MODELO INTERIOR E IDEAL DE BELLEZA

En la estética de Shaftesbury la noción de modelo interior tiene una notable importancia, pues organiza toda su reflexión sobre la verdad poética y dirige la fuerza creativa hacia la interioridad del hombre para modelarla y tamizarla en esas “redes” antes de verterla al exterior y objetivarla en la obra artística. Por tanto,

“No puede existir ningún modo de escritura que se refiera a los hombres y a sus costumbres donde no se haga necesario que el autor comprenda la verdad poética y moral, la belleza de los sentimientos, lo sublime de los caracteres, y tenga en su ojo el modelo o ejemplar de esa gracia natural que le da a cada acción su atractivo encanto. Si no se tiene ojo ni oído de forma natural para estos números interiores, no es posible juzgar mejor la proporción y simetría exterior que constituye una obra legítima816_.”

Esta doctrina se ha interpretado a menudo haciendo referencia a Plotino, pero no hay que olvidar que el modelo, tipo o ideal de belleza del que habla Shaftesbury significa para él algo que es esencialmente inmanente y que no se separa jamás de su referencia a la “naturaleza”817. Toda verdad poética exige al arte que imite a la “naturaleza”. Lo que se trata de imitar es la naturaleza de las cosas contenidas en el principio mismo de su nacimiento, y no simplemente sus rasgos exteriores. El modelo no se opone nunca a la naturaleza como si fuera algo trascendente. Según Plotino, el modelo interior del gran arte trasciende el espíritu mismo del artista:

“Fidias no esculpió la estatua de Zeus a imagen de ningún modelo sensible, sino concibiéndolo como sería Zeus si quisiera aparecérsenos visiblemente818.”

El arte es pues, según Plotino, un tipo de genealogía de la trascendencia. Todo lo que puede decirse de los verdaderos artistas es que se remontan a los principios (logoi) en los que 816 Characteristics, 1714, I, 336. Characteristics, 1900, I, 216. 817 Characteristics, 1714, I, 336. Characteristics, 1900, I, 216, II, 62. 818

Plotino, Enéadas, precedidas de la Vida de Plotino por su discípulo Porfirio, Introducciones, traducciones y notas de Jesús Igal, 3 Vols., Editorial Gredos, 1998, Vol. 3, Enéada V (Trat. V 8) – “Sobre la belleza inteligible”, p. 141.

la naturaleza ha encontrado su origen. Las representaciones interiores del artista son (o pueden ser), según Panofsky, “idénticas a los principios en los que la propia naturaleza tiene su origen, y que se revelan al espíritu del artista en un acto de contemplación intelectual”819. Como indica Panofsky: “La imagen que Fidias lleva en su interior no es, según la metafísica plotiniana, sólo la representación de Zeus, sino su esencia. El espíritu artístico se ha convertido, por tanto, para Plotino en un compañero de la esencia y, si así puede decirse, de los destinos del Nous creador, el cual es, por su parte, la forma actualizada de lo Infinito-Uno, de lo Absoluto”820. Esto presupone la Idea o “forma interior” y, según Panofsky, en Plotino tiene un origen aristotélico: “La estética de Plotino sólo puede entenderse como una confluencia de pensamientos, el platónico y el aristotélico”821. Según Panofsky: “Aristóteles había dejado el significado platónico de eídos a la “forma” en general y, en particular, a esa “forma íntima” que habita en el alma del artista y que éste plasma con su actividad”822. Cicerón ha jugado un papel decisivo en la elaboración y transmisión de esta noción en la tradición retórica. Panofsky afirma que “la formulación de Cicerón constituye, por decirlo así, un compromiso entre Aristóteles y Platón”823. Panofsky ha rastreado las etapas y momentos más importantes en el proceso de modificación de la metafísica de Platón que, unido a las sucesivas concepciones del arte, confluirán en un resultado totalmente diferente, y “en el que destacan las aportaciones de Aristóteles, Cicerón, Plotino, San Agustín y la época medieval en su conjunto, hasta converger en el movimiento neoplatónico de Florencia, contemporáneo de Alberti, en el que se pondrán las bases filosóficas fundamentales para la nueva concepción espiritual del arte, predominante en la cultura europea a partir del siglo XV”824.

