La escena Espacio y Tiempo Exposición de espacio y tiempo

La eescena ees lla uunidad ddramática qque een ttérminos dde eespacio yy ttiempo lleva aadelante lla aacción. NNuestro rrelato aavanza nnarrativamente aa ppartir de llas eescenas.

Aquellos hechos que coinciden, en tiempo de la historia y tiempo de la película, se expresan en y por medio de la escena. Por el contrario, aquellos hechos que por un proceso de selección no han sido contados en nuestra película, transcurren entre escena y escena. De tal modo que podemos pensar a la escena como UNA SECCIÓN DEL TOTAL DEL RELATO. Esta sección del relato total, es el relato explícito. La parte del relato que no vemos en imágenes pero que también opera en la línea narrativa, es el relato implícito, el relato no visto pero supuesto. Es una convención con el espectador. Se supone que una posible esce- na que no brinda una eficaz información para que avance la historia, no nos resulta de utilidad. Y en tal caso es conveniente suprimirla. El Autor, luego de escribir una escena, debe preguntarse: ¿Afectaría al relato si esta escena no existiera? Si llega a la conclusión de que la historia no varía en absoluto, tiene que suprimir esta escena porque significa que eso que escribió es, ni más ni menos, un TIEMPO MUERTO. Y las escenas de “tiempos muertos” terminan matando nuestra película. Claro que una escena nos puede estar dando una información útil respec- to de un personaje. Entonces y en tal caso quizás nos sirva porque nos está contando “algo” de alguien que está llevando adelante la historia. Las escenas de “tiempos muertos” no deben confundirse con las lla- madas “ESCENAS DE TRANSICIÓN”. Estas escenas sirven, como su nombre lo indica, para transitar de una etapa a otra etapa o de un estado de cosas u otro estado. Estas escenas son útiles y se usan por lo general, para jerarquizar ese tránsito.

EJEMPLO: Luego de la secuencia de la fuga vemos a los evadidos via- jando en un auto que han robado de la prisión y alejándose de sus perseguidores. Vemos en ellos la excitación por el éxito conseguido.

Esta es una típica escena de transición. Nos cuenta quizás el último momento de la secuencia anterior (la de la fuga). A su vez, nos prepara para encarar un nuevo núcleo dramático, una nueva secuencia, que será, probablemente, de placer y goce por la libertad obtenida. La escena dde ttransición, eentonces, ffusiona, ffunde, een eel ssentido mmetafóri- co qque eexpresa lla ttécnica ccinematográfica, ddos ssituaciones ddramáticas distintas yy ppor eello ffacilita eel ttránsito dde uuna aa ootra.

Por lo tanto, es fundamental que el Autor conozca, antes de escribir, el OBJETIVO DRAMÁTICO de la escena. Si no tenemos claro cuál es el objetivo dramático de la escena, es mejor no escribirla.

Según COMPARATO, no hay recetas para escribir una buena escena. Y agrega: aún así, todo el mundo puede darse cuenta de que está bien montada si es dramáticamente eficaz. La que está mal construida siempre cansa y aburre. Como siempre, la última referencia teórica es el espectador.

Dijimos que la escena opera con un cierto sentido de unidad. Todo ocurre en un determinado LUGAR y en un determinado TIEMPO. La eescena ees eentonces, aademás dde uuna ssección ddel ttotal ddel rrelato, también UUNIDAD DDE EESPACIO YY DDE TTIEMPO.

a) ESPACIO:

El cine goza junto a la narrativa literaria, de una gran libertad en cuan- to al uso del espacio. Nuestra cámara puede entrar en cualquier lugar, y abandonarlo cuando queramos para pasar a otro lugar conforme las exigencias y necesidades del relato. El teatro por el contrario se ve seriamente limitado en tal sentido. Con el tiempo aprendemos, sin embargo, que nuestras posibilidades de elección y opciones disminu- yen en cuanto se generan las consabidas limitaciones desde la produc- ción. Pero, en teoría, la libertad de espacio en el cine parece no tener límites. Esta sensación de poder, se ve tempranamente alterada por la angustia. El TODO PUEDO HACER, se transforma en el QUÉ DEBO Y PUEDO HACER, cuál es la elección correcta dentro de un abanico no tan generoso de posibilidades.

