La caricatura de combate (1867-1876) Al restablecerse el

gobierno de la República, la prensa y los caricaturistas de combate alcanzaron su momento cumbre haciendo uso de libertades inéditas hasta ese momento en México. La función de la caricatura de combate fue orientada hacia la intervención en la lucha política que tuvo lugar al interior del partido liberal, entre los ministeriales, llamados así por su defensa del gobierno, y la oposición. Cobijadas por las garantías liberales, las caricaturas iban del adoctrinamiento a la agitación política, incluso con miras a la asonada, o bien, oscilaban entre la crítica al ejercicio del poder y la destrucción moral del adversario movida por intereses facciosos, sobre todo en períodos electorales. En todo caso, los proyectos políticos y los principios giraban en torno a las cualidades personales de los caudillos, que terminaban por avasallar todo lo demás.

Debido al protagonismo de la prensa satírica alcanzado en esta época, los caricaturistas consolidaron su estatus autoral, dejando de ser los anónimos ejecutores de las ideas de alguien más para convertirse incluso en celebridades. Esta nueva condición del caricaturista es probada por los ataques que se lanzaban entre sí periódicos y revistas. En ellos se consideraba reprochable que el caricaturista fuera un siervo del editor (Barajas, 2005, p. 79)

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y se consideraba loable que se mantuviera indiferente a cualquier tipo de presión sobre su trabajo.

La nueva figura del caricaturista encarnó en Constantino Escalante, considerado como el padre de la caricatura mexicana _{y “el primer caricaturista} político de fama en México” (Sánchez, 1997, p. 63). A su leyenda tal vez contribuyó que Escalante haya muerto prematuramente en 1868, poco después de restaurada la República.

Según Barajas, “es raro encontrar un buen caricaturista en cualquier época, y dos o tres moneros conforman una buena generación” pero en la época dorada de la caricatura de combate, durante los gobiernos liberales de Juárez y Lerdo de Tejada, fueron cuatro los talentos protagónicos que relevaron a Escalante en el género: Santiago Hernández, José María Villasana, Jesús Tiburcio Alamilla y Alejandro Casarín (2005, p. 70).

Santiago Hernández sustituyó a Escalante en las páginas de La Orquesta. A los catorce años de edad, Hernández fue uno de los cadetes

defensores del Castillo de Chapultepec durante la invasión norteamericana y a causa de esta participación estuvo preso en la fortaleza de San Juan de Ulúa. A su formación militar, donde se desempeñó como artillero, se agrega una sólida preparación política evidenciada en su carácter de miembro de la Academia Nocturna de Filosofía. Más tarde, volvió a empuñar las armas contra los invasores franceses, participando en la guerrilla comandada por Nicolás Romero, a quien Hernández le escribía sus proclamas y discursos (2005, p. 72). Fue un artista autodidacta aunque estudió litografía y llegó a impartir clases de dibujo.

Si bien Escalante y Hernández tenían en común su liberalismo radical, aquél era un romántico idealista cuya materia prima fundamental eran las expresiones costumbristas, mientras que Hernández fue un poeta maldito que actualizó la imaginería de la Alta Edad Media, usando recursos oníricos para representar “al régimen político mexicano como una pesadilla monstruosa” (Barajas, 2000, p. 96). Si la principal influencia de Escalante fue Daumier, Hernández encontró su principal inspiración en la obra de Grandville. En ambos casos se produjo el mestizaje de lo europeo con el barroco, por lo que el estilo de Hernández puede ser descrito como “simbolismo barroco” (Barajas, 2000, p. 96).

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José María Villasana es descrito por Rafael Barajas como un burgués prudente y moderado (2005, p. 74), a pesar de que fue el caricaturista más rebelde entre 1873 y 1876, cuando apoyaba a Porfirio Díaz contra el régimen de Lerdo. A diferencia de la mayoría de los caricaturistas de su generación, Villasana realizó algunos estudios irregulares en San Carlos, además de ser un empresario, propietario de una imprenta y profesor de dibujo (Barajas, 2005, p. 74).

