La caricatura de la Revolución (1910-1920) Hacia 1910, los

caricaturistas más representativos del estilo de combate se habían retirado o habían muerto. Villasana murió en 1904. Jesús Martínez Carrión, en 1906. Alejandro Casarín, en 1907. Santiago Hernández, en 1908. Daniel Cabrera, ya retirado, alcanzaría a presenciar la caída del Porfiriato antes de su deceso en 1914. Con ellos, se extinguió la práctica del estilo de combate decimonónico.

Tras la caída del Porfiriato, Álvaro Pruneda, discípulo de Villasana, enfocó sus críticas contra los remanentes de la dictadura. Pruneda a su vez enseñó el oficio a sus hijos Álvaro y Salvador, antes de morir en 1916.

Para el relevo generacional en la práctica del género, aparecieron Ernesto García Cabral, Atenedoro Pérez y Soto, Santiago R. de la Vega, Rafael Lillo y Clemente Islas Allende, formados en las páginas de la moderna prensa comercial del porfiriato. Todos ellos, a excepción de Santiago R. de la Vega, fueron jóvenes que hicieron estudios formales de pintura en San Carlos, con una forma de trabajo que los convirtió _{en “destajistas de la plástica”} (Aurrecoechea y Bartra, 1988, p. 102). A diferencia de los caricaturistas de combate, los artistas de esta generación no tuvieron ningún problema en separar su trabajo profesional de sus posiciones políticas porque se consideraron neutrales, sin ninguna pretensión doctrinaria (Aurrecoechea y Bartra, 1988, p. 104).

La nueva generación estaba fuertemente influenciada por el art nouveau.

Sus influencias externas provinieron de la gráfica humorística francesa: Caran d‟Ache, Leandre, Guillaume en la revista Le Rire o de los españoles Apeles

Mestre y Xaudaró, cuyas obras eran reproducidas y plagiadas en las publicaciones mexicanas (Aurrecoechea y Bartra, 1988, p. 107).

El art nouveau rompió con el romanticismo barroco decimonónico,

tradición que continuó cultivada por Eugenio Olvera, M. Torres y Ross, aunque sin la intención política de Hernández, Cabrera, Carrión y el primer Villasana.

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Finalmente terminó por imponerse la pureza de la modernista línea suave sobre papel para fotograbado, opuesta al barroco churrigueresco de los detalles en medio tono, insinuantes, trazados sobre la superficie de la piedra litográfica. El art nouveau proveyó a la caricatura de una nueva expresión

plástica que prescindió del achurado en beneficio de la síntesis expresiva potenciada por la impresión a color.

Sin embargo, a pesar de que las caricaturas bajo la influencia del art nouveau resultaban proclives al retrato costumbrista con un humor blanco, las

circunstancias en México propiciaron un viraje en la práctica del género. La presencia de grupos armados revolucionarios dio lugar a que la oligarquía tomara “enérgicas medidas autodefensivas… en el ámbito de la sociedad civil” (Aurrecoechea y Bartra, 1988, p. 135) y la prensa comercial abandonó su aparente imparcialidad y frivolidad modernista para asumir la militancia y el adoctrinamiento político del que habían pintado su raya, retomando el estilo agresivo de revistas como El Hijo del Ahuizote y El Colmillo Público e incluso

lanzando una publicación con el nombre de El Ahuizote (Aurrecoechea y

Bartra, 1988, p. 135). Nuevamente, se demostraba que la prensa no avanzaba progresivamente, sino que ejercía sus prácticas de acuerdo a las circunstancias.

Durante el Porfiriato, la prensa comercial procuró un público masivo, principalmente entre los segmentos de la clase media urbana, que resultaron afines a las posiciones políticas contrarrevolucionarias de la prensa. Si la población del campo en el centro y el centro sur de México se volvió zapatista, la Ciudad de México se hizo conservadora (Aurrecoechea y Bartra, 1988, p. 143).

Solamente las plumas de los Pruneda en Tilín Tilín defendieron a

Madero (Aurrecoechea y Bartra, 1988, p. 141), aunque según Eduardo del Río, también “ayudaron a poner en ridículo a Madero” (2004, p. 43). Frente a ellos se oponía una docena de feroces caricaturistas que publicaron en revistas antimaderistas como Sucesos Ilustrados, La Risa, Ypiranga, El Alacrán, La Porra y Ojo Parado. Entre este tipo de revistas, destacó Multicolor.

