LA PERSONALIDAD COMO VIVENCIA CREADORA

La argumentación más profunda que Shaftesbury hace de su metafísica es a través de la personalidad y la concepción del virtuoso. Shaftesbury se plantea la siguiente cuestión: ¿Cómo ha sido creado el mundo para que el yo se sitúe continuamente en el lugar que le corresponde? Shaftesbury vive su yo como una obra de arte, como un todo orgánico orientado hacia el ideal del hombre en un mundo perfecto. El camino para lograr esta meta lo muestra la formación completa de todas las fuerzas dirigidas hacia la consecución de una personalidad unitaria y autónoma en su propia vida individual que no esté influida por fuerzas externas. Shaftesbury vive esta unidad de la personalidad como una “forma interior” cuya fuerza virtualmente aplicada traduce autocreativamente en realidad. De este modo, el concepto de forma interior se convierte en el concepto central de su cosmovisión. Su metafísica surge a partir de este concepto, pues el mundo tiene que estar creado de tal manera que este yo vivido así se sitúe continuamente en el lugar que le corresponde, surgiendo así su estética de su metafísica. Vamos a analizar en primer lugar los orígenes de la individualidad y subjetividad que influyeron en la teoría estética de Shaftesbury.

La forma lírica y la descripción de lo particular, lo individual, especialmente en lo relacionado con la naturaleza, es algo característico de la poesía romántica: “La concepción del lirismo de los siglos XIX y XX se opone, más que nada, a la idea común del clasicismo”631. Dejando de lado por el momento las cualidades emocionales de la lírica, este cambio puede trazarse hasta la revalorización del individuo, esto es, del hombre individual. Los “escritores augustales” no desconfiaban tanto del individuo, sino que dejaban de lado sus cualidades particulares en tanto en cuanto eran individuales632. Las obras de la razón eran comunes a todos los hombres, siendo la verdad el denominador común en la que lo peculiar o excéntrico no tenía cabida. Además de la influencia de los filósofos racionalistas, los “escritores augustales” encontraron un precedente para sus generalizaciones en la idealización

631

Lockwood, J. F., The Critical Approach to a Theory of Poetry, III, Modern Attitudes, University College, Londres: Lunch Hour Lectures, 6/6/46.

632

Véase Essential Articles: “for the study of English Augustan Backgrounds”, edited by Bernard N. Schilling, Archon Books, Handen, Connecticut, 1961.

platónica de los antiguos. Pero cuando la prueba de la verdad es en último término la sensación del individuo, el significado de lo individual, animado o inanimado, asume una importancia casi por encima de cualquier cosa: “Del canon impersonal pseudoclásico, que afirma que lo típico de la experiencia humana es lo verdadero de todos los hombres, se pasó a creer en lo profundo de la reacción personal frente a la vida, en la interpretación individual del mundo, cambiándose así de “una concepción de la ley de forma impuesta desde fuera a una concepción del poder configurador del individuo que trabaja imaginativamente desde su interioridad”633. Como ya hemos indicado anteriormente, “la simpatía substituiría a la disciplina y a la coacción tanto en el individuo como en el organismo social”634. T. E. Hulme afirma también que “aquí se encuentran las raíces de todo el Romanticismo, según el cual, el hombre, el individuo, es un depósito infinito de posibilidades”635.

B. Sprague Allen contrasta en su obra ambas épocas: la de la razón, que hace hincapié en el orden, el límite y la forma, y la de la emoción, con su exuberancia e individualidad636. Según él, Shaftesbury piensa que la conducta moral debe tener la simplicidad de un edificio paladiano, como es por ejemplo Whitehall. Joseph Spence637 alaba la tranquilidad en el rostro humano, y Chesterfield se opone a la risa considerándola una distorsión desagradable y algo ajeno a la buena educación. Pitt, Hogarth y otros contemporáneos distinguidos ilustran este pensamiento clásico. El minueto creado por Beauchamps de la Real Academia de Baile para la corte de Luis XIV, e introducido en Inglaterra, expresa la idea social de la época en sus comedidos movimientos, formalidad y dignidad.

