Número limitado de tramas: la Intertextualidad

El cuento es una trama y hay tantas tramas como cuentos. Sin embargo, el número de tramas habidas y por haber no es infinito; nada de lo que hace el hombre es infinito. El hombre se repite en una realidad que también se repite. Es natural, pues, que las tramas se repitan. El número posible de tramas que nos parecen diferentes o que nos parecen que no se repiten demasiado es indefinido pero finito. Unas tramas nos recuerdan otras, y entonces tenemos la impresión de que, si bien es prácticamente imposible computar todos los cuentos existentes, es teóricamente posible computar las tramas que en nuestro recuerdo se repiten. Pero, cuidado, lo que hacen los confeccionadores de listas es reducir las tramas a resúmenes y observar cómo estos últimos se asemejan entre sí; semejanza entre resúmenes, no entre tramas (12.8.).

La semejanza salta a la vista en algunos casos. Por ejemplo: cuando un cuento es variante de otro; cuando un cuento es una mera traducción que cambia la nómina de los personajes y la toponimia de las circunstancias; cuando se trata de un plagio; cuando se reelabora una materia tradicional; cuando un cuentista cede a contaminaciones o a reminiscencias; cuando un cuento coincide con otro aunque sea por pura casualidad.. .

Aun dejando de lado estos casos más o menos verificables es lógico pensar que el número de tramas, por indefinido que sea, tiene que ser limitado. El error está en exagerar su limitación. Quienes reducen las tramas a un número pequeño están computando, no tramas, sino resúmenes de tramas. Practican una operación quirúrgica sobre el cuerpo del cuento, le extraen un tejido y lo usan como biopsia. El resumen que extraen destaca la acción principal, dominante, visible que llenaba el cuento desde la primera palabra hasta la última. Luego cotejan los resúmenes así obtenidos y observan que muchos de ellos se repiten. Hacen entrar a unos en otros y llegan a la conclusión de que las tramas únicas son muy pocas. Destacan lo que las respectivas situaciones de los resúmenes comparados tienen de común. Por ejemplo, «El Sur», de Jorge Luis Borges, y «La noche boca arriba», de Julio Cortázar, tienen tramas inconfundibles; sin embargo, el comparatista podría resumirlas con las mismas palabras: un hombre no sabe si está soñando a otro o si, por el contrario, el otro lo está soñando a él. Resumen tan general que valdría para centenares de cuentos diversos, comenzando con aquel cuento chino de Chuang-Tzu, de hace veintitrés siglos:

Hace muchas noches fui una mariposa que revoloteaba contenta de su suerte. Después me desperté, y era Chuang-Tzu. Pero ¿soy en verdad el filósofo Chuang-Tzu que recuerda haber soñado que fue mariposa o soy una mariposa que sueña ahora que es el filósofo Chuang-Tzu?

Las tramas están limitadas por la capacidad humana de contar. El hecho de que dentro de esos límites los resúmenes de las tramas se reduzcan a un mapa mucho menor, no significa que sea posible establecer una cantidad fija. El cuento, insisto, es una trama, y lo leemos en su unidad indivisible. Resumirlo es dividir esa unidad en un fondo y una forma que se prestan a manipulaciones. Puestos a esta tarea analítica, lo primero que obtenemos es el resumen de su acción principal. Cuando este resumen es fiel al cuento, el procedimiento es legítimo y, en efecto, muestra tramas análogas.

Pero habría que detenerse en ese punto. Desgraciadamente algunos cuentólogos, una vez decididos a analizar la estructura del cuento, la siguen descomponiendo sin advertir que ya no están describiendo tramas sino filamentos de tramas. O sea, que investigan otra cosa. Los resultados del análisis que hacen son importantísimos pero ajenos a la cuantificación del número de tramas. Ya el resumen —según hemos visto— no es la trama, sino un extracto de ella. Si al resumen le extraemos situaciones, temas, motivos, elementos, etc. nos alejamos aún más de la trama. Una cosa, pues, es reconocer que el número de tramas que no se dejan comparar entre sí es limitado y otra proponer un número fijo. Los números fijos que algunos críticos han propuesto no se refieren a las tramas enteras sino a las situaciones iniciales de ellas. Daré unos pocos ejemplos.