Por el recalcitrante antimaderismo de sus obras, Pérez y Soto, De la Vega y García Cabral fueron los tres caricaturistas más famosos de la época (Sánchez González, 1997, p. 164).

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Santiago R. de la Vega fue un activista afiliado al magonismo que participó en la redacción de El Hijo del Ahuizote y fue encarcelado y perseguido

durante el Porfiriato (Bonilla, 2009). A causa de sus ideas políticas, emigró del país y fundó un periódico obrerista en San Antonio, Texas. De esta generación, fue el único que tuvo motivos ideológicos para combatir a Madero, aunque como todos los caricaturistas de su generación, mantuvieron una actitud cómplice ante la usurpación de Victoriano Huerta. Armando Bartra es citado por Camacho Morfín (2010) para ponderar la actuación de Santiago R. de la Vega, calificándola de congruente, en el contexto de su obra, dado que fue “un crítico ácido de Madero” y “un detractor de Huerta” (p. 9). Por su parte, Eduardo del Río lo califica como un simpatizante de Huerta (2004, p. 44) y el propio Bartra, en otra obra (1988) indica que De la Vega apenas se “anima a realizar alguna caricatura contra el dictador” (p. 141). En cualquier caso, tras la derrota de Victoriano Huerta, De la Vega optó por exiliarse en Texas por segunda ocasión hasta 1926, fecha en que regresó a México para seguir ejerciendo la caricatura.

Atenedoro Pérez y Soto nació en Acayucan, Veracruz y firmó las más fuertes invectivas en imágenes contra Madero. Un tratamiento radicalmente opuesto al que le brindó a Victoriano Huerta, a quien defendió en su derecho a ocupar la silla presidencial. Igual que De la Vega, Pérez y Soto optó por el exilio en Cuba para volver a México hasta 1932, dedicándose a la ilustración de libros de la SEP.

Nativo de Orizaba, Veracruz, Clemente Islas Allende fue, a decir de Eduardo del Río, el menos feroz de su generación en sus ataques contra Madero (2004, p. 46). Islas Allende hizo carrera militar bajo el mando de Álvaro Obregón, llegando a obtener el grado de subteniente. En 1938 volvió a hacer caricatura política y se dedicó, igual que Pérez y Soto, a la ilustración de libros de texto para la SEP, donde fue distinguido por la calidad de su obra.

Ernesto García Cabral nació en Huatusco, Veracruz y debido a su precoz talento para el dibujo fue becado por el gobernador Dehesa para estudiar en la Academia de San Carlos. Fue en Multicolor donde Cabral se dio

a conocer a través de virulentas caricaturas donde, por ejemplo, se afirmaba que un perro callejero era más popular que el presidente Madero. Esta saña provocó que fuera becado por el gobierno para estudiar arte en París, donde se

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nutrió de las influencias artísticas europeas. En 1918 regresó a México para trabajar en Excélsior y Revista de Revistas.

Tanto por su estilo como por sus posiciones políticas, José Clemente Orozco se distinguió del resto de los artistas gráficos que practicaron la caricatura política en esta época. Orozco realizó estudios en la Academia Nacional de Bellas Artes de México y trabajó como caricaturista en diversas publicaciones antimaderistas, donde despreció por igual a todas las facciones. En contraste con la estilización eufemística del art nouveau, la estética

grotesca de Orozco construyó una estética de lo mexicano diferente, más cercana al estilo de Manilla y José Guadalupe Posada.

El 17 de mayo de 1911 apareció el semanario Multicolor, dirigido por el

español Mario Vitoria, quien se encargó de marcar la línea ideológica, editorial y humorística de la revista. En 1912 Vitoria fue sustituido en la dirección por José F. Elizondo para evitar una posible deportación de Vitoria por su condición de extranjero, considerando que las páginas de Multicolor se convirtieron en la

