_{Fredy Massari y Alicia Guerrero le atribuyen a la sede dela fundación en Bilbao el ser la primera obra formalmente compleja}

que fue posible construir gracias a las herramientas informáticas. Pensado e ideado sobre maquetas, los escaneos posteriores permitieron generar la información necesaria para su desarrollo constructivo. La arquitectura del Guggeheim surgía del

“concepto de espacio que se intentaba degenerar, transformar, corromper, subvertir, explorar”.

http://arqa.com/actualidad/colaboraciones/arquitectura-en-la-epoca-de-la-revolucion-digital.html (consultada el 07 de mayo de 2017)

Imágenes de la casa de F. Gehry y del ático Falkestrasse

Si veíamos en el capítulo anterior los elementos más elementales señalados por CHING, con la aparición de estas nuevas arquitecturas en escena serán los volúmenes los que cobren protagonismo a través de sus transformaciones.

Como en sus primeros comienzos, la arquitectura se aproxima de nuevo a la escultura y la escultura se aproxima a la arquitectura. Están casi dispuestas para la integración (GIDEION 2004:494)

La composición elemental en un mismo objeto da paso a complejas operaciones relacionados con los