Ernst Cassirer sentía, en 1945, que la historia de la idea de la “forma interior” no se hubiera escrito aún825. De este modo, existe, según Plotino, una inteligencia que es la forma (eídos) del alma y que opera según la estructura (morfé), igual que hace el escultor confiriéndola a la estatua. Lo que ella le otorga al alma es pues vecino de la realidad verdadera, pero lo que el cuerpo recibe es ya una imagen y una imitación. Según Brehier, Plotino distingue aquí la forma trascendente (inteligencia), el dator formarum, y la forma

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Panofsky, E., Idea, Contribución a la historia de la teoría del arte, traducción de Maria Teresa Pumarega, 6ª edición, Ed. Cátedra, 1985, p. 26.

820 Ibid., p. 26. 821 Ibid., nota 45. 822 Ibid., p. 22. 823 Ibidem. 824

Jiménez, J., op. cit., p. 182.

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inmanente. Puede observarse ahí una de las fuentes de distinción de los tres grados de belleza que Teocles propone al final de The Moralists.

Sin embargo, aunque toma de Plotino la noción de “forma interior”, Shaftesbury concibe de modo diferente su relación con lo trascendente. Para él, sería un dominio superior y exterior a toda esfera y empresa de las facultades humanas. Si la idea, en sentido platónico, es “trascendente”, lo que ella indica es, para nosotros, indeterminado, el “infinito”, o más bien lo “indefinido” que lo finito no puede pretender captar si no es de modo indirecto. Parece que la aceptación que Shaftesbury hace de Plotino y del neoplatonismo es algo a lo que se ve obligado por la lectura del Filebo, especialmente por el pasaje que trata fundamentalmente sobre el informe del límite (péros) y del infinito (ápeiron), pasaje que conoce directamente, y por los comentarios de Proclo que figuran en el catálogo de su biblioteca. Shaftesbury lee este pasaje igual que Aristóteles lo hace en su Física afirmando que el infinito está en las cosas sensibles, pero también en las Ideas. Por tanto, parece que la lectura de Shaftesbury del Filebo es la siguiente: las Ideas a las que aspira la inteligencia, y que son al mismo tiempo objetos de aspiración del deseo (Eros), constituyen para nosotros un infinito indeterminado (ápeiron) hasta que un principio determinante (péros) no viene a darle forma en una creación sensible. La obra de arte es, por excelencia, esta creación sensible, y por medio de ella el acto de la forma interior, este “límite”, este principio determinante, nos acerca, de forma fenoménica, al infinito de la idea que, sin ella, nos sería inaccesible. La noción de “forma interior” corresponde justamente a este “límite”, en el sentido del Filebo, que lo finito debe introducir en lo indefinido de la Idea para poder captar cualquier cosa. Esta relación sólo se realiza por medio de la “forma interior” que estructura sus contenidos y los organiza según los “ritmos interiores” (inward numbers) de nuestras capacidades finitas. Resulta de esta concepción que el “modelo interior” es, para el artista, la visión creadora, o la intuición de la imaginación que permite a la abundancia de las imágenes y contenidos de significación ordenarse a partir de una “forma interior”. Este modelo o este tipo no es un objeto trascendente, es algo que cada uno debe producir en sí mismo como una idea826. Según José Jiménez: “Kant conecta con este formalismo de raíces platónicas”827. Sin embargo, nos sigue indicando más adelante, “la fundamentación antropológica de la estética en Kant se desarrolla paralelamente a la consideración de lo estético como acto puramente espiritual, ligado a la capacidad reflexiva

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Kant, M., Crítica del Juicio, Colección Austral, Espasa-Calpe, traducción del alemán por Manuel Garcia Morente, Apart. 17, “Del ideal de la belleza,”, p. 132.

