La estructura dramática y sus antecedentes

“HABÍA UUNA VVEZ en una antigua ciudad, una hermosa joven que vivía con sus hermanastras y su madre postiza. La vida de esta joven era muy difícil, pues era muy denigrada por sus hermanastras. Se burla- ban de ella todo el día y además su madre postiza vivía acosándola. Cenicienta, tal era su nombre, debía limpiar toda la casa, lavar la ropa, cocinar y limpiar la vajilla. Trabajaba todo el día, desde la salida del sol hasta la hora de dormir. Nadie la ayudaba en sus tareas. Su vida era en verdad un real tormento. Incluso ni ropa presentable tenía, pues sus mejores vestidos le habían sido quitados por su madrastra para dárselos a las hijas de ésta.

PERO UUN DDÍA, el rey del condado organiza un gran baile en su majes- tuoso palacio real. En esa fiesta, su hijo, el príncipe, escogería entre todas las mujeres solteras del lugar, a la que sería su futura esposa y reina. Todas las mujeres pretendían enamorar a ese príncipe y conver-

tirse en su esposa. Las hermanastras de CENICIENTA, enteradas, se vistieron con sus mejores ropas para ir a esa gran fiesta. Cenicienta en cambio, que deseaba entrañablemente ir a ese baile fue desalentada de inmediato por su madrastra, quien le negó permiso, diciéndole: “TÚ no tienes ropas, ni sabes bailar... serás un motivo de vergüenza para mí y mis hijas, te quedarás aquí”. La noche del baile, Cenicienta se quedó fregando la cocina, muy, pero muy triste.

PERO FFUE EENTONCES, que mientras Cenicienta fregaba y lloraba apa- reció sorpresivamente una mujer muy hermosa, que enterada del dolor de la joven, le dijo: “Yo soy tu Hada Madrina, y voy a hacer posi- ble que vayas a tu fiesta” Inmediatamente, la tocó suavemente con su varita mágica y Cenicienta se transformó en la hermosa y elegante joven que antes fuera. Estaba radiante, con un estupendo vestido de seda y zapatos de cristal. La Hada Madrina ahora tocó su varita en una calabaza y la transformó en una fastuosa carroza, con sus lacayos esperando. “Ahora ve -le dijo a Cenicienta-, “pero tendrás que respe- tar una promesa: deberás estar en la fiesta sólo hasta que toquen las doce campanadas de la medianoche. Un minuto después la carroza se convertirá en calabaza’:

Cenicienta asintió y con su hermoso vestido, subió inmediatamente a la carroza que la esperaba y se fue al baile real.

En la fiesta, el príncipe se encontraba absolutamente desanimado. Ninguna de las jóvenes que habían concurrido despertaba su interés. Fue entonces cuando ingresó al salón la resplandeciente Cenicienta. Al verla, el príncipe quedó impactado. Vio en ella, a la mujer de sus sueños y no dudó ni un instante. Inmediatamente la invitó y bailó toda, toda la noche, frente a la mirada envidiosa de las demás, incluidas sus hermanastras, quienes no la habían reconocido.

Cenicienta y el príncipe siguieron bailando, hasta que comenzaron a sonar las doce campanadas de la medianoche. En ese instante ella recordó su promesa y muy a su pesar, dando un pretexto, salió corriendo escaleras abajo. En su huida desesperada, perdió un zapato de cristal. Subió a la carroza y se fue.

El príncipe quedó triste y sorprendido por la desaparición de Cenicienta. La mujer de sus sueños, se había ido y nadie sabía nada de ella.

PERO FFUE EENTONCES que el príncipe halló el zapato de Cenicienta y pensó que era la oportunidad de encontrarla nuevamente. Con la ayuda de sus sirvientes se dedicó a buscar por todo el condado a la mujer que le calzara ese zapatito de cristal.

Durante mucho tiempo, el príncipe siguió con su búsqueda, casa por casa, sin obtener resultado alguno hasta llegar a la casa de

Cenicienta. Ante la propuesta del príncipe, las hermanastras hicieron inútiles esfuerzos para que el zapato les calzara. Pero fracasaron absolutamente. Los sirvientes y el propio príncipe, ya cansados de pro- bar sin suerte estaban decididos a abandonar la búsqueda.

PERO FFUE AAHÍ que el príncipe advirtió que Cenicienta aún no se había probado el zapato. Ante la pregunta del príncipe. la madrastra intentó hacerlo desistir. -Es imposible- dijo ella, esta joven es sólo una frego- na y nunca pudo estar en la fiesta. Ante la insistencia del príncipe. Cenicienta finalmente se probó el zapato de cristal.

