La acción y sus pilares Motivo gestion y objetivo

“Anoche fui a cenar con unos amigos. Nos acordamos de viejas histo- rias mientras comíamos en exceso, fumábamos en exceso y tomába- mos alcohol, también en exceso. Nos divertimos bastante. A las cinco de la mañana me desperté con una sed que me moría. Me levanté y fui hacia la heladera. No tenía agua mineral ni gaseosas ni jugo y el agua que salía de la canilla tenía un sospechoso color amarronado (limpieza de tanque, me dijo el encargado). Me volví a acostar pero la sed no me dejaba dormir. Resignado, agarré el auto y salí a la calle en busca de un `OPEN 24’: Hay uno sobre la calle Las Heras. Estaba cerrado. Me puse furioso. Se supone que un open 24 tiene que estar abierto las 24 horas. Recordé un bar en Pueyrredón y Las Heras. Iba en esa dirección cuando un patrullero me detuvo. Me sometieron a la famosa prueba de la bolsita de nylon con el objeto de comprobar si mi aliento registraba presencia de alcohol. Ninguna explicación de mi parte fue suficiente. Me enojé más todavía. Finalmente, en la secciona! de Las Heras y

Callao (donde quedé momentáneamente detenido), me convidaron gentilmente un vaso de agua aunque la sed, a esta altura de los acon- tecimientos, era casi un buen recuerdo”.

Hablamos de conflicto como oposición de fuerzas. Conflicto es acción en sentido contrario. Y es la base del drama, que en su acepción eti- mológica quiere decir acción. No podemos mencionar esta cuestión sin referirnos al Motivo, Gestión y Objetivo, quizás los tres pilares en que descansa la acción y a partir de donde se construyen nuestros perso- najes en una suerte de coherencia lógica interna y externa. ¿A qué se refieren estos conceptos?

Toda vez que hacemos algo es porque algo queremos conseguir. Eso que queremos conseguir es el OBJETIVO. Todo lo que hacemos para conseguir ese objetivo, se llama GESTIÓN. Y tanto el objetivo como la gestión tienen que ver con un tercer actuante: el MOTIVO. El motivo es la causa y sostiene la gestión y el objetivo. Tal es el nivel de interrela- ción de estos elementos.

De la lamentable experiencia contada anteriormente (cena-sed-sec- cional) podemos decir lo siguiente:

MOTIVO: Los excesos (comida, tabaco y alcohol).

GESTIÓN: Todo el trámite realizado en busca de agua, jugo o gaseosa. OBJETIVO: Calmar la sed.

Para que exista una película, necesitamos de estos tres elementos. Cuando eescribimos uun gguión ddebemos ssaber ccuál ees eel MMotivo qque impulsa lla GGestión dde nnuestros ppersonajes yy ccuál ees eel OObjetivo qque llos moviliza. Revisando esto tendremos al menos una parte del problema solucionado.

Para observar un ejemplo con antagonista corpóreo, relatamos lo siguiente:

“Un viajante de comercio regresa a su casa antes de lo previsto. Encuentra a su mujer engañándolo con otro hombre. En medio de una crisis de celos, mata a su esposa y al amante. Se da cuenta que va a ir a parar a la cárcel ya que tiene antecedentes penales. Entonces decide escapar. Viaja en forma clandestina en dirección de alguna frontera

para poder salir del país y huir de la policía”.

MOTIVO: Nuestro personaje ha asesinado por celos.

GESTIÓN: Todo lo que hace por cruzar la frontera y salir del país. OBJETIVO: Escapar de la policía.

ANTAGONISTA: La policía.

