Procedimientos extraliterarios

El narrador suele pedir prestados ciertos procedimientos a artes no literarias. Ya vimos (15.3.) que estas artes, las llamadas del «espacio» no menos que las llamadas del «tiempo», son formas creadas por la mente del artista; es decir, formas que expresan la cualidad temporal de la existencia humana. Al inspirarse en esas artes no literarias, en cualquiera de ellas, aun en la arquitectura, el narrador no hace más que acentuar el tiempo en una especie de sinestesia. Una imagen sinestésica —sea la de Leopoldo Lugones en su cuento «La metamúsica»: «los colores de la música»— mezcla estímulos que llegan por diferentes órganos sensoriales. Tal correspondencia de sensaciones revela la unidad continua y armónica de la vida interna, o sea, su duración. Pues bien, de igual manera el narrador acentúa el tiempo con una especie de sinestesia en gran escala cuando mezcla en su cuento estímulos que le llegan por diferentes órganos artísticos. Claro que siempre, en la colaboración entre las artes, la forma esencial de una domina sobre las otras. Bernini esculpe en «Apolo y Dafne» la metamorfosis poetizada por Ovidio, pero la visualidad de la escultura domina sobre la idea del mito. Schubert musica el poema «Erlköng» pero su melodía domina las palabras de Goethe. Y, al revés, cuando un narrador asimila la música, la pintura o el cine, lo que domina es la forma lingüística de una serie de acontecimientos pretéritos. La literatura literaturiza todo lo que entra en ella.

No siempre es fácil saber si el narrador, con toda conciencia, está viviendo de prestado o si sus recursos coinciden por casualidad con los de artes no literarias. El préstamo sí es evidente cuando usa términos de la crítica plástica («escorzo»), dramática («mutis»), cinematográfica («cámara lenta») o musical («arpegio»).

16.6.1. PRÉSTAMOSDELASARTESPLÁSTICAS

La frase de Cervantes, «pintor o escritor, todo es uno»), fue eco de la de Horacio: Ut pictura poesis. No sería menos antojadizo decir que, en su medio de comunicación lingüística, el escritor, además de pintor, es escultor, arquitecto, decorador. Sería, además de antojadizo, falso, pues lo único común entre la poesía y las artes plásticas está en la

creación de formas que expresan sentimientos, no espontáneos sino objetivados; creación de formas en las que los sentimientos se aparecen como en un espejo, virtuales, no reales, con una vida independiente, ilusoria y por eso bella. Mas lo cierto es que los cuentistas suelen contar con la colaboración de las artes. A veces miran una pintura, una estatua, un palacio y de ahí sacan un cuento. Marco Denevi miró el grabado de Durero, El Caballero, la Muerte y el Diablo, y escribió «Variación del perro», notable por el contraste entre las estáticas figuras alegóricas de Durero y las dinámicas imágenes y reflexiones que corren libres en un monólogo delirante y, sin embargo, también alegórico, pues Denevi está denunciando la estupidez de las guerras. A veces un cuadro entra en la acción de un cuento: en «Al rompecabezas le falta una pieza» (B) Las Meninas de Velázquez da la solución al problema detectivesco de un asesinato. En las «transposiciones de arte», frecuentísimas desde el parnasianismo del siglo XIX, los personajes de cuentos se ennoblecen al ser comparados con bellezas de museo. Las artes plásticas han inspirado tópicos literarios tan fértiles como el del «retrato viviente», con figuras que bajan de los marcos o de personas que suben a ellos.

La composición de un cuento puede tener la forma de cuadros dentro de cuadros; o de retablos y vitrales de iglesia con una historia repartida en serie de cuadros (13.5.) Otros artificios: el narrador no sólo ilustra su manuscrito con dibujos sino también arregla las letras de manera que ilustren la figura del objeto de que está hablando. El espacio en blanco de la página adquiere función de «significante», como lo son las palabras mismas. La costumbre de componer textos visuales es antiquísima. Poetas de la época alejandrina compusieron poemas con forma de siringas, huevos, hachas, alas, altares. Nunca se ha dejado de hacerlo en el arte narrativo: Rabelais y la botella en Pantagruel, Lewis Carroll y la cola del ratón en Alicia en el País de las Maravillas, la espacialización del poema en Mallarmé, los caligramas de Apollinaire y mil ingeniosidades más. Algunas veces el efecto visual se consigue con anagramas, palíndromos y acrósticos.

Las artes gráficas hacen visible la plasticidad de una trama. En 17.12. se verá cómo los signos de puntuación, los tipos de imprenta y la administración de espacios en blanco son útiles en la simulación del fluir psíquico de los personajes. Pues bien: también con recursos tipográficos se presenta al ojo la urdimbre de un cuento. Letras de diferentes estilos y tamaños pueden indicar, a guisa de símbolos pictóricos, los varios planos por donde corre la acción. Un tipo para el comentario, otro para el diálogo, otro para la descripción, otro para el protagonista, otro para el deuteroagonista, otro para estados de ánimo, otro para un ritmo poemático, otro para la aventura... La narración no se interrumpiría, de manera que el espacio impreso tendría una función temporal. ¿Disparate? No en comparación con las disparatadas «narraciones» que no narran y se reducen a letras, signos, caligramas y dibujos. En cuanto a las metáforas plásticas y las terminologías de la crítica plástica que el narrador desliza en sus cuentos, el ponerme aquí a recogerlas sería tarea de nunca acabar (Apostillas).