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del hombre, y junto con el rechazo de lo sensual y de lo sensitivo como no específicamente humano”828.

El origen de esta doctrina es, en primer lugar, Platón. El deseo de producir en sí mismo un ideal de belleza para crear obras o actos a partir de esta belleza829 es algo que Diotima considera la esencia del amor. Shaftesbury retoma esta idea asociándole la distinción de dos modelos que encontramos expresados en el Timeo830, y que gobierna toda la crítica platónica del arte como imitación de cosas que son ya imitaciones. El modelo interior se opone a todos los prestigios, a todas las fascinaciones miméticas, a todo lo que “influye a los autores desde el exterior (from without), la desgracia o el favor de los grandes, el aplauso o la censura de las críticas”831 que obra en nosotros a través de la vanidad, o por pura pasión de copiar (mimicry)832. El hombre es un animal extremadamente mimético, y este descubrimiento hace que Platón desconfíe sistemáticamente de él en lo que a la esfera del arte se refiere, aunque posteriormente se convirtiera en una de las premisas positivas de la Poética de Aristóteles. Platón indica en el Sofista que el arte de imitar abarca sólo a una pequeña partida de cosas que son sólo un simulacro (eídolon)833. Platón opondrá el eídos al eídolon como otra manera de ver (ídein) las realidades que nos importan, y de donde el arte sólo saca prestigios. Pero Shaftesbury ha leído afortunadamente la verdadera respuesta a la objeción de Platón: existen dos maneras de imitar, y toda imitación no es ajena a la búsqueda de la verdad. Existe una imitación que no es copia de lo que es, sino creación de una unidad original de sentido por medio de la cual se hacen inteligibles las leyes de desarrollo de la naturaleza. Todo artista debe elegir su manera y su modelo de imitación; o complace y se somete a la imagen que el público espera de él y de su arte, o bien obedece sólo a lo que siente que son las verdaderas exigencias del arte y de su desarrollo según sus leyes fundamentales y rigurosas: su modelo interior nace, por tanto, de la relación que existe entre su búsqueda personal y la objetividad de estas leyes834, esto es, “la verdad del arte”. En el primer caso, el artista sigue siendo el hombre del simulacro, del eídolon; no sale de la caverna y de sus prestigios, volviendo a enviar sencillamente de nuevo a la sociedad los signos que ella quiere recibir y que necesita para darse una imagen de sí misma. En el segundo caso, extrae el mundo de sí mismo: “lo que 828 Ibid., p. 197. 829 Platón, Banquete, 206 c. 830 Platón, Timeo, 27d-28b. 831 Characteristics, 1900, I, 170, 260. 832 Ibid., I, 128, 196. 833

Platón, Sofista, 234 b; República, 602 b; Sofista, 234 c. Véase también Ernst Cassirer, “Eidos und Eidolon, das Problem des Schönen und der Kunst in Platos Dialogen”, Vorträge der Bibliothek Warburg, II, 1922-1923.

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se esperaría de nuestros escritores, si fueran realmente hábiles, es que sacaran el mundo de ellos mismos y no se adaptaran mezquinamente al mundo en su débil estado”835. El eídos es la forma a partir de la cual se capta la unidad de las determinaciones por medio de un acto intuitivo del espíritu haciéndonos comprensible la naturaleza de una cosa. El eídolon es otro modo de ver las cosas; se complace en el prestigio de la sensación y se entrega a su juego de simulacros. Shaftesbury saca de esta distinción dos modos de concebir el arte en sus relaciones con la sociedad; dos características opuestas en su poder de actuar sobre las sensibilidades. La sorpresa y el asombro, el abuso de lo sublime y la búsqueda de efectos gobiernan a un arte de la fascinación y se oponen a la “sencilla imitación de la naturaleza”836, de la que Aristóteles, “príncipe de los críticos”837, ha sabido reconocer el modelo en Homero. Por tanto, el papel de la crítica es proteger al espíritu contra los farsantes, contra la falsa moneda del espíritu:

“En poesía y prosa, la parte sorprendente o lo que normalmente se entiende por sublime está formada por la variedad de figuras, la multiplicidad de metáforas, alejándose así, tanto como sea posible, de una dicción cómoda y natural, adoptando el tono más extraño y alejado del uso ordinario. El príncipe de los críticos, Aristóteles, nos asegura que así eran los primeros poetas antes del siglo de Homero o hasta que este padre-poeta se hiciera famoso desacreditándola y haciendo que naciera otra de un género verdadero y auténtico. Retuvo sólo lo que era natural y sencillo, volviendo sus pensamientos hacia la belleza real de composición, la unidad de diseño, hacia la verdad de los caracteres y la justa imitación de la Naturaleza en todos los detalles838_.”

Comprender la noción de forma significa comprenderla en el acto por medio del cual se informa una materia: el proceso poético se designa como el camino privilegiado para tal comprensión: “En esta primera parte está implicada la materia plástica. Sin ésta y la parte formadora o activa (esto es, según la división filosófica en causal y material), no puede lograrse ningún trabajo, negocio, avance o fundación”839. La forma se convierte así en la “forma interior” de donde proceden las cosas del arte, según dice Aristóteles: “del arte

835 Ibid., I, 171, 262. 836 Ibid., I, 160, 245. 837 Ibid., I, 158, 243. 838 Ibid., I, 157-158, 242-243. 839 Second Characters, p. 142.

proceden las cosas cuya forma está en el alma del artista”840. En el caso de las artes mecánicas, esta “forma interior” puede determinarse de un modo conceptual y unívoco: es el plano de la casa o el módulo de la máquina. En el caso de las artes plásticas o poéticas la cuestión es más delicada. Cuando hablamos de la “forma interior” de una obra de arte, la reflexión que hacemos de esta forma es a partir de su actualización en una materia. Pero en el alma del artista, la forma interior está lejos de tener un status estable, definido o definible. Allí no existen más que “formas inconcretas” (fleeting forms) que se arremolinan entre sí luchando por imponerse, o se hacen esperar, por el contrario, hasta que el artista consigue proponer la unidad de un diseño a esta “materia plástica” a partir de un principio activo superior, verdadera causa formal interior. Como indica Shaftesbury: “A partir de estas formas inconcretas (que denominamos como los efluvios de Epicuro o de las Ideas de Platón) el poeta une, desune, compara, añade, modifica y calma por temor a lo salvaje”841, porque

“Lo contrario de esto y la ruina de los jóvenes artistas... es el hábito de no elegir, de no reunir nada; de sufrir que las ideas se presenten ellas mismas, se impongan, atraigan, se hagan amar como ellas quieren o pueden. No existe ningún orden ni control: ninguna reglamentación de las formas: ninguna oposición, restricción ni excepción: yo imagino ergo yo elijo. Ésta me gusta así que ésta me gustará. Imposible: esto no es duradero, como en el caso de las formas naturales elegidas juiciosamente. Éstas son duraderas, eternas, encantan, instruyen, perfeccionan y exaltan siempre más; las otras desagradan rápidamente... así se condena el arte, la ciencia ¿cómo sorprenderse?842_.”

Las formas se piensan por la relación que mantienen con la imaginación. Shaftesbury intenta comprender cómo controla el artista la turbulencia de las intuiciones de la imaginación, cómo reglamenta estas formas espontáneas. La cuestión del modelo interior es exactamente la del principio regulador de la imaginación. La creación de la obra de arte es la presentación estética de tal participación de las Ideas entre sí y en el reencuentro en la unidad de lo sensible. Esta explicación es necesaria para poder comprender en qué dirección la investigación de Shaftesbury puede tener aún hoy día un sentido para nosotros. El artista verdaderamente creador, el “verdadero Prometeo bajo Júpiter”, es aquel que es capaz de “formar un todo” (a whole) coherente y proporcionado en sí mismo cuyas partes constitutivas

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Aristóteles, Metafísica, VII. 7 (1032a).