La adopción de un lugar, de un espacio donde la escena transcurre y los personajes accionan, implica tomar en cuenta fundamentalmente cuál es nuestra intención, nuestra necesidad dramática, nuestro obje- tivo narrativo. Quizás queremos prioritariamente caracterizar a nues- tro personaje, contar acerca de quién es, cuál es su condición econó- mica, su posición social, etc. Quizás, nuestro primer propósito sea, por el contrario, hacer avanzar la acción, ubicar a nuestro personaje en relación a otros personajes, dar una información precisa, describir un acontecimiento extraño a nuestro personaje pero que luego tendrá importancia en la trama, etc.

El lugar, el espacio, nunca puede ser INDIFERENTE a nuestro objetivo dramático y puede cumplir distintas funciones de acuerdo a dicha deci- sión. Aun cuando el diálogo y los personajes que juegan en esa escena sean los mismos. Veamos un ejemplo expuesto por EUGENE VALE. EJEMPLO:“Se le informa a un padre que el conductor que atropelló a su hijo y huyó es su vecino”.

Esta información puede recibirla:

- en eel ddepartamento dde ppolicía. Aquí es útil y válido para acentuar el aspecto procesal criminal del acontecimiento.

- een eel hhospital, ddonde eel nniño ees iintervenido dde uurgencia. El espacio elegido acentúa el aspecto emocional de la historia.

- een eel ppatio ttrasero dde ssu ccasa qque llinda ccon eel ddel vvecino, ddonde llos hijos dde ééste jjuegan aalegremente. En este caso, es muy útil para el progreso de la acción. El padre, quizás se decida a tomar venganza. La caracterización de un lugar no siempre va de la mano con espacios demasiado elaborados dramáticamente. A veces, atraen la atención más de la cuenta y nos distraen de la historia. Los espacios interesan en la medida que cuentan acerca de los seres que la habitan o a partir de que posibilitan la progresión de la acción.

b) TIEMPO:

El cine es narración dramatizada. Nuestro propósito es relatar una historia, una serie de acontecimientos que ininterrumpidamente nos

llevan en una dirección. Como Guionista seleccionaremos de ese flujo encadenado de acontecimientos, aquéllos que, por su significación, por su dramatización, por su valor denotativo y connotativo, sean los más eficaces para llevar adelante la historia. Es qque eel ttiempo rreal dde lla historia, rrara vvez ((sólo een eexperiencias ccinematográficas aaisladas) coincide ccon eel ttiempo qque ddisponemos ppara ccontar lla ppelícula. En efecto, en dos horas debemos contar días, meses, años, siglos a veces, de una historia que fluye ininterrumpidamente.

El tiempo implica esencialmente movimiento hacia adelante. Tanto los "flash back" como los "flash forwards" alteran este principio. Los pri- meros nos remiten al pasado, y los segundos al futuro. Ambos movi- mientos de tiempo deben ser manejados con cuidado. Los flash backs pueden retardar, parar la acción. Los flash forwards pueden descon- certar al espectador, o desilusionarlo quitándole sorpresa al relato, al romper la quimera de compartir la historia con el protagonista en tér- minos de suspenso.

La elección de un tiempo en una escena, es tan importante como el espacio de tiempo que transcurre entre escena y escena. Allí, también hay relato, pero no está expuesto.

La llongitud juega, no sólo en tiempo de duración de una escena sino además, en el lapso de tiempo que transcurre entre escena y escena. Es decir en el relato implícito.

Una escena que dura demasiado tiempo, dará en términos generales, la idea de una escena lenta que no avanza demasiado. Sobre todo, si entre escena y escena el lapso transcurrido de tiempo, es decir el relato implícito, es muy grande. Una película que transcurre con lar- gos períodos de tiempo entre escena y escena, a veces se torna más épica que dramática. Lo dramático en tal caso, sólo aparece en el rela- to explícito.

Toda narración, toda acción, requiere de su tiempo. Como hervir agua u hornear una torta. La medida aconsejada del tiempo contenido depende de la clase de acción que se expone.

c) EXPOSICIÓN DE ESPACIO Y TIEMPO:

Hemos definido a la Escena como una unidad de tiempo y espacio. Es necesario que el espectador conozca ese espacio y ese tiempo en que se juega una escena, pues su omisión impediría una comprensión aca- bada del acontecimiento relatado.

En el cine, a diferencia de la novela, la exposición de estos elementos se torna a veces un problema. En la literatura resulta muy fácil expo- ner estas nociones. El texto dice: ...Al día siguiente, por la mañana, en casa de Darío... Esto es ya todo un problema para el cine:

- debemos contar que la acción transcurre al día siguiente. - debemos comunicar que es por la mañana.

