Procedimientos narrativos, técnicas y herramientas para la ejecución del guión.
6) El diálogo Función, modelos interaccionales y problemas que
presenta
Nuestra película es un relato de algo que le pasa a alguien. Nuestros personajes, como en la vida real, hablan. Sería absurdo desdeñar este recurso de la palabra, desde ya virtuoso y generosamente polifuncio- nal. Es además, un recurso muy a mano del escritor. Es la fuente de información más sencilla para un Autor. Aunque también la más com- placiente, en especial para aquel Autor que quizás no hace del esfuer- zo su sistema de vida. Especialmente cuando omitimos otros recursos quizás más justificados para comunicar algo. Con el diálogo podemos decir quiénes somos, cómo pensamos, qué queremos, qué nos pasó e incluso, qué le pasó a los demás, cuándo y en qué circunstancia. Quién es el malo y el bueno. A quién adoramos y a quiénes odiamos profundamen- te. Es muy tentador echar mano al diálogo y descuidar los otros elemen- tos que narrativa y dramáticamente nos informan en el cine. Todo debe ser en su medida y armoniosamente. Todo en una dosis posible de acep- tar, de incorporar y en armonía con los demás elementos narrativos. Aunque el diálogo sea la fuente más simple de información (de datos, situaciones, personas, sentimientos, etc.) a veces no es el modo más indicado para que el espectador reciba con justeza la información que queremos transmitir. El poder de este recurso, por simple, también es limitado. Un monólogo es más limitado que una charla entre dos per- sonas. Pero aun así, en una charla entre estas dos personas, el oído tiene ciertos límites. Cierta capacidad para absorber datos. Si es extenso, llega el momento que nos cansamos y rehusamos entender. Aquí aparece el apotegma:
UNA IMAGEN VALE LO QUE MIL PALABRAS. También es cierto, que no en pocas situaciones, es más económico unas centenas de palabras que una plaza con centenas de extras. Cuestión de producción. Y en última instancia, de criterio.
Debemos entonces, utilizar el recurso con mesura, aunque no por ello evitarlo. Porque allí donde las palabras HUELGAN... A VECES
TAMBIÉN VIENEN LOS PALOS. a) FUNCIONES DEL DIÁLOGO:
Decimos que el diálogo es polifuncional como herramienta narrativa. Hablamos de funciones del diálogo:
- ffunción dde iinformación: Aquí, tomando el concepto de información en forma restringida, el diálogo debe dar y ocultar información al espec- tador. Sabemos a partir de él sobre hechos, pasados, presentes, pro- pósitos, etc. Es una dialéctica entre aportar nuevos elementos y rete- ner parte de una información, reservándonos ciertos datos para forta- lecer la intriga o jugar con la sorpresa.
- ffunción dde ccaracterización: el diálogo “caracteriza” fundamentalmen- te a los personajes. Puede tocar aspectos íntimos y concretos (rasgos, deseos, puntos de vista, reflexiones) o aspectos generales (posición social, educación, etc.). Tanto desde el contenido del diálogo (lo que se explicita), como del estilo y de su forma, nos puede develar y así es necesario, al personaje.
- ffunción dde aacción yy ddramatización dde lla aacción: el diálogo debe además cumplir la función esencial de participar de la acción dramática, cir- cunstancia que muchas veces distingue a un buen dialoguista, de otro autor que no lo es. La relación de personajes en conflicto en una escena, nos lleva casi necesariamente a un diálogo esencialmente dramatizado, donde los personajes definen sus posiciones y hacen explícitos sus con- flictos. Cumple entonces también, la función de hacer avanzar la acción hacia adelante. La tensión reside en tal caso en la diferencia o el desfa- saje de las peticiones que formulan mutuamente los personajes. - ffunción dde ccomentario oo rreferencial: el diálogo en tal caso comenta la situación, la acción y el comportamiento de los personajes en tiem- po presente o pasado. Parece resultar en ocasiones, una instancia de detención narrativa, en la medida que dicho recurso no sea utilizado con inteligencia y creatividad.
b) MODELOS INTERACCIONALES EN EL DIÁLOGO:
El cine rescata sus modelos de la vida común. La forma de comunicar- nos con un otro, de interaccionar a partir del lenguaje, en lo cotidiano, no puede ser ajena al abordar un relato de ficción. En tal sentido, nuestra forma de comunicación bien entendida, siempre oculta segun- das intenciones o al menos es susceptible de una segunda lectura. A veces, bajo el pretexto de una aparente discusión “objetiva”, nuestro único propósito es descalificar y provocar al otro. En otros casos, nos enfrentamos a un problema a resolver con nuestro interlocutor. En tal situación, si ambos actuamos de buena fe, intercambiaremos
conocimientos para la solución del problema. En otros casos, sólo ocultaremos ignorancia, para, desde un posible nivel de cooperación, imponer nuestro punto de vista. También desde una posición aparente- mente didáctica, lo que buscamos lograr a veces es la descalificación de nuestro interlocutor. Tales sson llos mmodelos iinteraccionales y las segundas intenciones ocultas que juegan a partir de un simple “inter- cambio” de palabras.