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Second Characters, p. 142. 842

estén debidamente sometidas y subordinadas843. La obra es la unidad sensible de una materia estética y de una “forma interior”. Pero también es el lugar donde se da una participación oportunamente mesurada de las Ideas morales entre ellas y la humanidad del hombre con respecto a estas Ideas. El artista prometeico es también “un artista del alma” (a moral artist). Él no tiende hacia un arte edificante, sino hacia una comprensión y presentación de la verdad moral de las condiciones, de las “características” humanas:

“El poeta es un segundo Creador, un verdadero Prometeo bajo Júpiter. Como este artista soberano o Naturaleza Plástica Universal forma un todo coherente y proporcionado en sí cuyas partes constituyentes están debidamente subordinadas. Marca los límites de las pasiones; conoce sus tonos exactos y sus medidas, y así las representa con justicia; muestra lo sublime de los sentimientos y de las acciones; distingue lo bello de lo deforme, lo amable de lo odioso. El artista del alma (the moral artist) que puede imitar así al Creador, que conoce la forma interior (the inward form) y la estructura interior de las criaturas, sus semejantes (of his fellow-creature), se conocerá, supongo, bien a sí mismo, y no desconocerá esos números que componen la armonía de una mente844.”

En este texto, el conocimiento de sí mismo y el conocimiento del otro, criaturas amigas, no se separan. Es por medio del modelo interior por el que se realiza este conocimiento. “Modelo” significa aquí sólo una Idea, en sentido kantiano, por medio de la cual reflexionamos la comprensión que tenemos de las situaciones o de las características humanas en lo que respecta a su significación moral. El artista y nosotros, en este proceso, vivimos una relación original desde el particular al universal. Es a través de Aristóteles como Shaftesbury comienza a pensar esta relación. Piensa constantemente en el pasaje de la Poética donde Aristóteles afirma que la poesía es más filosófica y de un carácter superior a la historia, pues la poesía indica más bien lo universal y la historia lo particular. Hay que pensar la poesía como una actividad teórica.

El sentido general de la obra (the general design) está dirigido por una unidad de composición: es el principio por el que la forma interior consigue informar eficazmente la materia de la obra. La forma interior no puede pensarse, en su proceso de actualización, sin una relación esencial y simultánea a la unidad de composición (design) y a la materia que es

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Characteristics, 1900, I, 136, 207. 844

su condición de actualización. Esta unión indisociable y genética de la forma con la materia es la que hace que el arte sea pensable como imitación y no como copia de la naturaleza. El arte no imita lo que la naturaleza ya ha producido. El arte imita el proceso mismo de la producción natural, realizando una forma en y por la elaboración de una materia, logrando una unidad significativa de forma y materia, de significación y de realidad sensible, de universal y de particular.

La obra de arte es una unidad de composición, coherente, autónoma y completa donde los medios de expresión tienden hacia un máximo de comprensión, hacia una grandeza definida por relación a un óptimo de capacidades humanas de aprehensión y comprensión: “un todo en sí mismo completo, independiente y, lo que es más, de una grandeza y comprensión tan vasta como sea posible”845.

La obra de arte debe tener una simetría interior (inward symmetry). De este modo, la producción de la obra de arte por el hombre puede compararse con las producciones de la naturaleza como, por ejemplo, los seres vivos donde reina una ley interior de proporción y apropiación de las partes al todo y del todo a las partes: “Toda obra de un poeta que sea justa reconstruye estas reglas naturales de proporción y verdad. La criatura de su cerebro debe