principal trinchera para combatir a Madero. González Ramírez (1955) califica esta etapa como una involución de la caricatura, perceptible en la ausencia del pueblo como figura exaltada en las caricaturas. Aunque se continuaron dibujando tipos populares, éstos perdieron el carácter redentor con que fue dotada por la caricatura de combate, para ser cargados con un sentido diferente: la representación de las clases populares se convirtió en escenografía y, a la vez, objeto de escarnio que había de ser comparado con la gente bien. Este nuevo sentido político hizo escuela en la caricatura postrevolucionaria durante décadas, fundamentándose en la visión porfiriana de la sociedad (Aurrecoechea y Bartra, 1988, p. 107). Ésta y otras transformaciones en la modalidad de la función de la caricatura en la época no se deben, como dice Manuel González Ramírez (1955, p. XXXVIII), a la pobreza intelectual de los caricaturistas, sino a las series de transformaciones en México que propiciaron en el género de la caricatura política el retorno de la práctica consistente en convertir al caricaturista en la mano de obra que realizaba las ideas de alguien más (Camacho Morfín, 2010, p. 14). Y había convicción entre los caricaturistas de que ésta era una forma legítima de trabajar, puesto que, como argumenta Bartra, sin esa convicción no hubieran sido posibles la creatividad y lo novedoso del lenguaje visual con que

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aderezaban su trabajo (Camacho Morfín, 2010, p. 9). El muralista José Clemente Orozco rinde un testimonio, desdeñoso y provocador como era su estilo, sobre las prácticas no discursivas de la caricatura política en aquella época:

Supe entonces cómo se hacía un periódico político. Los redactores se reunían con el director y discutían acaloradamente los acontecimientos públicos y la discusión hacía suficiente luz para artículos pertinentes y caricaturas oportunas. Los chivos expiatorios eran, naturalmente, los

personajes políticos de primera fila… Así como entré en un periódico

de oposición, podía haber entrado a uno gobiernista, y entonces los

chivos expiatorios hubieran sido los contrarios… (Aurrecoechea y

Bartra, 1988, p. 145)

En el mismo sentido, Ernesto García Cabral ha declarado que sus caricaturas sólo ilustraban la idea de alguien más dentro del periódico, pero además, que la política era algo que consideraba ajeno a su competencia en la práctica del género:

Colocado ante un error social, ante una aberración política, el

caricaturista debe realizar una crítica airada, cáustica, debe entregar al público en sus obras un juicio preciso y exacto, pero implacable, de los acontecimientos y de la gente, con el afán de corregir los terribles abusos, los desórdenes que tanto lamentamos los que, dedicados a una diaria tarea que exige nuestra más profunda atención, la entrega de todas nuestras capacidades, vivimos ajenos a la política, siempre torcida y siempre sucia. Ahora que, para tranquilidad de mi espíritu, debo confesarles que me gustaría no tratar de temas políticos,

excluirme definitivamente de la política y de sus personajes... se ganan tantas peligrosas amistades y son tan fáciles las represalias de gente impune. (Fabela Quiñones, 1988a, p. 14)

Esta aparente despolitización significa la sacralización de la política, en el sentido en que lo maneja Giorgio Agamben (2005), es decir la separación de los asuntos políticos a fin de evitar profanaciones por parte del caricaturista. En todas las etapas de la historia de la caricatura política, el género ha funcionado como un dispositivo, es decir, como un proceso que establece criterios de orden, en el que pueden observarse prácticas discursivas y no discursivas. Dentro de estas últimas, existen prácticas sacralizadas y pueden existir prácticas de profanación o subjetivación caracterizadas por la introducción de la reflexión, la libertad y, en consecuencia, la ética. Tal fue el caso de la

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caricatura de combate del siglo XIX, que se caracterizó por la polémica en torno al ideario político liberal, ya fuera radical o moderado y su confrontación con el conservadurismo. Este espacio para el diálogo, para la discusión abierta desde la esfera plebeya, fue la condición que posibilitó la emergencia de la caricatura de combate. De tal suerte que el estilo de combate en el género de la caricatura no puede concebirse sin el ejercicio de prácticas no discursivas de profanación o subjetivación. En cambio, la caricatura que emergió en la última etapa del Porfiriato, separó la política de las prácticas de subjetivación al interior del género, dejando solamente las cuestiones técnicas y estéticas dentro de la competencia del caricaturista. Ésta es la distinción fundamental entre la caricatura política en el estilo de combate que se publicó en El Ahuizote contra Lerdo de Tejada y la caricatura política antimaderista de Multicolor. Y aunque el estilo de combate desapareció, la caricatura de esta

época siguió utilizando y desarrollando el rico arsenal iconográfico y retórico del que se hizo gala en El Ahuizote decimonónico.