Ante la sorpresa de todos, mágicamente, se transformó en la hermosa y elegante joven que el príncipe había conocido aquella noche. Ella era la mujer de sus sueños. FUE AASÍ que sin perder tiempo la llevó consi- go. ante la mirada furiosa de sus hermanastras y la madre de ellas. El casamiento fue realizado ese mismo día. Cenicienta y su amado prínci- pe vivieron felices para siempre”.

Cuando un espectador concurre a una sala cinematográfica espera, tal como lo hace un niño cuando se dispone a escuchar uno de aquellos famosos cuentos infantiles como el antes citado, al menos dos cosas principales. En principio, niño y espectador de cine por igual, preten- den que le cuenten una historia. Una NARRACIÓN, es decir una suerte de hechos o acontecimientos concatenados de acuerdo a una cierta lógica que los organiza, distribuye y los hace progresar. Asimismo esperan, aunque a veces salgan decepcionados, que dicha narración, estos hechos, estén expuestos bajo una determinada forma ESTRUC-

TURAL. En efecto, se espera que en algún momento de la narración, estos hechos encadenados, tomen un camino distinto, no previsto. Es decir, lo sorprendan. En tal sentido, desde el punto de vista estructural, tanto el relato infantil como la narración cinematográfica, van de la mano. Estas dos condiciones, casi una convención entre el narrador y el público, han sido profundamente interpretadas y reafirmadas por el a veces tan vapule- ado cine hollywoodiense. Volveremos luego con el citado ejemplo de CENI- CIENTA, para poder exponer de qué manera se articulan estos conceptos. El cine clásico sigue de manera bastante rígida las convenciones de la narrativa occidental ya puestas en vigor desde ARISTÓTELES con su "POÉTICA", obra didáctica basada en sus estudios de la tragedia griega clásica. Profundicemos en esas reglas básicas:

a) es necesario que los acontecimientos estén relacionados de una mane- ra CAUSAL, de forma que el acontecimiento posterior sea consecuencia de lo sucedido anteriormente. Esto hace que la relación de hechos no sea un cúmulo incoherente de acontecimientos, sino que el relato observe una cierta lógica que forme un entramado coherente y creciente.

b) pero otra característica de la narración occidental y que ha pasado a la cinematografía, es que en determinados momentos de la obra a representar, esa relación causal de acontecimientos sea modificada. Se produzca UNA RUPTURA de la línea direccional y que esa ruptura en la cadena lógica de acontecimientos se produzca en DETERMINA- DOS MOMENTOS de la narración. Especialmente después de la pre- sentación de la historia y antes de entrar en la resolución de este rela- to. Hablamos de los DOS PUNTOS DE GIRO, dos nudos argumentales que dividen la narración, en TRES ACTOS.

Estos giros, llamados antiguamente METABOLE (giro inicial) y PERIPE- CIA (giro final, previo a la resolución) y que en el relato cinematográfi- co se denominan actualmente PLOT POINTS, puntos de giro, o nudos de trama, surgen de la necesidad de despertar y mantener el interés del espectador, garantizando la sorpresa, pero dentro de una relación lógica de hechos articulados causalmente. Diríamos, lo imprevisto, dentro de una serie lógica de relaciones causales previstas.

Es que ese espectador desea por una parte, tener elementos suficien- tes para anticipar o proyectar lo que luego supuestamente sucederá en la pantalla. Pretende la confirmación de su suposición y ello esti- mula su interés. Sin embargo y paradojalmente, también espera que no todo sea previsible, que en algún momento lo sorprendan, y en con- secuencia que la historia tome un rumbo distinto. También ahí será un agradecido de la propuesta.

La cinematografía norteamericana también ha entendido quizás como ninguna otra, que para sostener el interés del espectador, la narración debe sistematizar además una cantidad de elementos dramáticos, es decir, deber ser una NARRACIÓN DRAMATIZADA.

La dramatización no es simplemente, aunque lo contiene, personajes que se relacionan a través del diálogo y la acción. Implica además una estructura precisa que integra dichos elementos dramáticos, en un proceso que los contiene y donde ellos operan.

LOS EELEMENTOS ya se han trabajado y se pueden sintetizar en: - PROTAGONISTA: Que incluye motivación, intención y finalidad. - ANTAGONISTA: Con iguales elementos.

- ACCIÓN: Activa, y desde el lado del protagonista.

- OBSTÁCULOS: A cargo de quien asume el rol antagónico.

- CONFLICTO: Que sintetiza la integración de los elementos anteriores. Presupone un protagonista accionando en procura de un objetivo. Se le oponen diversos obstáculos que provienen de un antagonista que tam- bién acciona en el sentido contrario.

EL PPROCESO OO EESTRUCTURA dramática implica la conveniente orga- nización de los elementos que lo componen, en un sentido direccional, de principio a fin y de acuerdo a ciertas reglas.