El mismo hábito de pensamiento, la misma consideración para el reposo y la represión, creó un código de etiqueta que armonizaba con el entorno arquitectónico: “Cuando las normas del clasicismo cayeron en descrédito hacia finales de siglo, el cambio marcó la llegada de la época de la imaginación y de la libertad”638.

El carácter caprichoso de la nueva arquitectura gótica se mofaba de las simetrías austeras del clasicismo, y el Emilio de Rousseau - el hijo indisciplinado y espontáneo de la naturaleza - se burlaba del muchacho de Chesterfield de la generación anterior.

633

Sherwood, M., Undercurrents of Influence in English Poetry, 1934, pp.31-32.

634

Kaufman, P., John Foster's Pioneer Interpretation of the Romantic, M. L. Notes, 1923.

635

Citado por B. Ifor Evans, Introduction to Tradition and Romanticism.

636

Allen, B. S., op. cit., Vol. I, p. 96.

637

Spence, J., Crito, 1725.

638

Las tradiciones del Renacimiento estaban desapareciendo, y la risa de Carlyle, descrita por uno de los amigos de Mary Gladstone como una “gloriosa convulsión”, era el júbilo de la nueva época del rebelde romántico.

La razón como facultad autoritaria se sustituyó de este modo por la emoción o el sentimiento en las últimas décadas del siglo XVIII. Pero para llegar a esta conclusión, Shaftesbury, Hutcheson y Hume habían tenido que proclamar que “los juicios morales y estéticos no proceden de la razón sino de un sentimiento más interior o sensación”639.

En metafísica, ética y religión, Hume había determinado que las facultades emotivas eran los últimos medios de conocimiento. Hume no sólo destruyó la autoridad de la razón pura, sino que demostró que “es bueno confiar en el instinto”640, darse a la naturaleza y no dejarse engañar por la ilusión lógica. Afirma así que nuestra razón no nos asegura nunca la existencia continua y distinta del cuerpo: “Esa opinión se debe completamente a la imaginación”641. Según él, nada es más real o nos concierne más que nuestros propios sentimientos de placer o malestar y, si éstos son favorables a la virtud y desfavorables al vicio, “ninguna otra cosa puede regular nuestra conducta y comportamiento”642. La religión cristiana no sólo se sirvió de milagros al principio, sino que incluso hoy día nadie puede creer en ella si no es por su existencia. La nueva razón es insuficiente para convencernos de su veracidad, y el partidario de la fe es consciente de un continuo milagro en su persona, eliminando así todos los principios de su entendimiento, y confiriéndole una determinación para “creer lo que es más contrario a la costumbre y la experiencia”643.

En el campo de la literatura, las obras de Richardson son, a finales de siglo, la evidencia de hasta dónde había llegado la autoridad del sentimiento. Keats aboga por “una vida de sensaciones más bien que de pensamientos”644; Coleridge645 nos indica que no quiere que actuemos a partir de esas verdades: “No, actúa siempre a partir de tus sentimientos, pero medita a menudo aquellas verdades que pueden a veces convertirse en tus sentimientos”. Byron afirma que el intelecto no suplanta nunca a la imaginación, y que el objetivo de la vida es la sensación, esto es, sentir que existimos aunque sea mediante el dolor. Wesley y

639

Hutcheson, F., An Enquiry into the original of our Ideas of Beauty and Virtue, 1725, The Fourth Edition, Corrected, Londres, 1738, Treatise I, Sec. VIII; Treatise II, Secs. I & VI.

640

Halevy, Growth of Philosophical Radicalism, p. II.

641

Hume, D., Treatise of Human Nature, Philosophical Works, 1739, Libro I, Pt. IV, Sec. 2, p. 483, edit. Green and Grose.

642

Ibid., Lib. III, Pt. I, Sec. I, p. 245. 643

Hume, D., Enquiry concerning Human Understanding, 1758, Pt. II, Sec. II, pp. 197 y ss. Essays Moral, Political and Literary, Vol, II.