La función de la caricatura en la segunda década del siglo consistió en la defensa de los intereses oligárquicos, ya fuera a través de la destrucción simbólica del gobierno de Madero, o bien, dependiendo del reacomodo de fuerzas, la defensa del gobernante en turno. Si bien entre los detractores de Madero hubo magonistas como Santiago R. de la Vega, en la práctica y para los efectos específicos de esa ocasión, sus caricaturas también estuvieron al servicio de los conservadores. Así lo señalan Aurrecoechea y Bartra: “El renacimiento de la sátira política mexicana, cuyo disparador es el ascenso y triunfo del maderismo, es irremisiblemente reaccionario” (1988, p. 143).

Cabe aclarar que en cada etapa y dentro de cada estilo, el género define estratégicamente algunos temas que se consideran tabú o aptos para el tratamiento satírico, estableciendo también sus posibilidades de profanación. Pero para apreciar el juego de estrategias y tácticas debe tomarse en consideración el contexto, la jugada desplegada en cada ocasión. Las leyes del Porfiriato sobre la libertad de imprenta habían sido relegadas al desuso por Madero: los jueces dejaron de ser el instrumento de la dictadura con su criterio de la “psicología”. Como una consecuencia patente de esta nueva relación con el poder político, los caricaturistas dejaron de utilizar pseudónimos durante esta etapa para firmar con sus nombres verdaderos.

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Sin embargo, Armando Bartra, citado por Camacho Morfín, argumenta que Madero ejerció el poder de un modo “entre pusilánime y atrabancado y sin duda, nepotista” (2010, p. 8). Además que no se podía acusar alevosía en el ensañamiento contra los defectos físicos y morales de Madero, pues estos recursos satíricos formaban parte del género de la caricatura política. La estatura física de Francisco I. Madero, el ojo de vidrio de su hermano Gustavo, el sanguinario Emiliano Zapata, la malevolencia de su hermano Eufemio, la nulidad impuesta de Pino Suárez y una maltratada mujer como alegoría de La Nación fueron los íconos temáticos más recurrentes en esta época (Aurrecoechea y Bartra, 1988, p. 150).

Cuando Huerta asumió el poder, terminó la corta experiencia de respeto con que el gobierno trató a la prensa. Los caricaturistas de Multicolor, que

solían alentar el golpe de estado contra Madero, ahora evitaban enfrentarse al gobierno espurio refugiándose en la frivolidad.

La invasión de 1914 vino a servir como pretexto a los caricaturistas para soslayar la situación política interna. A la caída de Huerta, Santiago R. de la Vega y Atenedoro Pérez y Soto huyeron del país.

Con el gobierno de Venustiano Carranza prosiguieron las estropeadas relaciones con la prensa. Ante el rígido control del gobierno había muy pocos caricaturistas y escaseaban las antaño abundantes revistas de humor. A pesar de esa situación, a través de los vericuetos del movimiento revolucionario fue posible que el programa político y social enarbolado en El Hijo del Ahuizote por

Daniel Cabrera fuera rescatado y vertido en la Constitución de 1917 por su sobrino Luis, uno de los principales redactores de la Carta Magna (Barajas, 2010).

Las pocas publicaciones humorísticas eran adictas a Carranza. De ese tenor era La Vanguardia, efímero periódico fundado en 1915 por los batallones

rojos en Orizaba, Veracruz. Su director fue Gerardo Murillo, el Dr. Atl, y su caricaturista fue José Clemente Orozco, quien retomó el estilo de combate para volcarse en su propia cruzada anticlerical. Al año siguiente, Atl y Orozco volvieron a trabajar juntos en el periódico Acción Mundial.

También eran carrancistas La Cucaracha (1915) y El Zancudo (1916),

publicaciones que contaban con la pluma de Salvador, el menor de los Pruneda.

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En esta época surgieron los grandes diarios de la época postrevolucionaria: El Universal fue fundado a finales de 1916 por Félix

Fulgencio Palavicini, pensado como un medio carrancista. En cambio Excélsior,

de Rafael Alducín, nació en 1917 con una clara vocación comercial.