Georges Polti tomó en serio un viejo cálculo de Carlo Gozzi pero, como el título de su libro lo indica —Les trente-six situations dramatiques (París 1895)— no estudió tramas, sino situaciones (Apostillas). Las obtuvo de mil doscientas obras teatrales y de unas doscientas obras no teatrales: cuentos, novelas, epopeyas y aun situaciones reales que se dan en la historia y en la vida cotidiana. No todas son situaciones: a veces son temas, a veces son categorías clasificatorias, a veces son meros conceptos psicológicos. «Hay solamente treinta y seis situaciones dramáticas que corresponden a treinta y seis emociones.» Valga un solo ejemplo. El cuento de Poe, «The purloined letter», ilustra, según Polti, la situación undécima: «El enigma: interrogador, perseguidor y problema... Siendo un combate de la inteligencia con voluntades que se le oponen, esta situación puede muy bien simbolizarse con un punto de interrogación.» Dentro de la situación undécima Polti nota varios casos. «El caso A: busca de una persona que debe ser encontrada bajo pena de muerte... Subcaso, sin este peligro, en el cual un objeto, no una persona, es lo que se busca: Poe, "The purloined letter".» Polti ha reducido ¡y cómo! el cuento de Poe, pero no nos da ni siquiera un resumen de su trama: lo clasifica, y nada más, en una categoría donde cabrían mil cuentos sin el menor parecido con el de Poe. En última instancia —concluye Pólit— cada situación surge del conflicto entre una energía protagónica y una resistencia antagónica.

El número treinta y seis fue rebajado por Etienne Souriau. A pesar del título de su libro —Les deux cent mille situations dramatiques (París 1950)— las funciones fundamentales, de cuyas combinaciones sale aquella elevada cifra, son sólo seis. Toda situación dramática —sea v. gr., El barbero de Sevilla de Beaumarchais— está condicionada por seis funciones o pasiones en las que se reflejan las fuerzas del cosmos: a) una fuerza temática (el Conde ama); b) orientada hacia alguien (el Conde ama a Rosina); c) la recepción de la acción (Fígaro); d) a la fuerza temática se opone una fuerza antagónica (el Conde ama a Rosina a pesar de la oposición de Bartolo); e) hay una fuerza instrumental que ayuda (el Conde, con la ayuda de Fígaro, ama a Rosina a pesar de Bartolo, quien a su vez es ayudado por Basilio), y f) la fuerza que hace de árbitro y decide a favor de uno de los contendientes.

El número seis de Souriau resulta excesivo en comparación con el del título del libro de John Gallishaw: The Only Two Ways to Write a Story (Nueva York 1928). Su tesis es que sólo hay dos tipos de cuentos: «Stories of accomplishment» en los que el personaje cumple o no su propósito; y «Stories of decision», en los que el personaje se decide o no a emprender cierta aventura. En los dos tipos de cuento se da el mismo esquema: una voluntad que parte de un punto y no sabemos adónde llegará. Un poco más y reducimos todos los cuentos ¿por qué no? a un movimiento único: el choque entre una voluntad y un obstáculo. Pero así, de abstracción en abstracción, llegamos a un principio filosófico tan general que, de puro vacío, no nos sirve para estudiar las tramas del cuento.

Por ejemplo, ¿no suena demasiado general la clasificación de tramas que Norman Friedman fabrica en nombre de un principio filosófico? Según nos dice en Form and Meaning in Fiction su principio filosófico es de abolengo aristotélico —el de la «causa formal» o estructura— y con él se las arregla para deducir tres clases de tramas, cada una de las cuales se divide en subclases:

Primera clase: Tramas con cambios de fortuna. a) Trama activa. Es la más simple. Nos intriga porque después de un incidente nos preguntamos: ¿qué va a ocurrir ahora? La caracterización de los personajes y la idea dominante en el cuento interesan menos que la acción. b) Trama patética. Presenta el sufrimiento de un protagonista simpático. No es culpable de ningún pecado grave pero es débil y sufre mucho. Nos compadecemos porque en él reconocemos la fragilidad humana. c) Trama trágica. Este protagonista, como el anterior, es simpático; pero como es fuerte, voluntarioso, inteligente y responsable por los errores que comete, al verlo caer en la desgracia sentimos cierto alivio en nuestra conciencia. d) Trama punitiva. El protagonista es antipático y su conducta malvada. Puede que sea admirable por su fuerza y astucia pero es una mala persona y merece sufrir. e) Trama sentimental. El vuelco de la fortuna aquí es para bien del protagonista, que no es un héroe dotado con notables cualidades sino una persona ordinaria; eso sí, simpática. Sufre, pero al final la buena suerte le sonríe. f) Trama admirativa. También el vuelco de fortuna es favorable y admiramos al héroe por su capacidad, sus proezas, su merecido triunfo sobre adversas circunstancias.

