El proceso de escribir Su inicio.
2) Fuentes de selección de la idea argumental
están en juego. En otro encuentro, ascensor por medio, será.
2) Fuentes de selección de la idea
argumental
Tenemos que escribir un guión cinematográfico y, como ya dijimos, lo primero que necesitamos es tener la idea argumental. Podemos sen-
tarnos y esperar con cierta tranquilidad que la idea venga a nosotros. Esto es ubicarnos en una situación de suma comodidad y a veces tal actitud funciona. Pero a veces no funciona. En realidad son sólo muy pocas las ocasiones que con tal mecanismo vemos satisfechas nues- tras expectativas. En general, cuando necesitamos una buena idea es justamente el preciso momento en que no se nos ocurre nada. Pero algo hay que hacer porque alguien está esperando de nosotros una idea argumental y tenemos que responder a dicha demanda profesio- nalmente.
Entonces: SI LA IDEA NO VIENE A NOSOTROS, NOSOTROS VAMOS POR ELLA. ¿Hacia dónde vamos? Ésa es la cuestión. En caso de padecer un pasajero estado que llamamos “neurona cero, cerebro congelado”, tenemos que saber dónde conseguir muletas para nuestra imagina- ción. Todo lo que necesitamos es un estímulo o un disparador. Alguna imagen, algún sonido o cualquier elemento que nos “arrime” una idea o la posibilidad de un conflicto atractivo. Veamos entonces una lista, que no pretende ser taxativa, de posibles “fuentes” a las cuales el Autor puede recurrir en busca de muletas:
a) NUESTRA EXPERIENCIA DE VIDA:
Podemos encontrar una idea argumental en nuestros recuerdos, en algún lugar algo oculto de nuestra memoria. Y esta idea tiene que ver con nuestra propia experiencia. En efecto, algo que vivimos reciente- mente o tiempo atrás nos puede llevar en línea recta a una buena pro- puesta argumental. Claro que debemos tener cuidado y actuar con prudencia. Puede ser que hayamos vivido alguna historia que nos parece excepcional pero en verdad solo es interesante para nosotros. Para el resto de la humanidad, tal historia le resulta un verdadero “plomo”. Van a ver ustedes que todo aquél que se entere de nuestra profesión (el carnicero, el diariero, un taxista, una tía, etc.) nos dirá: “¿Así que vos hacés cine???... un día te cuento mi vida y ahí tenés una película bárbara”. Y al instante nos empieza a contar cosas de su vida que nos resultan aburridísimas o hasta insoportables, razón por la
cual tratamos de desentendernos de él y su historia lo más rápida- mente posible. Este hecho, bastante frecuente, sucede por que en general creemos que tenemos una vida atractiva, excitante y llena de experiencias maravillosas. Y aun cuando así fuera, si solamente nos ocupáramos de contar nuestras propias experiencias, nuestra produc- ción seguramente se agotaría en breve tiempo. El Autor debe saber que esta fuente, este recurso, es ciertamente agotable y debe ser capaz de escribir algo más que sus propias vivencias. De lo contrario, es posible que nuestra capacidad creativa se agote en un par de películas. b) UN PERSONAJE:
Un personaje nos puede tomar de la mano y llevarnos hacia la historia que estamos buscando. Puede ser un personaje real o ficticio. Puede ser que conozcamos a alguien muy especial (siempre decimos de alguien: “qué personaje este tipo”) que por algún motivo siempre nos produjo una gran atracción. Por algo siempre nos pareció interesante como personaje. Entonces pensemos en él. Llamémoslo por teléfono. Invitémoslo a cenar. Escuchémoslo. Si todo esto les parece una actitud egoísta y especuladora de nuestra parte, bueno, quizás tengan razón. Pero ante el cuadro patético de la “hoja en blanco”, es mejor actuar sin plantearse absurdas restricciones de dudosa moralina. En todo caso podemos confesarnos y decirle a nuestro “personaje”: “Mirá, tenía ganas de verte porque tengo que escribir una película y pensé en vos”. No tengan ninguna duda, el tipo se va a sentir muy bien. Y es posible que durante la cena, ese personaje nos tire “la soga” que está- bamos esperando ansiosamente. Tal encuentro, estimulará nuestra imaginación y nos pondrá en funcionamiento. La cuestión es evadir el “bloqueo” y ponernos en acción. Y un personaje nos puede ayudar. c) UN DECORADO:
Un decorado nos puede disparar una idea argumental. Curiosa y contradictoriamente, los límites suelen ayudarnos cuando de crear se trata. El amplio margen de posibilidades suele desconcertarnos Si nos
dicen: “...tema libre, pensá en la historia que quieras y en el lugar que se te ocurra” nos meten ya desde el comienzo, en un problema. Tanta libertad termina abrumándonos y paralizándonos. Es como encontrar una aguja en un pajar. Flotamos encima de millones de historias bus- cando una en particular. A veces, entonces conviene acotar nuestra propia libertad creativa e imponernos límites. Y un decorado es un límite muy concreto. La pregunta es: ¿Dónde? ¿Dónde sucede la his- toria que estamos buscando? Pensemos en un decorado que nos resulte atractivo y a partir de ahí busquemos la idea argumental. Un gimnasio, un restaurante. un hotel, una estación de tren, una seccional de policía, etc. Salgamos a la calle y busquemos el lugar. Nos jugamos por un decorado y es muy posible que este decorado ponga nuestras neuronas en funcionamiento. La historia del cine está llena de pelícu- las extraordinarias que nacieron a partir de un decorado. Decidamos el “dónde” y quizás esto nos lleve al “qué”.