- debemos saber que estamos en casa de Darío.

El cine no tiene una forma de exposición primitiva, tal como el uso del len- guaje en la literatura. Debemos acudir a todos los medios a nuestro alcance. Si hablamos de ESPACIO un eescenario puede ser de fácil identificación, pero no siempre resulta tan sencillo implicar a un personaje en ese decorado, como perteneciéndole. Acudiremos a toda nuestra batería de posibilidades y quizás seleccionaremos las más viables.

Los oobjetos nos hablan de lugar y a veces de pertenencia. Un menú puede identificar un restaurante. Una computadora, quizás una oficina (no tanto en estos tiempos). La clásica foto familiar identifica la perte- nencia al lugar de quienes lo habitan.

Las aacciones dde llos ppersonajes, oo llos ppersonajes mmismos, nos ubican a veces claramente en un espacio determinado (dos sujetos interrogando a otro en una sala con un espejo, un joven en un pupitre escribiendo en un cuaderno, un hombre frente a una pizarra exponiendo un tema...). El rruido aambiente yy oobviamente eel ddiálogo, son fuentes de información para exponer nuestro espacio.

En consecuencia, a pesar de las dificultades expuestas, disponemos en el cine de medios suficientes para identificar un lugar. Logrado ese objetivo, sus cualidades, sus objetos, nos llevan a reconocerlo fácil- mente durante la película.

aumentan. Ello debido a que el tiempo no es estable. Siempre cambia y siempre es necesario exponerlo. El tiempo es invisible y abstracto. Es necesario expresarlo por sus manifestaciones prácticas. Ni siquiera es lineal (recordemos los retrocesos al pasado y los avances al futuro). Todos los medios de exposición son válidos. Los objetos, las modas, las ropas, los cambios fisonómicos de los personajes, el cambio en la naturaleza, el clima, la luz, los diálogos, las acciones. Todo podrá lle- varnos a la noción de tiempo buscada.

Cuando yya nno ddisponemos dde ootros rrecursos, oo eestos sse aagotaron, nnos queda ppor úúltimo eel mmensaje ffinal: ""5 aaños ddespués". Los remordi- mientos y culpas del Autor por semejante elección informativa, quizás no lleguen a equiparar la desazón del espectador por no haber enten- dido algún aspecto del relato, justamente por haberse omitido la utili- zación de dicho recurso final, imprescindible en el caso.

4) Clasificación

La clasificación de las escenas se realiza en general de manera con- trastada. Por oposición y según distintos criterios:

- según lla ffuente pprincipal dde iinformación. Se refiere a qué tipo de recurso narrativo se privilegia para dar información y en tal sentido tenemos escenas DIALOGADAS y VISUALES. En el primer caso, la fuente principal de información se da a partir del diálogo de los perso- najes. En el segundo caso, la fuente de información principal pasa por la imagen, incluyendo en tal sentido la acción de los personajes. La BANDA SONORA, como elemento que brinda información más allá de los diálogos o acciones de los personajes, nos permitiría pensar en un tercer tipo de escenas.

- ssegún eel ttono eemotivo. Se refiere a escenas de TENSIÓN y de

DISTENSIÓN. Las primeras destinadas a hacer crecer emocionalmente el arco dramático. Las segundas a relajar, a bajar la tensión en rela- ción a la curva dramática.

- ssegún lla ffunción qque ccumplen. Encontramos escenas de

INFORMACIÓN-EXPOSICIÓN, escenas de CARACTERIZACIÓN (de perso- najes o contexto) y escenas de ACCIÓN. Es de aclarar que una misma escena puede cumplir varias funciones a la vez y que en última instan- cia, siempre damos información aunque de distinta característica. - ssegún ssu ssentido ddramático. Pueden ser escenas de CLÍMAX y de TRANSICIÓN. Las primeras se refieren en general. a nudos dramáticos que hacen avanzar la acción, plots argumentales, giros, etc. Las segundas, a las que ya nos hemos referido, implican un tránsito, un camino. En general contienen elementos dramáticos de una escena o secuencia ya resuelta, combinada, con elementos narrativos que anti- cipan otra secuencia u otra instancia dramática. Funden de alguna manera, lo anterior con lo que está por venir, anticipando y preparando una nueva línea dramática. Por último, también podemos hablar de las escenas de PROGRESIÓN NARRATIVA, es decir aquellas escenas que además de los nudos dramáticos (puntos de giro, medio, climax, etc.) hacen que la acción dramática progrese de principio a fin.