P RUEBAS DOCUMENTALES

Respiración artificial trabaja con el murmullo de la historia, a través de pruebas

documentales y materiales que son como “un tejido de ficciones, de historias privadas, de

relatos criminales, de estadísticas y partes de victoria, de testamentos, de informes confidenciales, de cartas secretas, delaciones, documentos apócrifos” (Fornet, Conversación con Ricargo Piglia 18). La novela no narra ni describe la pesadilla del presente tal cual ha sido, sino que construye un relato donde sólo se presentan los posibles

testimonios del presente de inhumanidad en su forma más trivial y cotidiana, tal como se le presentan a un historiador los documentos del pasado (83), es decir a través de pruebas documentales.

Sin embargo, el corpus de datos, de pruebas documentales que conforman la novela no habla por sí solo, está compuesto por diversos fragmentos de cartas, diarios, documentos, citas, etc., que deben ser interpretados y utilizados por las voces narrativas de los personajes o por el narrador heterodiegético. Según Marta Morello-Frosch “la novela designa también el necesario poder mediatizador de la memoria personal, de los testigos, de

los actantes y los lectores que pueden ‘dar fe’, sustentando lo enunciado en los textos o cuestionando su veracidad” (Morello Frosch 150). Surge entonces la duda acerca de la

veracidad de los documentos, “informes y deposiciones, en momentos históricos específicos. Pero la memoria puede también mentir, […], o ser incompleta. Textos orales y

escritos deben entonces ser leídos, descodificados e insertados en otra cadena significativa”

(150).

Con la carta que le envía Maggi a Renzi en abril de 1976, unos días después del golpe que

da inicio al “Proceso de Reorganización Nacional”, “empieza verdaderamente [la] historia”

(17) que narra Respiración artificial. “Casi un año después”, al año de haberse cumplido el

golpe, en marzo de 1977, Renzi va a encontrarse con su tío, “muerto de sueño en el vagón

destartalado de un tren que seguía viaje al Paraguay” (17). En ese momento empieza tanto para Renzi como para “los lectores de la historia” (47), el viaje “hacia el pasado”. Sin

embargo, sólo hasta el final de ese viaje es posible comprender “hasta qué punto Maggi lo había previsto todo” (17), incluso, los encuentros entre su sobrino con el senador Luciano Ossorio, Ángela y Tardewski, quienes se encargan a su vez, de vislumbrar otras versiones

que conforman “la gran máquina poliédrica de la historia” (54), porque no hay una historia

única y verdadera circulando por la sociedad. Así, al final de la primera carta que inicia la historia, Maggi le dice a Renzi que es necesario que conozca otras versiones:

PD. Por supuesto tenemos que hablar. Hay otras versiones que tendrás que conocer. Espero que vengas a verme. Ya casi no me muevo, he engordado demasiado. La historia es el único lugar donde consigo aliviarme de esta pesadilla de la que trato de despertar. (Piglia, Respiración artificial 17).

Respiración artificial podría ser entonces, la ilusión de Walter Benjamin, quien tenía la ilusión de “producir una obra que consistiera sólo en citas”. Esta ilusión benjaminiana

puede ser trabajada en las palabras de Tardewski o de Renzi, pues mientras la ilusión del primero “es escribir un libro enteramente hecho de citas” (Piglia, Respiración artificial 16), la del segundo “es escribir alguna vez una novela hecha de cartas” (33). Ambas ilusiones se convierten en la estrategia narrativa utilizada por Piglia para narrar los hechos reales, a partir de distintas versiones de la historia que se resisten al oficialismo y al relato estatal.

La novela podría ser incluso, “una especie de herencia tardía del siglo XVIII [ya que] los

hombres que vivían en esa época todavía confiaban en la pura verdad de las palabras

escritas” (31). El archivo y la correspondencia se convierten prácticamente en la única forma de comunicación en la novela, ya que anula la pesadilla del presente y hace del futuro el único lugar posible de diálogo, “situación que obliga a sustituir con palabras

escritas la relación entre los amigos más queridos, que están lejos, ausentes, diseminados

cada uno en lugares y ciudades distintas” (85). La comunicación y la relación entre los personajes se construyen desde la distancia, como si el cuerpo de la sociedad hubiera

también hubiera sido fragmentado. “Si la no continuidad de los cuerpos reduce sensiblemente las posibilidades de asociación, se insiste en la continuidad de los mensajes, en la supervivencia de una red significativa que no debe interrumpir, ni siquiera en la

ausencia de un miembro” (Morello Frosch 151).

Los personajes de la novela se escriben aunque conozcan la vulnerabilidad con respecto al medio elegido para comunicarse, debido a las “interferencias, graves riesgos” (Piglia, Respiración artificial 63) como dice el senador. Sin embargo, la regularidad de la comunicación no es un a priori que los personajes asumen en algún momento. “El contenido de las cartas asume un enunciado cultural aparentemente neutro. Se habla de la familia, de los amigos, de cómo escribir, de la mirada histórica y del sobrevivir en una ciudad provinciana” (Morello Frosch 151).

El archivo también es la única forma de mantener una relación con el país que se ha perdido o que se ha obligado a abandonar, pues activa la memoria que como articulador narrativo de la multiplicidad de hechos del pasado con la pesadilla del presente, dándole

sentido a la experiencia del horror y la represión de la última y más cruel dictadura militar argentina.

***

Si “Respiración artificial se escribió como la educación de Renzi, la educación de un tipo

que mira el mundo desde la literatura y que pasa por una iniciación” (Piglia, Crítica y Ficción 110), es necesario dejar a un lado la mirada estética y centrarse en la iniciación hacía la mirada histórica. Para esto, es necesario “avanzar hacia el pasado” (Piglia, Respiración artificial 17), y enfrentarse con la historia de un país que no es el propio pero también, con un país que como en el propio la alternación de una Ley ha sido la violencia ejercida sobre la tradición de los oprimidos.

A pasar de la enorme distancia entre ambos países, nada se interpone, porque “la corriente fluye, mansa […], fluye la corriente de la historia” (59). Esa corriente “ayuda a captar el

aspecto de la historia en sus restos, en sus desperdicios, porque es el verdadero aspecto del

pasado” el que ha condenado a ambos países a vivir y a sobrevivir “en los desiertos calcinados del presente” (62).

El presente análisis no puede evitar entonces, la tentación de aludir frecuentemente a eso que une la mirada estética con la historia, la memoria y la política. Si la mirada estética permitió ver las estrategias narrativas, los límites del lenguaje que permiten nombrar lo indecible, aún hace falta avanzar hacia el pasado de la Argentina y mirar los acontecimientos históricos que llevaron a vivir la experiencia del horror y la represión de la última dictadura militar, la cual tiene un origen. Sobre la mirada histórica y el origen del