d) DIARIOS Y REVISTAS:
Los medios gráficos suelen ser una fuente de provisión de ideas muy efecti- va. Un titular, una noticia, una foto o un aviso clasificado nos pueden dar lo que estamos buscando. Claro, no esperemos encontrar ahí el guión escrito. Todo lo que pretendemos es encontrar un disparador. Un estímulo que accione el músculo de nuestra imaginación. Y no se trata de observar los grandes titulares, nada de eso. Las buenas ideas argumentales, curiosamente, están en letras chiquitas. "DÓNDE ESTÁS AMOR DE MI VIDA QUE NO TE PUEDO ENCONTRAR", exitosa película y miniserie televisiva, nació del aviso publicitario de una agencia matrimonial. Ahora bien, si nuestra idea argumental ha surgido a partir de una his- toria extraída de un medio gráfico o escrito, tengamos en cuenta lo siguiente: No dejemos que la realidad nos arruine una buena película. Tomemos la realidad hasta donde nos conviene, luego debemos olvi- darnos de ella, distorsionando los hechos con total y absoluta liber- tad. Ahora estamos al servicio de “nuestra historia” y no del dispara- dor original.
e) “EL CHISME”:
Para esto tenemos que estar atentos. El Guionista o el Autor debe estar todo el tiempo pendiente y receptivo. Debe ser curioso y adorar el “chisme”. Escribir un guión es meterse en la vida de los demás. Una buena idea argumental puede surgir de lo que alguien nos contó en alguna oportunidad o de lo que escuchamos mientras viajábamos en el ascensor o en cualquier lado. Una historia que acontece en otro lugar, que tiene que ver con otros. Estar atentos no significa, solamen- te, vivir con las orejas “paradas”. Significa también llevar un registro, una especie de archivo memorial o físico de todo aquello que vivimos o escuchamos, y que pensamos que en algún momento nos puede servir. f) IDEA TRANSFORMADA:
DOC COMPARATO dice que los aficionados copian mientras que los profesionales transforman. ¿Qué es exactamente una idea transfor- mada? Leímos un libro o vimos una película y nos quedamos engan- chados con la idea central de esa obra. Utilizamos la misma idea y a partir de ella estructuramos una historia diferente. Estamos contando la misma idea pero de otra manera, en otro contexto y con otra estructura dramática y narrativa. A tal efecto citamos la cantidad de buenas películas que se han hecho con la misma idea argumental de “ROMEO Y JULIETA”.
Hay que diferenciar entre plagio e idea transformada. Cuando habla- mos de plagio. hablamos de ausencia de creatividad y sobre todo, (jurídicamente) de intencionalidad.
Tampoco podemos confundir transformación con adaptación. Adaptar una idea es sostener, dentro de un marco posible y en la medida que se justifique dramáticamente, el cuento y los personajes de la obra adaptada. Al menos es necesario mantener el espíritu intacto de la narración que nos ocupa. Al tratar este punto, veremos en qué límites y dónde la fidelidad por el relato original, puede finalmente conspirar con nuestra obra que pretendemos adaptar.
g) IDEA POR ENCARGO:
Una idea por encargo es una idea propuesta por otro. Un Productor nos convoca y nos pone a trabajar sobre lo que él cree que es una idea argumental que le es propia y que en realidad, es nada más que una aproximación a lo que de verdad se puede definir como idea argumen- tal. Al principio nos ponemos locos y nos parece que tal aproximación es una verdadera porquería y que nada digno podemos hacer con ella. Y esto es porque todos queremos escribir sobre lo que se nos ocurre a nosotros, de lo que surge de nuestra febril y siempre nutrida imagina- ción. Sin embargo, aceptar una aproximación de otro e incorporarla a nuestra geografía creativa hasta transformarla en una idea o una his- toria contundente es un desafío apasionante.
h) IDEA DE MERCADO:
Surge de una investigación profesional que intenta medir con variados recursos técnicos los deseos, preferencias y expectativas del "público consumidor". La estudiamos minuciosamente, proyectando sus ten- dencias y demandas, para entender qué tipo de película está buscando o necesitando ese público. La idea de mercado vendría a ocupar enton- ces un espacio vacío en el medio en cuestión. “APOCALYPSIS NOW” fue una idea de mercado según las propias declaraciones de su Director FRANCIS FORD CÓPPOLA. Él intentó develar qué era lo que todavía no se había dicho sobre la guerra en Vietnam y que la sociedad estaba esperando que se le contara. Supo o creyó saberlo y encontró en la novela de CONRAD “EL CORAZÓN DE LAS TINIEBLAS” el marco narrativo adecuado. Apeló entonces y en una segunda etapa, a una idea transformada para escribir el guión de la película mencionada, midiendo los resultados artísticos y comerciales. Es evidente que no se equivocó.