PRIMER ACTO: Presentación y punto de giro inicial o punto de ataque SEGUNDO ACTO: Lucha, crisis y segundo punto de giro.

TERCER ACTO: Clímax (o anticlímax) y resolución.

Este es el proceso. Es el camino que integra los elementos dramáticos y los resuelve en una dirección, a partir de transitar por distintas eta- pas. Al comienzo de una película, siempre un punto de partida, algo

arbitrario, se suele presentar una situación de cierta armonía, de cier- to equilibrio. Esta situación se ve alterada por un cambio, un giro, que la modifica profundamente. Ante esta alteración, al protagonista se le presenta claramente la necesidad de luchar por un objetivo para resolver el problema planteado.

El momento en que se decide a actuar, ante esta modificación de su armonía inicial, es el llamado punto de ataque.

A partir de allí se encontrará con obstáculos y con su antagonista, que desencadena el proceso ya más ajustadamente dramático. El protago- nista acciona para superar los obstáculos en busca de lograr su objeti- vo. El antagonista, en el sentido contrario.

Llegamos a un punto donde todo está en juego y no hay tiempo para retractarse. Luego de superar un estado de crisis, un giro final nos conduce al clímax, la definición del conflicto: y luego a la resolución, donde se reinstala una situación de armonía.

LINDA SEGER, con razón, dice que “la composición dramática, casi desde los comienzos del drama, ha atendido siempre hacia la estruc- tura en tres actos. Ya la tragedia griega se desarrollaba en tres actos. Principio, medio y final. Dicho de otra manera: PLANTEAMIENTO. DESARROLLO Y RESOLUCIÓN”.

PRIMER ACTO: Principio - Planteamiento SEGUNDO ACTO: Medio - Desarrollo TERCER ACTO: Final - Resolución

En las obras de teatro esta estructura es muy clara. El telón cae des- pués del primer acto mostrando el final del planteamiento de la histo- ria. Luego se levanta el telón y se dramatiza el segundo acto, donde el desarrollo del conflicto se profundiza. El telón vuelve a caer dando por terminado el desarrollo y dejando explícito que debemos prepararnos para la resolución o el final Y efectivamente, el telón vuelve a levantar- se y se desarrolla el tercer acto, que nos lleva al final de la obra. Quizás se hayan dejado de usar tantas bajadas y subidas de telón. Sin

embargo la estructura no se modificó. Sigue siendo en tres actos. Principio, medio y final. En el cine no hay telones. No obstante la estructura sigue teniendo presencia.

Los antiguos cuentos infantiles, no distan en absoluto de la estructura antes señalada. Aún más, pueden resultar ejemplos paradigmáticos para desarrollar. Volvamos a la historia de CENICIENTA. que presenta claramente un relato sostenido en tres actos, principio, desarrollo y final y donde se puede advertir además, el llamado momento de pre- sentación del conflicto, los puntos de giro, el clímax y la resolución. PRIMER ACTO: (Planteamiento)

Todo el primer acto nos plantea la situación. El principio (HABÍA UUNA VEZ), nos introduce en la presentación de los personajes principales y su situación. Sabemos de Cenicienta, de su madrastra y las hijas de ésta, y de lo mal tratada que es su vida a causa de todas estas muje- res. Nos “plantea”, la situación y nos introduce en el conflicto a partir del momento en que (UN DDÍA) el rey del lugar organiza un gran baile en el palacio real. Cenicienta no debe ni podrá ir.

Sin embargo, algo cambia el curso de la “continuidad lineal” de esta historia. Es un imprevisto, algo nuevo y distinto que coloca a los perso- najes en otro escenario. Hablamos de un ppunto dde ggiro, (PERO FFUE ENTONCES), y se refiere al momento en que la aparición de un Hada Madrina permite realizar el deseo de Cenicienta. Esto nos introduce en el segundo acto.

SEGUNDO ACTO: (Desarrollo)

La historia aquí se despliega y el conflicto se profundiza. En esta etapa, los obstáculos emergen. Cenicienta, ya transformada, va al baile y compite con sus hermanastras, aún sin éstas saberlo. Y consi- gue impactar al príncipe. Baila durante toda la noche con él. Y éste se enamora. Cuando parece haber concretado sus sueños, un nuevo obs- táculo aparece. Las doce campanadas son el aviso. Cenicienta ya no puede seguir con su amado y huye. En las escaleras pierde un zapato de cristal. El príncipe, desilusionado, cree haber perdido para siempre

a esa joven hermosa. En tal situación (PERO FFUE EENTONCES) el prín- cipe encuentra el zapato de cristal. Hay una nueva luz. Estamos en el segundo ppunto dde ggiro, que nos lleva al tercer acto y nos coloca nueva- mente en otro escenario. El príncipe intentando encontrar a esta des- lumbrante joven.

