Técnicas tradicionales (anteriores a 1910)

Son viejísimas y tienen de común que el análisis interno se hace en el nivel de la comunicación linguística. Aun cuando el discurrir de la mente sea silencioso, el narrador habla. El narrador habla desde fuera si está interpretando la psicología de un personaje o desde dentro si él mismo es el protagonista. De cualquier modo, habla. En el primer caso nos dice: «él siente, piensa». En el segundo caso, «yo siento, pienso». Puesto que el narrador —omnisciente o protagonista— tiene en cuenta a un lector acostumbrado a que se le hable con claridad, su análisis no se aparta o se aparta poco de las leyes racionales y gramaticales del discurso. Aun los fenómenos psíquicos teñidos por la subconsciencia aparecen bordados sobre un bastidor muy consciente. El área de la comprensión psicológica está dominada por el lenguaje. El narrador observa los movimientos del ánimo y quiere que el lector también los vea. Esto es, el análisis interno está dedicado a un público en un lenguaje público. En consecuencia el lector no ve el desordenado fluir psíquico sino un ordenado informe sobre él.

17.9.1. INFORME DELNARRADORPSICOLÓGICO

Comencemos por el más superficial de los niveles de abstracción: el narrador que, a espaldas del personaje, habla de él con el lector. Su propósito es ser claro. Como dice el narrador en uno de los cuentos de Dostoievski: «Las impresiones que desfilan a toda

velocidad por oscuros túneles cerebrales no pueden traducirse a palabras pero por lo menos intentaré resumirlas con orden y nitidez a fin de que el lector las entienda.»

El narrador suele ofrecer al lector los detalles necesarios para que comprenda al personaje. Ocurre que, en vez de mantener esta actitud objetiva, el narrador resulta ser un intruso que se pone a dar juicios impertinentes. Más efectivo es el narrador que se arroga la autoridad de un psicólogo profesional y nos da una especie de informe científico sobre la conducta de un personaje. Como es omnisciente o cuasi omnisciente no hay secreto que se le escape. Desde fuera de la acción del cuento ha visto los hilos psíquicos entretejidos en su trama y ahora nos dice lo que vio. Nos dice cómo son los estados de ánimo de su personaje pero no nos los muestra. Su discurso es claro, lógico. Se refiere al personaje con el pronombre de la tercera persona gramatical —«él sintió, él pensó»— y su interpretación del carácter abunda en descripciones y comentarios. Paul Groussac, en «La rueda loca», vuelve a tejer una trama conocida: un marido a quien «la rueda loca» de la imaginación le hace sospechar que su esposa le es infiel vuelve de un viaje, por la noche, para sorprenderla con su amante pero la encuentra cuidando como un ángel a la niña enferma. Tal situación se prestaba al análisis psicológico y, en efecto, Groussac lo hace muy bien con el método de la comprensión (sería mucho pedir que en 1896 lo hubiera hecho con monólogos interiores). Y no sólo nos da un informe psicológico sino que en él incluye también el intento del marido de comprenderse a sí mismo.

17.9.2. INTROSPECCIÓN

El narrador, protagonista o testigo, se autoexamina. Su introspección se lleva a cabo con el pronombre de la primera persona gramatical. Estamos en el umbral de la autobiografía; a veces el cuento es una autobiografía disfrazada. El personaje, protagónico o deuteroagónico, se analiza y luego interpreta sus experiencias vivenciales con lucidez. Su discurso es racional y razonable. Aunque no esté dirigido a nadie dentro del cuento, tiene la eficacia de una sintaxis regulada por un código público. Da lo mismo, pues, que este ejercicio introspectivo no esté dirigido a nadie o esté recitado para sí; da lo mismo que el personaje lo pronuncie en voz alta o que nos enteremos de él gracias al oficio adivinatorio de un narrador capaz de oír el silencio. En todos los casos hay un personaje que se autoanaliza con perfecto dominio de sí, en una introspección bien formulada. La conciencia irradia del personaje al lector. La claridad de la introspección se debe, en parte, al interés en la trama del cuento. Emociones e ideas están rendidas con lógica, con gramática porque se trata de relacionar al personaje con su circunstancia. Esta técnica, pues, sirve, no sólo para caracterizar al personaje, sino también para precipitar la acción del cuento. La voz del personaje es un monólogo. Nada más tradicional que el monólogo. La palabra griega «monólogo» significa un hablar solo, un soliloquio. La usamos aquí en el sentido que tiene en el teatro: el actor, aunque se suponga que, en un aparte del movimiento escénico, habla solo, organiza sus palabras para que los espectadores lo entiendan. Conste, pues, que el monólogo al que me refiero aquí no es ninguno de los monólogos interiores propiamente dichos que estudiaré más adelante. No. Este monólogo del que estoy hablando no nos muestra la mente en el acto de producir incoherentes emociones e imágenes sino que nos comunica el producto final, claramente elaborado, del proceso oculto. Si el narrador protagonista no hace más que autocontemplarse, todo el cuento es una larga introspección: un yo desligado de las cosas, casi pura subjetividad, ausculta su corazón y se confiesa. A veces, como si su conciencia fuera un espejo, reflexiona sobre su mente en el instante de auscultar el corazón. Por mucho que se introspeccione y se calle, su monólogo presupone un auditorio que espera un discurso ordenado con la gramática de la comunidad. Eduardo