644

“Letter to Bailey”, Nov. 22, 1817.

645

Whitefield “convirtieron” a miles de personas no por medio de una persuasión racional, sino dirigiéndose al corazón. Sir Leslie Stephen indica, haciendo referencia a las enseñanzas de Wesley, que “el corazón del creyente es la última e indiscutible evidencia del cristianismo”646. La subjetividad, esto es, la individualidad, adquiere así su puesto en la historia asumiendo que el hombre como individuo tiene su habilidad propia y peculiar para resolver el problema de la verdad, pudiendo revelar lo universal y adquiriendo una importancia por sí mismo. La innovación que representa Shaftesbury no sólo supone afirmar que el individuo tiene una cierta percepción intuitiva. Los platónicos de Cambridge y los deístas habían aceptado ya hasta cierto punto esta facultad humana, aunque en su caso se tratara más bien de una experiencia más racional que emocional. Según Shaftesbury, los juicios morales y estéticos no son el resultado de una comparación intelectual y objetiva con un conjunto de normas formuladas de un modo u otro, bien sean impuestos de manera arbitraria por la voluntad divina (Locke), o dictados por la fantasía, costumbre u opinión (Hobbes), sino de una sensación subjetiva inmediata:

“Tan pronto como el ojo se abre ante las figuras, el oído a los sonidos, resulta directamente lo bello, reconociéndose la gracia y la armonía. Tan pronto como se contemplan las acciones y afecciones humanas y se disciernen las pasiones (y la mayoría de ellas se disciernen tan pronto como se sienten), un ojo interior las distingue directamente y contempla lo bello y bien proporcionado, lo amigable y admirable, a diferencia de lo deforme, lo horrible, lo odioso o lo despreciable647_.”

Su continua referencia al individuo constituye un paso considerable para hacer que se dieran las condiciones favorables para la naturaleza subjetiva de la teoría romántica. Se admite así el principio del subjetivismo, esto es, la teoría filosófica que subraya la función del factor subjetivo a la hora de constituir la experiencia, afirmando el origen subjetivo de las formas y de las percepciones: “Ese es el tipo de teoría ética que encuentra en el sentimiento, y especialmente en el sentimiento de felicidad, el objetivo principal de la moralidad”648.

Shaftesbury defiende la misma opinión, afirmando que la finalidad de la moralidad es una sensación de placer en el interior del individuo, y que la investigación del filósofo debe comenzar y terminar en sí mismo649. Al equiparar ética y estética650, este principio subjetivo

646

Stephen, L., English Thought in the Eighteenth Century, Vol. II, p. 415.

647

Characteristics, 1900, II, 137. 648

Hastings, Encyclopedia of Religion and Ethics, Vol. XI, p. 287, a-b.

649

se aplica a la estética y, aunque Shaftesbury no se refiera explícitamente a la teoría literaria y artística, está presente en todas las dispersas declaraciones que hace sobre el arte y el poeta. Concluye afirmando así651, en A Notion of the Historical Draught or Tablature of the Judgement of Hercules, que “mostrar los colores no es el objetivo real del arte pictórico”, distinguiendo forma y contenido, y “atribuyendo la belleza no a la materia sino sólo al poder formador”:

“Lo bello, hermoso y atractivo no se dieron nunca en la materia, sino en el arte y el dibujo; nunca en el cuerpo mismo, sino en la forma o el poder formador... ¿Qué es lo que admiras sino la mente, o el efecto de la mente? Sólo la mente forma. Todo lo que carece de mente es horrible652_.”

Por tanto, el poeta debe desarrollar esas grandes bellezas que, como le dice Teocles a Filocles, consisten en aquello que es inmediatamente tuyo, está en ti y procede de ti, tus sentimientos, resoluciones, principios, determinaciones, acciones, todo lo que surge de tu buen entendimiento, conocimiento y voluntad, lo que “está enraizado en tu corazón”653. El poeta debe entonces observar su interioridad y crear desde dentro. El consejo de Shaftesbury al autor es preocuparse principalmente por la “disección del yo”, porque quien estudia los caracteres, y descarta cualquier otro tipo de escritura, debe conocer necesariamente el suyo propio “o no conocerá nada”654. Por consiguiente, no pueden estudiarse las costumbres, humores, fantasías, pasiones y aprehensiones de otros, “si antes no hemos hecho el inventario del mismo tipo de cosas en nuestro interior”655.