16.6.2. PRÉSTAMOSDELTEATRO

He publicado un cuento, «El pacto», y su versión dramática, «Un santo en las Indias». Quien lea esa obra narrativa y vea esa obra teatral, tan similares en su contenido, notará la gran diferencia entre ambos géneros de actividad artística. En «El pacto» un narrador nos dice qué le ocurrió, en un pasado muy lejano, a un fraile que para ser santo pactó con el Diablo. En «Un santo en las Indias» el fraile, el Diablo y otros personajes — representados por actores en un escenario, ante un público— dialogan como si desde esa situación presente se estuvieran jugando su futuro. Lo normal en el teatro es que el dramaturgo no aparezca en escena: el espectador ve solamente a personajes que, como si fueran personas reales, están comunicándose entre sí, con gestos y palabras, en una

acción que parece desenvolverse desde el presente hacia el futuro. En cambio al narrador le cuesta un gran esfuerzo tanto el desaparecer de su cuento como el crearle al lector la ilusión de que los personajes actúan en el presente: lo normal es que nos cuente sin disimulos una acción pretérita. El dramaturgo da la palabra a los personajes. El narrador da su versión personal de las acciones de sus personajes. La conciencia del narrador permanece vigilante y artísticamente activa por más que trate de impersonalizarse. Un modo de impersonalizarse es reproducir los diálogos que los personajes mantienen entre sí y hacerlo de tal manera que cada voz suene inconfundible (18.4.). De aquí que el narrador, en ciertas ocasiones, escriba cuentos con forma teatral y aun representables en cualquier escenario. De esto he hablado ya (13.4.6.). Ahora estoy hablando de cuentos que no son teatrales sino que se asimilan ventajas del teatro. En éstos el narrador no abdica del todo su propio poder, que es el de ponerse en contacto directo con el lector mediante una serie de palabras que evocan una acción pretérita. Lo que hace, para beneficiarse de la ilusión de inmediatez y de destinos abiertos al porvenir que da el teatro, es construir su cuento con escenas dialogadas, aludir a obras dramáticas, situar la acción en un escenario o entreverar sus personajes con actores.

16.6.3. PRÉSTAMOSDELCINE

El arte cinematográfico y el arte narrativo difieren en el medio usado. El lenguaje narrativo opera con palabras: «retrata lo que no se ve», decía Proust. El del cine, con fotografías: «no nos muestra el pensamiento silencioso sino sólo lo que se ve», decía Malraux. Como las palabras son símbolos con múltiples posibilidades de significación la respuesta del lector es rica en interpretaciones imaginativas. El espectador de cine, en cambio, reacciona a lo que ve, que son fotografías proyectadas con tal velocidad que producen la ilusión del movimiento. Pero tanto una película como un cuento narran. La película, con un montaje de tiras de celuloide. El cuento, con una sintaxis verbal. El montaje de la película equivale a la sintaxis del cuento. El director de cine, en su mente, selecciona y arregla el orden de las fotografías con la misma libertad gramatical del narrador. En ambos casos, los ojos del espectador y del lector siguen una serie de sucesos. A veces el narrador confiesa que está escribiendo bajo la influencia del cine, como en este monólogo interior indirecto de mi Vigilia:

Beltrán buscó con la frente el fresco del cristal. ¿Qué estaría haciendo Beatriz, en ese mismo momento? ¿Estaría, como él, asomada a la ventana? ¿Y en qué pensaría? ¿Pensaría en él, como él estaba pensando en ella? Las dos caras, pegadas al cristal. Una, a este lado de la calle 7; la otra, al otro lado de la calle 7. Pero una cámara subiría, bajaría, se alejaría, se acercaría. Después vendría el montaje. Habría cortes, y superposiciones, y movimientos ya acelerados, ya retardados, y cambios de distancia focal, y se combinarían tomas de la ciudad con tomas de las dos caras, y finalmente las dos caras, en un primer plano, y en toda la extensión de la pantalla, se fundirían en una sola imagen que se desvanecería poco a poco en una noche vacía, y... «Fin». Así era el cine. ¡Qué gran director de cine se estaba perdiendo el mundo, por no llamarlo!