Segunda clase: Tramas de carácter. a) Trama de la madurez. El carácter del protagonista, al principio vacilante, se va formando en un proceso de tanteos y errores que terminan en un cambio positivo. b) Trama de la reforma. También aquí cambia favorablemente el carácter del protagonista, sólo que, a diferencia del anterior, comenzó ya suficientemente formado y por tanto desde el principio supo distinguir entre el bien y el mal. Eligió primero el mal pero al final se reforma. c) Trama que pone a prueba el carácter. El héroe, simpático, fuerte, emprendedor, tiene que elegir entre sus nobles ideales, en cuyo caso sufrirá, y salvar su pellejo a costa de la conciencia moral. A fin de cuentas elige de modo que se gana nuestro respeto. d) Trama de la degradación. Al comienzo el protagonista es una buena persona pero algo lo decepciona. y entonces su carácter se degrada.

Tercera clase: Tramas de ideas. a) Trama de la educación. El protagonista va educándose a sí mismo y seguimos los cambios filosóficos de sus creencias, ideas y actitudes. b) Trama de la revelación. El protagonista vive y actúa ignorando hechos importantes de la situación en que está metido hasta que de pronto descubre la verdad. c) Trama de la afectividad hacia el prójimo. Los cambios del carácter no se deben aquí, como en la trama de la educación, a un esfuerzo intelectual, sino a la influencia que se recibe de otras personas al verlas de repente iluminadas por una inesperada luz. d) Trama de la desilusión. El protagonista, animado por excelsos principios espirituales, de

súbito pierde la fe. Lo lamentamos pero por otro lado comprendemos que su fe era excesiva.

Abstraer de varios textos literarios la forma en que un texto se relaciona con un texto anterior es una operación grata a los investigadores de fuentes. A la relación entre esos textos se la llama Intertextualidad. No es, como suponen algunos semiólogos, una relación objetiva que preexista en un sistema lingüísticoliterario ya constituido, donde todas las obras del mundo resultarían ser intertextuales y todos los escritores habidos y por haber resultarían ser repetidores, imitadores, reelaboradores o plagiarios más o menos reminiscentes, más o menos amnésicos. En todo caso, si los escritores nos refundimos unos en otros no será por la influencia de una Intertextualidad metafísica, absolutamente objetiva, sino por la Intersubjetividad humana, explicable por la materia nerviosa común a nuestra especie zoológica. Y también por la Interverbosidad pues al hablar estamos usando la lengua que de niños aprendimos de la familia. La Intertextualidad no ejerce sobre nadie una fascinación sobrenatural: es un concepto, una mera forma lógica que el crítico abstrae para él solito después de observar que en un texto particular, escrito por un autor individual, hay huellas, explícitas o implícitas, de lecturas ajenas, hechas por ese autor. En una narración encontramos algo —una cita, una alusión, una referencia, etc.— que fue escrito antes. Si le damos importancia a este hecho nada extraordinario podemos designar con adecuados términos el texto que asimila y el texto asimilado, el marco y lo enmarcado. Por ejemplo, podemos designar a la narración con el término Exotexto, o Metatexto, o Hipertexto; y al algo que fue asimilado en la narración podemos designarlo con el término Intratexto, o Texto-objeto, o Hipotexto. (¡Que el Dios de las Palabras Ordinarias nos libre de las terminologías de la Semiótica! Hago lo que puedo para no emplearlas.) Yo llamaría «texto» a lo escrito por el narrador que estamos leyendo y dentro de ese texto distinguiría entre las palabras propias del narrador y las palabras ajenas que el narrador incorporó a su escrito. He aquí, por ejemplo, un minicuento de El gato de Cheshire:

Soñé que recorría el Paraíso y que un ángel me daba una flor como prueba de que había estado allí, escribió Coleridge, y no quiso agregar que, al despertar y

encontrarse con esa flor en la mano, comprendió que la flor era del infierno y que se la dieron nada más que para enloquecerlo.

Tal es el texto entero del minicuento. La primera oración, que acabo de subrayar, es una cita del poeta inglés Samuel Taylor Coleridge asimilada por la oración que la rige con el verbo «escribió»; esta segunda oración es la que he dejado sin subrayar. La clase de relación entre ambas oraciones, sea por imitación o por transformación, es lo que estudian los especialistas en lntertextualidad. El ejemplo anterior es una relación simple, de frases, pero en este capítulo nos concierne la relación entre tramas, que es mucho más intrincada, en parte por los esfuerzos que cada escritor hace para no rendirse ante el número limitado de tramas y salvar así su originalidad.