A lo largo de las Characteristics, Shaftesbury elabora sus ideas advirtiéndonos que existen dos grandes peligros. El primero es el de degradar el gusto complaciendo servilmente a los caprichos populares o a las modas, y el segundo es la tendencia del saber culto a definir los “modos” y las “esencias” e ignorar a los hombres. Por consiguiente, Shaftesbury insiste en que las pasiones no deben codificarse objetivamente, sino que deben explorarse subjetivamente. Cada individuo debe hacer esto por sí mismo; no puede hacerse siguiendo ninguna fórmula mágica. Las pasiones difieren en proporción entre los individuos, haciéndoles diferentes entre sí: “Debo corregir y mejorar necesariamente en este caso,

650

Ibid., Sensus Communis, p. 142. 651

Ibid., The Moralists, p. 405. 652

Ibidem. 653

Ibid., p. 409. 654

Ibid., Advice to an Author, pp. 192-3. 655

reflexionando justamente según mi propio movimiento”656. “Soliloquio” es lo que sugiere su otro título, “Consejo a un autor”. Shaftesbury recomienda siempre el conocimiento del yo, como parte de su doctrina estoica657. Esto es lo que él denomina “conversar con el yo”, y resulta especialmente vital en el caso de los artistas: un artista es independiente de la opinión y está por encima del mundo658. Su obra Soliloquy no es únicamente para escritores; Shaftesbury trata también el arte utilizando a menudo el término “artista”. Cuando dice lo de estar por encima del mundo indica que si los poetas griegos se hubieran comprometido con su nación, y hubieran seguido su gusto y apetito, no les hubieran rendido el servicio y honor que sabemos hicieron conformándose a la verdad y a la naturaleza. El artista debe conocer, además, su propia mente antes de aceptar una codificación mecánica de las pasiones del género humano.

Es importante que recordemos que cuando Shaftesbury habla del método del soliloquio no está defendiendo la idea de encerrarse en una torre de marfil, más bien todo lo contrario. Este proceso de conversación-con-el-yo es impracticable a menos que la mente haya estado en contacto con las mejores instituciones y con el “comercio” del mundo. El artista y el virtuoso deben viajar, bien porque en un principio era algo necesario para adquirir conocimientos de los que se carecían en su propio país o porque, en último extremo, se trataba de un capricho de los jóvenes ingleses. El joven Ashley de quince años de edad lo necesitaba más que nadie, y “París era entonces la ciudad más espléndida del mundo, y la mayoría de los viajeros serios, de forma tácita o no, admitían esto y disfrutaban de ello”659. El arte había sido importante en el programa de los caballeros-viajeros desde comienzos del siglo XVII660. El Subsidium Peregrinantibus (1665), de Balthazar Gerbier, subraya el estudio de las artes, y puede considerarse como algo típico del interés que se mostraba en ese siglo del que Evelyn ofrece una amplia reflexión661 en lo que se refiere a la atención que se daba a las artes. Si no se realizaba inspirado en un genuino amor por el saber se hacía, sin embargo, sólo por educación. Shaftesbury se opone a la afectación de la moda que surgió de la influencia social francesa después de la Restauración (Chesterfield aún la refleja), e indica que debe estudiarse la cultura antigua en su totalidad para evitarlo. Sólo así se logrará el conocimiento del yo, el

656

Characteristics, 1900, I, 190-1. 657

Véase el ensayo sobre el “yo”, en Rand, B., Philosophical Regimen, p. 112.

658

Characteristics, 1900, I, 171. 659

Voitle, R., The Third Earl of Shaftesbury (1671-1713), Louisiana State University Press, Baton Rouge and Londres, 1984, p. 20.