GESTIÓN DEL ANTAGONISTA: Lo que hace la policía para que nues- tro personaje no alcance la frontera.

a) MOTIVO:

Ninguna acción es posible sin una causa que la justifique. Causa y efecto tienen una conexión directa e inmediata. Cualquier acción, aún las acci- dentales, tienen su motivación. Esto lo saben muy bien los psicólogos. Si nno eexiste mmotivo, nno ppuede hhaber ggestión nni oobjetivo. CCuando nno eestá presente nni ttrabajado eel mmotivo, lla ccausa dde lla aacción pprincipal, nnues- tro ppersonaje ccomienza aa dderrumbarse. DDe mmodo qque ees eel mmotivo llo que ssustenta ttodo llo ddemás.

Ahora bien, ¿qué es lo que nos motiva? No es la felicidad lo que nos motiva o lo que nos moviliza. La felicidad inmoviliza. NOS MOTIVA EL DOLOR. El dolor también suele expresarse como consecuencia de un deseo insatisfecho. NEIL SIMON dice que a diferencia de otros autores, él no se preocupa por el conflicto cuando está elaborando un drama. Él piensa en su personaje y en el deseo insatisfecho de su personaje. Y es este deseo insatisfecho quien lo va a llevar al conflicto. Y dice esto porque este excelente dramaturgo y guionista sabe que el conflicto tiene que ver con un deseo insatisfecho y con el dolor de tal insatisfac- ción. Amamos y deseamos profundamente a una mujer y sentimos dolor porque esta mujer no está con nosotros. Queremos ser ricos pero no tenemos una moneda y sufrimos por eso. Queremos vivir en libertad pero un tirano se hizo cargo de nuestras vidas y sentimos dolor porque tiene más poder que nosotros. Ese dolor es el que nos pone en funcionamiento. Hacemos algo por conseguir a la mujer que amamos, robamos o trabajamos para conseguir dinero y luchamos por deshacernos del tirano.

Si viviéramos en absoluta libertad y tuviésemos el dinero que quere- mos poseer y nos acostamos con la mujer (o el hombre) que amamos y deseamos, no tendríamos que hacer nada más que disfrutar de todo eso. En tal caso no habría motivación en nuestro personaje y la pelícu- la lo sufriría espantosamente (y el público sufriría más aún).

La psicología en general y el psicoanálisis en particular, trabajan con profundidad la motivación del hombre, las conductas y/o estructuras patológicas y normales que se generan como consecuencia, esta suer- te de relación de causa y efecto que se producen en la psiquis humana, dentro de un marco si bien no del todo previsible, pero al menos expli- cable lógicamente.

En tal sentido, algunas teorías científicas ponen al deseo insatisfecho, no sólo como la causa, es decir, el motivo de una acción que dispara con el objetivo de saciar tal carencia, sino aún como el fundamento estructural de una personalidad, explicando, tanto estructuras norma- les como patológicas.

Se trate tanto del dolor así como del deseo insatisfecho la fuente últi- ma de la motivación o incluso cualquier otro intento de explicación científica, lo cierto es que en cualquier caso, dan coherencia psicoso- ciológica al hombre y esa es una herramienta que ningún Autor debe omitir al momento de hacer actuar a sus personajes.

b) LA GESTIÓN:

La gestión deviene de la intención. Un personaje actúa cuando tiene intención de hacerlo. EUGENE VALE no habla de gestión sino de INTENCIÓN. La intención tiene que ver con la voluntad del personaje. Si un personaje carece de la voluntad necesaria como para “intentar” actuar en función del objetivo que se propone, probablemente no ten- gamos película posible.

Llamamos GGESTIÓN aa ttodo llo qque nnuestro ppersonaje hhace ppara cconse- guir ssu oobjetivo. YY ees een lla ggestión ddel ppersonaje ddonde eencontramos lla película. EEs aaquí ddonde aactúan llas ddos ffuerzas een ooposición.

en dificultar la gestión del personaje protagónico para que éste no consiga lo que se propone. Esta lucha o esta confrontación, nos remiti- rá al final de la película.