SILVIE DURRER detalla distintos parámetros para definir diferentes modelos interaccionales: Los parámetros son:
- el nivel de la relación entre los interlocutores (están a la par, o uno subordinándose al otro)
- el grado de conocimiento o ignorancia de los interlocutores en rela- ción a la información que se intercambia
- la naturaleza de actos de lenguaje que se privilegian en la relación (son de aserción y contraserción, o consiste en preguntas y respuestas - existencia o no de acuerdo final
Bajo estos elementos se distinguen básicamente tres formas de diálo- gos en INTERACCIÓN, aunque todos pueden resultar combinables a partir de una dirección discursiva cambiante. Los tres modelos son: Interacción llitigiosa
Es la llamada interacción controversial, polémica según el decir de FRANCIS VANOYE. Se caracteriza por:
- una posición de igualdad de los interlocutores.
- Se auto asumen como conocedores de la información real y niegan tal cualidad a su interlocutor.
- Es dominante el lenguaje bajo la forma de la aserción/contraserción. Las preguntas sólo tienen una función retórica, para descalificar al otro. - finalmente, no se desemboca en un acuerdo.
Interacción ppedagógica
En este esquema de interacción, también llamada didáctica, los pará- metros se presentan de la siguiente forma:
- hay desigualdad discursiva entre los interlocutores. Uno más jerar- quizado que el otro.
- uno posee el conocimiento que el otro desea obtener. - la relación es a través de preguntas y respuestas.
- existe la posibilidad de una posición común al final de la transacción, que debe ser aceptada por ambas partes.
Interacción ddialéctica Sus parámetros son:
- igualdad de los interlocutores.
- una posición común de ignorancia ante un objeto o un saber. Cooperación y progreso para llegar al conocimiento.
- Se utilizan ambos actos del lenguaje. Aserción. contraserción, pre- guntas y respuestas.
- la transacción termina en un acuerdo y opera una progresión hacia el fin común.
Si bien los Autores hacemos uso, como no podría ser de otra manera, de todos los modelos INTERACCIONALES descriptos a partir de la cons- trucción del diálogo entre nuestros personajes, algunos resultan más eficaces que otros en relación al objetivo dramático que se persiga. En efecto, en situación de crisis o conflicto, es la interacción litigiosa la que mejor posibilita el progreso de la acción dramática en términos de conflicto. La negación sistemática de la postura de nuestro interlocu-
tor, hasta concluir en un desacuerdo final donde ambas partes sostie- nen sus puntos de vista, confirman la utilidad de este modelo.
La interacción pedagógica o didáctica, en cambio, es muy frecuente observarla en relaciones verticales, donde los sujetos no ocupan el mismo lugar jerárquico, y el Autor lo utiliza muy preferentemente para “pasar” información, no solo a sus personajes, sino incluso al espectador. La interacción dialéctica implica en principio, resolver un problema donde ambos interlocutores progresan en formulaciones bajo el signo de la cooperación o progresión. Es un diálogo donde la tensión dramá- tica es más débil que las anteriores y es habitual su uso en escenas de transición. También funciona como “información” que llega a los per- sonajes y espectadores, y que hace avanzar la acción dramática Por último, los diálogos mixtos de interacción, son hábilmente utiliza- dos por un buen polemista y también un buen Autor.
Un personaje de ficción en síntesis debe escuchárselo hablar “como si” hablaran en la vida real, con sus formas y sus giros. El “como si”, implica una gran distancia, un engaño, UNA SIMULACION, pero tam- bién supone conocer las formas y leyes internas del lenguaje y del discurso.
c) EL DIÁLOGO Y SUS PROBLEMAS:
Diálogo quiere decir “CONVERSACIÓN”, “CHARLA”. Necesitamos al menos dos personajes que participen en la escena. Los personajes se comunican a partir de sus discursos e intercambian información. Ya vimos en qué posibles niveles se da este intercambio, en qué situación de jerarquía y con qué nivel discursivo.