No siempre los préstamos están declarados con tanta puntualidad pero bastan unas pocas alusiones para que sepamos que el narrador ha pensado en el cine. A veces el narrador, más que pensar en el cine, lo usa para construir su cuento. Carlos Arcidiacono, en «Él no era el primer actor», absorbe y refunde en su cuento dos órdenes de realidad: las escenas sucesivas de una película y las impresiones del espectador, que es nada menos que uno de los actores de la misma película. El cuento, como si fuera una móvil cámara cinematográfica, nos muestra ya el mundo ilusorio de la pantalla, ya la real sala del cine, ya las reacciones del hombre que tan pronto es actor como espectador. Como

era de esperar, en escritores aficionados al cine encontramos cuentos inspirados en el cine: tal es el caso de Horacio Quiroga, sólo que él no conoció el mundo del cine por dentro. Beatriz Guido, en cambio, tiene una experiencia mucho más completa: algunos de sus cuentos influyeron sobre el cine en el sentido de que fueron filmados (v. gr. «La mano en la trampa») y otros recibieron la influencia del cine y contaron como si con las palabras estuvieran filmando (v. gr. «Cine mudo»).

El cine ha influido sobre la educación visual de los narradores de nuestro siglo; educación que suele traslucirse en el lenguaje, la composición y el estilo de sus cuentos. Hemos aprendido del montaje cinematográfico, modos de ver, de cortar las escenas, de ligarlas, de superponerlas. Así, con el cine a la vista como modelo, el narrador refuerza y extrema sus propios procedimientos narrativos: el ritmo, el don de la ubicuidad, la simultaneidad de imágenes, la agilidad para analizar un detalle desde muy cerca (13.4.5.). Palabras usuales en la crítica cinemática se usan también en crítica literaria: cortes, primeros planos, fundidos, imágenes múltiples, panoramas, campo de vista, campo límite, perspectiva del personaje, toma de vista, iluminación, cuadro, cono o ángulo intencional, centro de visión, coordenadas de posición del objetivo registrador, cambio del color al blanquinegro y viceversa, cámara lenta, flash-back, etc.

16.6.4. PRÉSTAMOSDELAMÚSICA

La música sobrepasa al arte narrativo —y a todas las demás artes— en la expresión del tiempo vivido por una persona. Su medida progresión de sones y silencios nos da la ilusión de que estamos oyendo los pasos del tiempo subjetivo, el fluir mismo de la vida. La forma de la música es análoga a la forma de un sentimiento creciente. Es natural, pues, que los narradores que se esfuerzan en expresar su duración personal envidien a la música y la tomen como modelo. Simbolizan con palabras la forma de su propia sensibilidad temporal pero los recursos lingüísticos no les bastan y entonces, para reforzar la forma del tiempo vivido, aprovechan la forma musical, sea imitándola o aludiendo a ella. Con el orgullo con que se exhiben los buenos parentescos, muchos narradores estampan en sus construcciones lingüísticas ejecutorias nobiliarias de construcciones sonoras. Abundan, pues, las narraciones organizadas con formas musicales. Mi Vigilia —cuyo protagonista es un adolescente que toca el piano y se expresa con términos musicales— está dividida en cuatro «nocturnos»; mi Fuga, en un «Primer movimiento: Andante», un «Segundo movimiento: Fugato» y un «Tercer movimiento: Andante sostenuto» (Apostillas). En «Dodecafonía» (C) el diálogo de la Hidra y un héroe que la visita tiene un sobreentendido musical. La Hidra se lamenta de que ya no haya héroes que vengan a decapitarla, descorazonados porque apenas caía una cabeza salía otra:

—Yo esperaba, más o menos tensa, el mandoble, que a veces se demoraba o se precipitaba; y en seguida sentía que la nueva cabeza que me brotaba era como un súbito cambio en mi vida, o que esa cabeza continuaba la expresión de la anterior, o que la repetía exactamente. Gracias a esta expectativa mía, en que el retoño de cada cabeza era inevitable y, sin embargo, sorprendente, yo me gozaba a mí misma como si oyera música. Tiempo. Puro tiempo. Ahora me aburro; y estas doce cabezas que ves ya no suenan como notas de una melodía sino como bostezos en el vacío.

—Has hablado —dijo el visitante— de tu expectativa de cambio, de continuidad y de repetición. Verás que te faltaba aprender lo mejor de tu melodía, que es la conclusión. ¿Quieres jugar una vez más?

No hice mención de la música en otros cuentos míos pero puedo asegurar que al escribir «La bala cansada» (G), «Un navajazo en Madrid» (E) y «Museo de cicatrices» (L) pensé en el contrapunto musical, y por eso les di una composición tipográfica que contrapone, en diferentes tipos de imprenta, dos o tres temas (13.5.). Préstamos tomados de la música son los títulos o subtítulos que el narrador da a sus composiciones: «fuga», «sonata», «sinfonía»; a las divisiones en partes como «presto», «adagio», «preludio», «overtura», «finale». A veces los préstamos no están declarados tan explícitamente pero son reconocibles. El más fácil y fértil es la transposición literaria del leitmotiv, gracias a la influencia de Wagner (12.7.). Es una recurrencia de motivos. En el monólogo interior directo el leitmotiv suele estar constituido por palabras repetidas, breves agrupamientos verbales que fuera de su contexto no tienen significación pero que al reaparecer una y otra vez activan la memoria del lector y le indican cierta dirección en lo que de otro modo sería una pura fluidez sin lógica y sin gramática (17.10.2.).