El choque entre la gestión del protagonista (la intencionalidad mani- fiesta) y la dificultad externa opuesta por el antagonista, da como resultado la lucha antes mencionada. Y es en este lugar donde la pelí- cula se hace fuerte. La gestión desaparece cuando el objetivo es alcanzado o cuando definitivamente no lo es. De modo que la gestión es un estado transitorio.

La película dura, generalmente, lo que dura la gestión del personaje para conseguir su objetivo y en función del cual acciona. El final del film nos hablará si el objetivo fue alcanzado. Y si la gestión fracasa definitivamente, también terminará nuestra película.

c) EL OBJETIVO:

El objetivo, como dice EUGENE VALE, es un resultado a futuro. Es la meta, según LINDA SEGER o la necesidad dramática, según SYD FIELD. Mientras eel mmotivo iintenta eexplicar ppor qqué aactúa uun ppersonaje, el oobjetivo rresponde aa lla ppregunta dde ppara qqué aactúa. Causa eficiente y causa final, se dirá. Entre motivo y objetivo hay una distancia. Esta dis- tancia es la gestión de nuestros personajes en la búsqueda de concre- tar sus deseos. Cuando escribimos un guión, necesariamente debemos tener en claro cuál es el objetivo de nuestros personajes. A partir de esto, la película irá contando todo lo que hacen los personajes para obtener lo que se proponen.

Algunos guiones centran su acción en un solo objetivo. Hay películas muy exitosas hechas bajo esta fórmula. También hay películas que combinan objetivos y entonces se entremezclan las gestiones de los personajes.

Esta última variante parece confusa pero no lo es. Citamos como ejemplo una excelente comedia americana: “UNA EVA Y DOS ADA- NES”. Cuenta esta película que dos hombres escapan de la mafia. Para esto se disfrazan de mujeres y salen por la vida con pelucas, ves-

tidos y tacos altos. El objetivo, entonces, es escapar de la mafia. Como los dos son músicos y tienen que ganar dinero para vivir y viajar hacia la frontera, se emplean en una orquesta de señoritas. Entonces estos dos personajes se enamoran perdidamente de la misma mujer. Una chica que toca música en esa misma orquesta. En tal situación el obje- tivo ya no es sólo escapar de la mafia sino quedarse con esa mujer. Y los dos hombres desarrollan estrategias para quedarse con ella. Y se establece otra vinculación entre ellos, una relación de distinto signo. Pasan de ser “socios” en la huida a ser “antagonistas” uno del otro puesto que sus deseos con respecto a la mujer se contraponen. Finalmente los objetivos se cumplen a medias. Los dos escapan de la mafia pero solamente uno de ellos se queda con la mujer en cuestión. Cumplidos estos objetivos, se terminó la película.

En tal sentido, así como el motivo tiene que ver con el comienzo del drama, su origen lógico aunque no siempre está expuesto cronológica- mente en ese lugar de inicio, la gestión tendrá que ver con el desarro- llo de la película y el objetivo, básicamente nos hablará del final, tam- bién en su sentido lógico.

Esto no implica que, narrativamente, el relato deba exponer necesaria- mente uno de los elementos que denominamos, "pilares"y luego se instalen los demás en un cierto orden cronológico sistemático. Todo depende del tipo de relato y el manejo específico de la información. Tal vez la historia comience por explicitar la necesidad dramática de un personaje, es decir su objetivo y quizás luego conozcamos qué fue lo que lo llevó en ese camino, es decir, dar cuenta de cuál fue su motiva- ción. Podemos así saber, por ejemplo, de un personaje que intenta tozudamente y obsesivamente terminar con la vida de otro, y solo el final de la película nos devela el misterio de los motivos que llevaron a este personaje a tomar esta decisión y hacer esa gestión.

Si tenemos claro cuál es el MOTIVO, la GESTIÓN y el OBJETIVO de nuestro personaje protagónico, estamos en buenas condiciones de lle- var adelante la historia que nos ocupa.