Ahora, los diálogos sirven para que los personajes se informen, y tam- bién para que el espectador reciba esta información. Pedro le dice a Ernesto: “...MATÉ A MI HERMANO”. Y se lo dice para que Ernesto sepa que él mató a su hermano. Claro que detrás de esta función básica existe, una segunda intención. Y es la de que el público se entere, ade- más de Ernesto, que Pedro mató a su hermano. Las dos funciones son importantes. Sin embargo, cuando un personaje dice algo para que el
público se entere de ese algo y esto no encaja dramática y fluidamente en la escena, el diálogo suena espantoso y el público detesta a quien dijo tal cosa y también suele recordar, no de buena manera, a quien lo escribió. Los diálogos tienen que sonar bien, en función de la situación dramáti- ca en que están implicados los personajes. Algunos autores escriben diálogos esmerándose en utilizar las mejores palabras y redondeando perfectamente los conceptos. Cuando se escucha luego a los actores transmitiendo estos textos, suenan como un discurso insoportable. Nosotros, habitualmente, no hablamos de la mejor manera. Hablamos con nuestras posibilidades y nuestras limitaciones. Y según la situa- ción. Nos equivocamos, hacemos pausas, utilizamos algunas palabras cuando en realidad tendríamos que haber usado otras, y hasta repeti- mos conceptos porque necesitamos tiempo para encontrar el lenguaje que creemos adecuado, según nuestra intención discursiva.
Algunos autores tienen un talento natural para escribir diálogos. Los escriben y “todo” suena bien. Son eficientes en intención, en situación y en relación a la caracterización de los personajes. Otros no tienen este talento natural pero cuentan con recursos que ayudan al respec- to. Un recurso posible es apelar a dramatizarlos. Escribimos nuestras líneas de diálogos y luego los leemos y los actuamos. Si no los pode- mos decir bien, lo más probable es que el personaje tampoco los pueda expresar debidamente en su actuación. Y si no nos damos cuen- ta cómo suenan dramatizándolos, entonces recurramos a la tecnología y grabémoslos. Ahí sabremos si suenan bien o si son pésimos. En todo caso, no tenemos porqué escribirlos bien desde el inicio. Podemos avanzar en la redacción del guión sabiendo que luego rescribiremos los diálogos. Lo primero es seguir con la historia y su movimiento. Los diálogos se corrigen. El guión es un proceso de escritura (como dice FIELD), no tenemos porqué hacerlo todo bien de entrada. ¿Los diálo- gos no nos están sonando bien?... Sigamos adelante, después los corregimos. Pero no nos olvidemos de hacerlo en algún momento. Otro error muy habitual es que los personajes hablen tal como habla el Autor. En tal caso, todos los personajes parecen tener el mismo
lenguaje. Sepamos que esto no debe ser así. Cada personaje tiene su propia característica y por lo tanto su propio lenguaje, su propio dis- curso. Si escribo sobre mí, el personaje va a hablar como yo. Pero una prostituta, o un catedrático, o un mecánico, o un científico, manejan el idioma y el lenguaje de otra manera. Cuando hablan los personajes, se expresan ellos, con su cultura y sus propias necesidades. Con sus grandezas y sus miserias. El Autor en tal caso tiene una función esen- cial: callarse la boca.
Veamos cuáles son los errores más habituales con respecto a los diálo- gos, enumeración que no pretende ser más que meramente enunciativa: - DIÁLOGO RETÓRICO: Pone énfasis en el texto y suena discursiva- mente Está escrito respetando a pie puntillas las reglas gramaticales y usando las palabras correctas y precisas. Es un diálogo artificioso y rebuscado. No hay Actor que los pueda decir bien. Ni público que lo pueda soportar. Veamos un ejemplo.
LENGUAJE RETÓRICO
Deberías saber, que al fin y al cabo mis iniciativas sólo han podido ser evadidas, solapadamente, a partir etc. etc.
- DIÁLOGO LACÓNICO: Los personajes usan pocas palabras y no expresan más que lo que quieren decir. Es una forma muy “sumaria” de expresarse. Una falta de generosidad total en la comunicación. Uno puede decir: “...tengo hambre” o uno puede decir: “estoy cagado de hambre, vamos a comer algo”. En general no usamos una palabra para decir algo. Usamos muchas y a veces demasiadas. Sin embargo a veces pretendemos que nuestros personajes digan lo mínimo indis- pensable Esto suele suceder cuando el Autor tiene miedo de asumir el compromiso de hacer hablar a sus personajes y los obliga a hacerse comunicar casi telegráficamente.
- DIÁLOGO LATOSO: El polo opuesto al anterior. El personaje quiere decir algo y parece que no va a terminar nunca. Usa tantas palabras que al final aburre. Y si se juntan dos personajes que hablan de este modo, la escena se vuelve francamente insoportable y el público desea que la película termine en ese mismo instante
- DIÁLOGO ITERATIVO: Se refiere a la reiteración de un concepto, información o tema. El personaje habla y dice muchas cosas para decir siempre lo mismo. Quiere decir que está cansado y lo dice una y otra vez. El público dice: “ESTA BIEN... YA ME ENTERÉ!!!”. A veces tiene sentido repetir y a veces la repetición significa redundancia. Depende de la información y del valor de esa información.