TERCER ACTO: (Resolución)

El príncipe busca a su amada, casa por casa, sin desmayo. Hasta que llega a la casa de Cenicienta. Luego que obtuviera resultados negati- vos en las hermanastras de Cenicienta, insiste que esta joven, pobre y humilde, se pruebe el zapato de cristal. Así llegamos a la escena del clímax (PERO FFUE AAHÍ) pues el príncipe advierte que esa pobre y sufri- da joven aún no ha realizado la prueba e insiste en ello ante la oposi- ción de la madrastra. Al tomar el zapato, Cenicienta se transforma en la hermosa joven que el príncipe conociera en aquella fiesta. Éste es el punto culminante de nuestro relato, que nos conduce, directamente a su resolución, (FUE AASÍ) que da cuenta que el príncipe y Cenicienta se casan y viven felices por toda su vida.

Como vemos: principio, medio y fin. Tres actos que contienen sus pun- tos de giro, presentación del conflicto, clímax y resolución, es decir toda la estructura dramática explicitada en un cuento infantil. Los niños ttambién ssaben dde qqué eestamos hhablando. YY aagradecen pprofunda- mente ccuando uun ccuento, mmás aallá dde rresponder ccon jjusteza aa ddeter- minadas ffantasías yy ddeseos iinsatisfechos, eestá bbien ccontado.

Todo lo expuesto nos lleva a una necesaria ACLARACIÓN, especial- mente referido a los que creen en las fórmulas como una panacea, un lugar deseado donde todas nuestras dificultades desaparecen y los obstáculos se eliminan. Escribir uun gguión bbasándonos een lla eestructura dramática dde llos ttres aactos ccon ssus ddos ppuntos dde ggiro, nno ggarantiza necesariamente uuna bbuena oobra. Como dice CARRIÈRE, en tres actos se han visto películas maravillosas y también historias para olvidar rápidamente, o recordar quizás por lo detestable.

favor. La historia es el punto de partida. Si la materia prima no es buena, por más que utilicemos prolijamente una estructura dramática expuesta en tres actos, el guión no será bueno. Si la historia es buena pero los personajes están mal construidos y no son atractivos, los tres actos tampoco serán de utilidad. Y si la historia es buena y los perso- najes son atractivos pero cometemos imprudencias en la administra- ción de información, también fracasamos con nuestros tres actos sobre los hombros.

AHORA:

Si lla hhistoria ees mmuy bbuena, llos ppersonajes eestán bbien cconstruidos yy son aatractivos, lla aadministración dde iinformación ees ccorrecta yy ooportuna y eel pplanteo ddramático een ttres aactos eestá bbien mmanejado. EESTAMOS MUCHO MMÁS CCERCA DDE PPRODUCIR UUN BBUEN GGUIÓN

CINEMATOGRÁFICO.

Algunos autores cuestionan esta propuesta de estructura dramática acusándola de “FACILISTA”. Y en algún punto esta crítica tiene su razón. Es, en efecto, "facilista" porque justamente “facilita” la narra- ción de la historia y juega en favor del cuento. SYD FIELD, uno de los defensores a ultranza de este modelo de estructura, dice que esta pro- puesta no es una FÓRMULA sino que es una FORMA PROBADA. Hay que reconocer que dicha estructura, también es utilizada por S. FIELD como modelo para “ejecutar” un guión. Es en verdad, además, un modelo a partir del cual se “facilita” el proceso de escribir, más allá de “cómo escribir”.

J.C. CARRIÈRE, por su parte, uno de los más relevantes críticos del “PARADIGMA”, sin embargo, al momento de proponer una estructura para contar una historia (voluntaria o involuntariamente), afirma que un guión cinematográfico es como un largo puente que debe estar sostenido por dos o tres pilares (columnas) que lo mantengan de pié. Cuando habla de pilares o columnas, ¿no estará hablando de puntos de giro? esos pilares o columnas ¿no estarán dividiendo la película en actos? De alguna manera: FIELD SI.... CARRIÈRE, creemos que TAMBIÉN. Los autores deben trabajar con absoluta libertad y pueden elegir la

estructura dramática que quieran. No existe compromiso previo con ningún modelo. Sin embargo, por razones de seguridad, es convenien- te que conozcan la forma probada del PLANTEAMIENTO, EL DESARRO- LLO y la RESOLUCIÓN. Tres actos. El primero es el más complicado, el segundo el más difícil y el tercero es el más delicado. Entonces, POR FAVOR, A AJUSTARSE LOS CINTURONES DE SEGURIDAD. Los guionis- tas sabemos, o tenemos que saber, que a partir de que escribimos: “ESCENA N° 1”, nos metemos en una zona de absoluto riesgo. Entonces no está de más tomar las precauciones del caso.