Wilde, en «La lluvia», hace que su protagonista analice sus delirios febriles durante una enfermedad infantil:

Percibía todo, pero como si fuera yo otra persona, siendo ante mi juicio un desterrado de mí mismo. El tiempo era eterno... Soñaba cosas increíbles, siendo, a mi juicio, sueños las realidades y realidades los sueños. Oía los ruidos con mis propios oídos, pero como si éstos me hubieran sido prestados y no supiera manejarlos. Veía los objetos o muy lejos o muy cerca; cuando me sentaba, todo daba vueltas y cuando me acostaba mi cama se movía como un buque. Paseaban en mi cuarto animales silenciosos y muebles con vida.

17.9.3. ANÁLISISINTERIORDIRECTO

Ahora nos preparamos para pasar, en suave transición, de las técnicas tradicionales a las innovadoras. El puente se apoya, hacia el lado de la tradición, en el «análisis interior indirecto» y, hacia el lado de la innovación, en el «monólogo interior narrado». Examinemos el primero.

El narrador presenta indirectamente los pensamientos no formulados de su personaje. Su actitud no es la del psicólogo. Ya vimos en 17.9.1. al narrador que se arroga la autoridad de un psicólogo profesional y comunica al lector su propia interpretación con un discurso racional y aun científico. Ahora, en cambio, estamos tratando con un narrador que se identifica con el personaje y comprende los movimientos de su ánimo, aun en la zona más oscura. Como en esa zona no hay todavía palabras, el narrador presta al personaje sus palabras y así lo ayuda a expresarse. Ya se ve, pues, que tampoco es el personaje quien habla con sus propias palabras, según vimos al exponer en 17.9.2. la técnica de la introspección. En el yacimiento más profundo de su subjetividad el personaje no podría hablar con su propias palabras por la sencilla razón de que sus pensamientos están a medio formar y permanecen en la penumbra. El narrador, ejerciendo sus derechos a la omnisciencia, podría hacer como que el flujo psíquico del personaje balbucea en la boca de un «yo» —eso sería un monólogo interior directo (17.10.2.)—; pero en el caso que ahora nos ocupa el narrador ha elegido analizar indirectamente la interioridad del personaje, con lo cual se limita a sugerir qué es lo que el personaje diría, más o menos, si su cerebración pudiera expresarse. Así, el narrador está entre el personaje y el lector, y con sus intromisiones tan pronto saca a luz la asociación de imágenes del personaje como, con comentarios y descripciones, guía al lector para que pueda entenderlo. El narrador emplea el pronombre de la tercera persona gramatical (a veces, aunque raramente, el de la segunda persona: 7.2.8.) e introduce a su personaje con una fórmula: «él pensó, temió, deseó, sintió». O sea, que el acto de informarnos sobre el proceso mental del personaje está explícitamente indicado en el texto, con el «verbum dicendi» y el «verbum sintiendi» característicos del «discurso indirecto» (17.7.2.). El narrador se esfuerza en hacer oír la voz silenciosa del personaje, pero interviene con explicaciones. Roberto J. Payró, en «Puntos de vista» —de la colección Violines y toneles, que es de 1908— hace que el narrador analice la decepción de Teresa al ver por primera vez el mar. El narrador nos da una introducción al pensamiento de su personaje con un verbo en pretérito: «Teresa tuvo.» En consecuencia, según vimos en la tabla de trasposiciones verbales (17.7.3.), el presente de un posible discurso directo — ¿es éste el mar?, ¿me han engañado?— en el análisis interior indirecto se transforma en imperfecto y pluscuamperfecto: «¿Era aquello el mar?.. ¿La habían engañado?»:

Y Teresa tuvo un desencanto... ¡Cómo! ¿Era aquello el mar? ¿Era aquello el Océano, el soberbio Atlántico, el escenario estupendo ante quien el alma se siente absorta...? ¿La habían engañado efectivamente los libros?

Este estilo que, según se ve, es tradicional, puede remozarse en situaciones forzadas como la de «El rompecabezas» de Daniel Moyano: un hombre, más dormido que despierto, confunde sensaciones que recibe de su casa —allí tiene mujer, hijos— con las impresiones de un cuarto de pensión que, años atrás, compartió con un trabajador. El narrador describe con claridad la oscura experiencia del protagonista. «Varios signos no articulados cruzaron rápidos por su mente y aunque no se convirtieron en palabras él pudo saber, sin embargo, que querían decir soy yo Juan.»