- DIÁLOGO DUPLICADO: Ya hablamos de esto al mencionar un estilo de lenguaje “Clónico”, al decir de DOC COMPARATO. Es cuando todos los personajes hablan de la misma manera, compartiendo grupalmen- te un estilo de lenguaje determinado, y donde el Autor, general y gene- rosamente, vuelca su propia prosapia con todo personaje que salga al encuentro.
- DIÁLOGO TEMÁTICO: El Autor aquí aprovecha el discurso de los per- sonajes para hacer conocer al público, su tema, su premisa, sustitu- yendo la mayor de las veces, su propia limitación para expresarlo por otro medio narrativo.
- DIÁLOGO DISCORDANTE: En estas formas de interlocución, hay en general una comunicación destemplada, inarmónica entre las partes. Cada personaje dice “lo suyo”, sin relacionarse, sin comunicarse ver- daderamente. En general nos lleva a sentir la sensación que los inter- locutores desentonan dramáticamente, a partir de sus propuestas dis- cursivas no vinculadas. Es común este error, cuando el Autor
rápidamente pretende dar una información o resolver una situación. Olvidando que para ello pone en juego sus propios personajes, a los que debe atender con delicadeza.
- DIÁLOGO INTRASCENDENTE: Se caracteriza por su falta de impli- cancia dramática. Eso sucede cuando el personaje, no tiene nada que decir y habla y dice cosas porque el Autor así lo decidió. Cuando el personaje no tiene nada que decir, lo mejor es el silencio. Suele suce- der que el silencio funcione dramáticamente mejor que las palabras. - DIÁLOGO IRREAL: El personaje habla, en apariencia. correctamente. Sin embargo no le creemos. Es un diálogo sino imposible. al menos incoherente respecto del personaje que lo enuncia. En general puede
responder a un problema de construcción del personaje que toma la palabra, como así también a una deficiente construcción de la situa- ción dramática donde ubicamos a ese personaje.
DIÁLOGO EN ESPEJO: El Autor no sabe qué hacer para que el perso- naje exprese lo que le pasa o lo que siente. Entonces recurre al viejo truco de hacerlo hablar para él mismo. Esto es muy habitual en televi- sión y en esta pantalla es posible que funcione. Pero en cine, en gene- ral, este recurso fracasa ya que el público lo encuentra falso o artifi- cioso. A veces esta modalidad es utilizada en forma diferente. El per- sonaje no habla en cámara pero se escucha su voz en off comunicando su pensamiento. Esto puede funcionar si el Autor lo maneja con inteli- gencia y sin abusar. Si la película está llena de pensamientos en off, se transforma en una película para radio. El público puede cerrar los ojos y sigue enterándose de todo. Y de ahí a dormirse...
Éstos son algunos ejemplos de los errores que cometemos al escribir los diálogos de nuestra película. Digamos asimismo que, todos los “discursos” señalados como erróneos, pueden ser los acertados y hasta necesarios de acuerdo al personaje que los enuncia y la situa- ción dramática que acontece.
Ejemplo: puede ser que mi personaje, presionado por una situación, no tenga respuesta adecuada a un planteo, debiendo ocultar información que lo puede perjudicar. Así, ante tal situación, se desembaraza del entuerto, hablando de “bueyes perdidos”. Ése es el requerimiento de esta situación dramática. En tal caso, el discurso del personaje podrá sonar “intranscendente”. Pero ello está ajustado a la necesidad dra- mática de esa situación y ese personaje.
En general, algunos errores en los diálogos se pueden corregir. Otros, los conceptuales, no. Si un personaje se expresó mal, yo puedo tachar el texto y escribir arriba lo que debe decir. Pero si mi Libro cinemato- gráfico está lleno de pensamientos en off, o de diálogos intranscen- dentes, la cuestión se complica enormemente. Entonces hay un pro- blema conceptual con respecto a los diálogos.
En países industrializados, hay profesionales especializados en diálo- gos. Y esto habla de la importancia dramática de los textos. Revisemos una y otra vez lo que dicen nuestros personajes y la forma en que se expresan. Y si no nos “suena” del todo bien, no nos paremos, sigamos con la historia. Avancemos con el guión. Los diálogos en general se corrigen. Cuando ello no es posible, la dificultad en el diálogo sólo es síntoma de un problema quizás mayor y ubicado en otro lugar. Quizás en la definición y caracterización del personaje, tal vez en la ausencia de un estilo narrativo adecuado, o en la confusión del objetivo dra- mático de la escena que se trate.