8) ¿Para qué sirve escribir la Historia Breve?
3) La estructura y sus consecuencias
Los militantes fundamentalistas del "PARADIGMA" afirman con preci- sión casi matemática que si el libro cinematográfico tiene cien pági- nas. el primer punto de giro tiene que estar en la página veinticinco para que ahí comience el segundo acto y que el segundo punto de giro debe ubicarse en la página setenta y cinco para dar, en esta página el comienzo del tercer acto. Agregan, además, que en la página número cincuenta (la mitad del segundo acto) debe ubicarse el "punto medio". Digamos anticipadamente que se llama “punto de giro”, "nudo de trama" o "plot point" a un suceso que le cambia el rumbo a la direc- ción del drama (acción). Y se denomina “punto medio” a un aconteci- miento que si bien no cambia la dirección de la historia, la profundiza dramáticamente. Este punto medio, tal como lo reconoce S. FIELD, fue el resultado de una búsqueda pragmática, búsqueda que tenía la intención de solucionar un problema muy evidente relacionado con el proceso de escritura de un guión: esta dificultad era referida a la extensión del acto segundo, cuya escritura se tornaba por ello farrago- sa y con tendencia a desviarse de la trama principal y producir compli- caciones crecientes. A fin de solucionar dichas dificultades, es que SYD FIELD propuso teóricamente, avalado a la vez por el hallazgo concreto en los relatos, estos puntos intermedios, metas no definitivas hacia
donde el Guionista debe acudir como un remanso a su extensa tarea. Tan rígidos conceptos son cuestionados por dramaturgos y guionistas que si bien respetan la propuesta, no aconsejan ceñirse a este esque- ma como si fuese una fórmula química que invariablemente va a deri- var en un producto de calidad probada. Escuchar y atender a los críti- cos y a los fundamentalistas nos va a dar, en síntesis una visión más o menos correcta del problema. Ya dijimos que el nivel de calidad del guión no está garantizado por una buena estructura dramática. Un buen guión depende de muchas cosas. La idea argumental, la elabora- ción de los personajes. el eje narrativo, la estructura, etc. Pero ahora estamos hablando de estructura y eso es lo que nos ocupa. El PPARA- DIGMA ees qquizás, mmás qque uuna nnecesidad tteórica oo ppráctica dde llos aauto- res, lla rrespuesta aa uuna eexigencia ccolectiva qque hha iincorporado eesas estructuras ddesde eel mmismo oorigen dde lla ddramaturgia yy llas ddemanda aún een lla aactualidad ssin nningún ttipo dde ttemor nni ddevaneo tteórico. El espectador conoce de ello, aún cuando no lo tenga elaborado con- ceptualmente. Sabe que su foco atencional se mantiene a partir de ciertos elementos que hacen que su interés por el relato no decaiga. Y exige en consecuencia, que en algún momento la historia cambie su dirección y lo sorprenda. En tal sentido, los llamados puntos de giro no son más que anzuelos que capturan emocionalmente al público para, justamente, mantener e incrementar el interés de la película.
Ahora bien, es posible que al comenzar a escribir un guión decidamos no utilizar anzuelos. Las consecuencias, posiblemente las sufrirá el Guionista y con mayor seguridad el espectador. Será como pasarnos horas y horas sentados frente al mar con una caña de pescar sin obte- ner ningún resultado positivo. No nos servirá nuestra paciencia ni la calidad de la caña de pescar que estemos utilizando. Si no usamos anzuelos, ningún pez va a quedar atrapado. Si de verdad queremos pescar, usemos anzuelos. O busquemos variantes, ya sea pesquemos con red, o con algún otro método disponible. En tal caso no será entonces este sistema pero será finalmente un ssistema. Si desestima- mos la narración en tres actos, tenemos que implementar alguna otra
estructura dramática que nos convenga. Orientará nuestro trabajo y de manera alguna atentará contra nuestra creatividad. Por el contrario, deberá estimularla al saber que al menos, estamos parados en algún lugar. No es signo de prudencia y de inteligencia ponernos a guionar "a la deriva", sin haber pensado previamente en una estructura posible que sostenga nuestro relato y lo "ponga en caja", porque resulta similar a estar con la caña en la mano sin haber puesto anzuelos en la tansa. También es cierto que debemos ser flexibles en los conceptos. Un guión de cien páginas no implica que el primer punto de giro tenga que estar. exactamente, en la página veinticinco y que el segundo, también exactamente en la setenta y cinco. Y que el punto medio tiene que estar "si o si" en la página cincuenta. Los puntos de giro pueden desplazarse en tanto esto favorezca al cuento. Aun el propio SYD FIELD se encarga de aclararnos esta cuestión planteando esta flexibilidad. Sin embargo, desplazar imprudentemente los puntos de giro nos puede meter en problemas. La narración se verá afectada en distintas formas.