660

Stoye, J. W., English Travellers Abroad, 1604-1667, 1952.

661

modo completo de vida liberal. Las capacidades innatas del individuo se realizan estudiando los valores de libertad y cultura que existen en los códigos de otros países. Shaftesbury recomienda una mezcla de soliloquio y viaje para evitar el gusto degradado y la moda transitoria. El mismo remedio puede prescribirse para evitar el otro mal, el del escolasticismo. Shaftesbury se preocupa especialmente por la juventud de la nación, dándose cuenta del serio problema que existe:

“Las artes y las ciencias se separan de la filosofía y se desarrollan consecuentemente insípidas, pedantes e inútiles, oponiéndose directamente al conocimiento y práctica reales del mundo y de la humanidad662

.”

Sin embargo, Shaftesbury recomienda la especulación como régimen o disciplina de las fantasías, mostrándose así deudor del pensamiento racionalista. Por consiguiente, no puede asociársele directamente con la idea de una imaginación creativa, sino más bien con el juicio sobre la proporción y la belleza en su nivel más elevado, esto es, el de la moral. Por otra parte, su insistencia en la conversación interior, constituyó un precedente del pensamiento introspectivo, subjetivo y del romanticismo. Por tanto, Shaftesbury anticipa la concepción de la imaginación como un poder plástico al subrayar el placer que consiste en el movimiento de las emociones663. Y aquí es bastante posible que se dé una conexión entre este énfasis inicial que se hace sobre el movimiento existente dentro del individuo y una concepción de la belleza como algo que estimula el movimiento de las pasiones, y que se manifestaría más tarde en la obra de artistas, poetas y arquitectos en quienes predominarían más bien las características plásticas que las estáticas.

Pero no hay que olvidar que Shaftesbury es un neoclásico y que tras su discurso existen siempre unos valores absolutos, lo bueno y lo malo, aunque se haga énfasis en sus ideas sobre el gusto: el “no sé qué”, la naturaleza evasiva de la belleza y la verdad. Es inconcebible que un hombre de la ortodoxia de Shaftesbury, que en todo momento manifestaba su época y que le dio a las ideas corrientes de Orden y Proporción un significado más fundamental, hubiese defendido un régimen caótico e irresponsable basado en el gusto si no hubiese reconocido en primer lugar la existencia de unos absolutos. Del mismo modo, la libertad que propone para el ridículo y la ironía en Sensus Communis sería peligrosa si no existiesen algunas normas fijas y últimas. La mera existencia del Inquiry, The Moralists y

662

Characteristics, 1900, I, 215. 663

Advice to an Author, es un reconocimiento de absolutos y, por tanto, su principal preocupación es la búsqueda de normas, ridiculizando en ellos “el lenguaje de moda de nuestros filósofos modernos”:

“No puede existir algo que sea lo realmente valioso o que merezca la pena; nada estimable por sí mismo o amable, odioso o vergonzoso. Todo es opinión; la opinión es la que hace y deshace la belleza. Lo agraciado o no agraciado de las cosas, el decoro y su contrario, lo amigable o no-amigable, el vicio, virtud, honor, vergüenza, todo esto se fundamenta sólo en la opinión. La opinión es la ley y medida. Tampoco tiene la opinión ninguna otra regla que no sea el mero azar, que varía según varía la costumbre, y hace esto ahora, luego aquello, que se piensa que merece la pena según el reinado o la moda y el poder ascendente de la educación664_.”

Sin embargo, insiste una y otra vez en que la “virtud tiene la misma norma fija”, es algo realmente en sí mismo y en la naturaleza de las cosas; no arbitrario o fáctico... no constituido desde fuera, o que dependa de la costumbre, fantasía o voluntad; ni siquiera de la voluntad divina misma, que no puede de ningún modo gobernarla, sino que al ser necesariamente buena está gobernada por ella, y es uniforme con ella”665.

Los románticos no prestaron gran atención a los absolutos, sino que los dieron por supuesto. La “forma interior” y el “sentido moral” que más tarde se desarrollarían en lo que sería la