Objetividad, subjetividad

El narrador, desde la posición en que se encuentra —dentro o fuera de la acción del cuento— ha elegido una perspectiva —manteniendo fijo uno de los cuatro puntos de vista o combinándolos— y los usa de modos diferentes —sea para resumir los hechos o para mostrarlos—, pero ese narrador se interesa más por unas cosas que por otras. Dos narradores pueden usar del mismo modo el mismo punto de vista y, sin embargo, diferenciarse en el interés que ponen en la acción que narran. El narrador, sin duda, se interesa ante todo por la materia que entra en las formas de su cuento y por estas formas que configuran aquella materia. Tanto la materia como la forma son objetos de su interés. ¿Con cuánta atención se interesa en tales objetos, dados en su conciencia?

Conviene insistir e insistir en que el narrador no desaparece jamás de su narración, por mucho que quiera impersonalizarse.

Tomemos el caso de un narrador que, en un afán de absoluta objetividad, renuncia a dirigirse directamente al lector o a intercalar sus propios comentarios. Pues bien: apenas permite que el punto de vista se desplace de un personaje a otro ya está denunciando su criterio. En «La autopista del sur» Julio Cortázar hace que un narrador se traslade al interior de las mentes de varios personajes. Pero es evidente que el narrador es quien

elige los contenidos mentales que le sirven para llevar adelante su relato y sólo después de elegirlos se pone a escrutar los más clandestinos pensamientos de sus personajes. Dar un vistazo a la intimidad de un personaje denuncia la presencia del narrador porque sólo en el arte, nunca en la vida, es posible penetrar en el alma de un prójimo.

La verdad es que el narrador está siempre ahí, controlando la materia y la forma de su narración: no hay palabra que no sea de él. Sólo ciegos y sordos lo creen invisible o inaudible. Mostraré a continuación dos modos opuestos de revelar percepciones. Repárese en la intención voluntariosa del narrador y dígase si esos modos son objetivos o subjetivos:

a) El narrador describe una costumbre, un suceso, una cosa. Es algo común, corriente, cotidiano que el lector conoce perfectamente bien. Sin embargo, el narrador, como si él lo desconociera y, viéndolo por primera vez, no pudiera sobreponerse al sentimiento de extrañeza, lo describe con pelos y señales sin mencionar la palabra exacta. En «La secta del Fenix» Jorge Luis Borges describe ¿objetivamente? la renovación de las generaciones por el acto sexual sólo que ¿subjetivamente? calla el secreto de los sectarios: «sexo».

b) El modo opuesto de describir un mundo objetivo consiste en aumentar tanto las dificultades de la percepción que el personaje aparece esforzándose en ver lo que se le impide ver, con el resultado de que entonces su experiencia es más intensa. En «Murder» (L) el narrador protagonista, encerrado en una habitación oscura, percibe más agudamente que nunca los muebles y personas que lo rodean.

Con un estado de ánimo que aspira a la máxima objetividad posible el narrador puede declararse neutral ante los valores: el Bien, la Belleza, la Verdad, la Justicia. ¡Ojo! Neutral pretendía ser Chejov al escribir sus cuentos, mas su sentido de los valores se le colaba aun en su ideal de neutralidad, que en el fondo era una nada neutral preferencia por lo que estimaba como «verdad científica».

En el arte de contar los términos «subjetividad», «objetividad» son especialmente equívocos. Si el conocimiento es la correlación entre un sujeto que conoce y un objeto conocido, esos términos dependen de dónde se pone el acento: el narrador ¿está atento al mundo del sujeto, esto es, a sus propias impresiones, o al mundo del objeto, o sea, a las personas, hechos y cosas que tiene al frente? El narrador, por objetivo que quiera ser, tiene que dar una solución muy subjetiva al problema de cómo transformar el conocimiento de la realidad en una obra artística. Supongamos que, para que su descripción sea objetiva, el narrador se desliga de la humanidad y como un dios absoluto sabe lo que ningún hombre puede saber: el futuro. Pues bien: ¿hay subjetividad más desaforada, jacarandosa y exultante que la de un hombre que se las larga de Dios y pretende ser omnisciente y omnipotente? Supongamos por el contrario que el narrador, para simular que él mismo no existe, da existencia a un personaje histórico —digamos: Maquiavelo en «El cesante Maquiavelo» (A)— confiriéndole el privilegio de expresar sus propias opiniones. ¿Diremos que el narrador, al impersonalizarse y ausentarse, ha logrado la objetividad? No, porque el narrador, muy orgulloso de su fantasía, está simulando que su personaje es una criatura de carne y hueso, real y libre, es decir, que con vehemente subjetividad está disimulando el carácter ficticio de la literatura. Esta teoría suya de que la literatura es un juego ilusivo es tan subjetiva como las opiniones de su personaje. Si en el narrador más impersonal detectamos su personalidad, cuánto más fácil será descubrir la actitud de un narrador que no esconde su carácter. El escritor real creó al narrador ficticio con rasgos físicos y psicológicos tan singulares como los rasgos físicos y psicológicos con que el narrador, a su vez, describe a los personajes del cuento que nos está narrando. El narrador es, pues, un personaje más (5.3.). Ya hemos visto cuáles son los puntos de vista a su disposición y cuáles los modos con que puede usarlos. Pero cualquiera que sea el punto de vista y el modo que haya adoptado —narre

en primera o en tercera persona, diga o muestre—, el narrador da la cara y delata su temperamento.

En el narrador hay grados de subjetividad: el menos subjetivo (al que suele llamarse «objetivo») se da cuando se abstiene de comentarios en un afán de despersonalizarse, desaparecer de sus páginas o aparecer neutral. En tal afán el narrador llega a desliteraturizar su literatura. Esto es, el narrador pretende que no escribe sino que transcribe documentos. Retrocede y reculando se sale de su cuento: será un mero editor, copista o traductor de papeles, y así lo advierte al comienzo o en una nota al pie. Su cuento transcribe originales inéditos, cartas, deposiciones (13.5.). El narrador quiere ser objetivo (mediante la imparcialidad con que maneja testimonios ajenos) y verosímil (es decir, que se dé crédito a sus datos). Para ello invierte el proceso de la creación cuentística; en vez de proceder como si el arte de contar fuera previo a los documentos que intercala (cartas, memorias, diarios íntimos) hace como si primero existieran los documentos y sólo después fueran aprovechados por el arte de contar. Haga lo que hiciere, sin embargo, su cuento no resulta ni objetivo ni verosímil pues la literatura es siempre una ficción. Transcribir documentos es complicar el artificio: se juega a que lo que se transcribe no es un juego.

Una de las paradojas del llamado «cuento realista» que en tercera persona procura ser objetivo es que, en última instancia, es menos realista —es decir, menos ajustado a la naturaleza subjetiva del conocimiento humano— que el cuento escrito en primera persona donde no se disimula que todo está aprehendido e interpretado por la conciencia individual del protagonista o del testigo.

Al oponer en 8.3. el «decir» (resúmenes) y el «mostrar» (escenas) toqué también este problema de lo relativo que son los términos «subjetividad» y «objetividad». Menos escépticos que yo son los colegas que, en base a esas diferencias, resuelven que el «decir» es una retrospección resumida subjetivamente pues el narrador se entromete en su narración y reduce la escala de los acontecimientos, mientras que el «mostrar» escenifica objetivamente, en un tiempo presente, pues el narrador parece haber desaparecido y en su lugar vemos un vasto y lento despliegue de detalles.