Si demoramos el primer punto de giro, es probable que el primer acto se empantane y se haga aburrido, en tanto que el segundo acto se verá demasiado condensado y fuera de ritmo con respecto al primero. Esta “arritmia” nos llevará a la pérdida del interés del público. Si en cambio adelantamos el primer punto de giro, es posible que el segundo acto se convierta ante los ojos del espectador, como interminable primero y aburrido luego.
Lo mismo suele suceder en relación al segundo punto de giro y su lugar en la estructura dramática. Si lo adelantamos, corremos el ries- go de extender inútilmente la resolución. Por el contrario, si lo demo- ramos, la resolución vendrá con demasiada rapidez y no tendremos el tiempo suficiente como para generar la tensión dramática que el “clí- max” necesita.
El tercer acto, o la también llamada "resolución", es el momento más delicado de la película. Dice LINDA SEGER que hay filmes que tienen una resolución muy extendida, que sigue y sigue, aún mucho después que se ha alcanzado el clímax. Si la resolución es demasiado larga, el
público tendrá la impresión de que no hay un final claro, o de que ya ha visto el final y se pregunta porqué la película no termina todavía. También hemos visto en salas donde se proyectan películas de larga resolución, que el público se levanta varias veces de la butaca creyen- do que la película termina una y otra vez. Si en cambio, la resolución o el tercer acto, es demasiado apurado, el público tiene la sensación que el final “se le vino encima” y esta sensación no le permitirá disfrutar el clímax. Todas estas cuestiones debemos valorarlas en términos de nuestra conveniencia. Siempre hay un rédito y una pérdida posible en las variantes de la estructura escogida.
De modo que. si bien aconsejamos la flexibilidad, desaconsejamos la imprudencia o la inconsciencia ya que esto puede convertirse en el funeral de una excelente idea argumental.
Cuando decimos que un libro cinematográfico tiene que tener más o menos cien páginas es porque estamos pensando en un guión que debe tener tantas páginas como minutos tenga la película. Y esto no es caprichoso. La experiencia acredita que, en promedio, una página equivale a un minuto del filme. Podrá esta equivalencia alterarse en más o menos, pero debiera estar siempre cercana a esta medida en tanto respetemos ciertos parámetros formales. Ello también podrá depender del estilo más o menos descriptivo del Guionista, de la natu- raleza del relato, de la existencia de largos parlamentos o profusión de imágenes, etc. pero la media no debiera, a pesar de ello, verse nota- blemente afectada.
Ahora, si para una película de 90 minutos, escribimos un guión de doscientas veinte páginas, estamos ya en problemas. Seamos cons- cientes que probablemente ningún Productor se va a hacer cargo de la lectura de ese guión. De movida le va a parecer un material “muy pesado” y seguramente lo hará reposar en un estante de su oficina. Por el contrario, si nuestro guión tiene cincuenta páginas quizás porque somos muy poco descriptivos, o hemos trabajado casi sin diálogos, el Productor, probablemente dirá para sí mismo: “no es serio”. Y lo guar- dará en el mismo estante, arriba del anterior y ahí quedará por años.
Ni mucho, ni poco. Con lo justo todo se facilita. El primer o segundo dato que verifica un Productor es tomar nota de la cantidad de páginas que tiene nuestro guión, y si la columna de diálogos está compensada con respecto a la imagen. En esa mirada muy fugaz, anticipa, quizás en contra de toda lógica aparente, si el libro transita tempranamente por el buen camino o ha tomado un sendero sinuoso y complicado que él no está dispuesto a acompañar.