Jesús Tiburcio Alamilla era un bohemio de extracción humilde con sangre indígena. A estas condiciones respondió su formación cultural y la manera de practicar el oficio de caricaturista: cambió constantemente de periódico de tal suerte que su obra se publicó en casi toda la prensa política de la época, en ocasiones sin su firma, como sucedió con las colaboraciones que hizo con Villasana para El Ahuizote. Sin embargo, su experiencia como escultor

le permitió dominar ampliamente la técnica del dibujo y lograr un consumado estilo, ubicado entre el realismo y el costumbrismo romántico (Barajas, 2005, p. 78).

Casarín, en cambio, fue un dandy, hijo de familia pudiente e ilustrada. Exiliado en Francia por su participación en el sitio de Puebla, aprovechó para realizar algunos estudios sobre arte y volvió a México en 1869 haciendo gala de un ánimo creativo e iconoclasta que lo impulsó a experimentar dentro del género, tanto con recursos gráficos, a través de manchas y garabatos, como con instrumentos como el lápiz graso o la pluma. Las innovaciones de Casarín incluyeron el empleo de modalidades narrativas, como el uso de varias viñetas dentro de una misma composición, mezclando historieta y caricatura (Barajas, 2000, p. 99). Al igual que Villasana, Casarín fue cercano a la causa porfirista. Pero la historia de la caricatura de combate no puede entenderse sin las publicaciones que les sirvieron a los caricaturistas como trinchera e incluso, cuando las condiciones fueron propicias, como espacio experimental del género.

Al principio de la República Restaurada, las páginas de La Orquesta

alojaron a uno de los duetos con más renombre del periodismo satírico en el siglo XIX: el periodista y general Vicente Riva Palacio como jefe de redacción acompañado de la sátira gráfica de Escalante y, tras la muerte de éste, de los trazos de Santiago Hernández.

74 La Orquesta criticó al gobierno de Juárez sobre todo por sus medidas

económicas de corte oligárquico que dañaban el bienestar social. También protestó por el autoritarismo presidencial, las violaciones a la Constitución y los turbios manejos de la administración juarista, entre otras incongruencias políticas. Ante la inminente reelección de Juárez o la continuidad de su gobierno en Sebastián Lerdo de Tejada, entre los liberales se irguió la figura de Porfirio Díaz como el digno sucesor de Juárez. Esto produjo indirectamente un cisma al interior de La Orquesta debido a la adhesión de Riva Palacio a la

causa porfirista, en tanto que Escalante y Hernández prefirieron mantener su postura, ferozmente crítica pero basada en sus principios, sin comprometer su criterio con alguna facción o caudillo en particular.

A la salida de Riva Palacio, se produjo la tercera época de La Orquesta

entre 1870 y 1875. En esta etapa, la revista se aleja del modelo de prensa partidista y tiende a acercarse al dispositivo periodístico moderno, constreñido por los ideales de veracidad, objetividad e imparcialidad para asumir como su función la crítica que invita a la reflexión tanto de los gobernantes como de la sociedad (Barajas, 2005, p. 81). Pero la plantilla de artistas gráficos de La Orquesta resultó inestable: Santiago Hernández abandonó el proyecto en 1872

y fue suplido por Villasana. En 1873 Villasana fue relevado por Alamilla, hasta que Hernández regresó en 1874 para acompañar el proyecto hasta el momento de su cierre, en 1875.

Durante la administración juarista, en 1869, Ireneo Paz fundó El Padre Cobos, primer periódico abiertamente porfirista, donde trabajaron Casarín y, en

su tercera época, Alamilla. Al principio de la colaboración de Alamilla, Paz se distanció de Díaz, volviéndose un tanto respetuoso de Lerdo, aunque más tarde retomó su línea radical a favor del porfirismo.

Por su parte, Villasana publicó La Historia Danzante en 1873. Se trató de

una hoja con una partitura musical, que hizo referencia a situaciones políticas de actualidad ilustradas con caricaturas.

En 1874, en las páginas de El Ahuizote, Semanario feroz aunque de buenos instintos, apareció el otro dueto satírico más prominente de la época:

Vicente Riva Palacio y José María Villasana. Originalmente se pensó que la revista tuviera un tiraje de 2 mil ejemplares, pero llegó a alcanzar las 20 mil copias. La fórmula de su éxito tenía que ver con el peso que se le daba a la

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gráfica satírica: de sus ocho páginas, la mitad correspondió a textos y la otra parte a estampas. Era más de lo que ninguna publicación había ofrecido hasta el momento. Además, el dueto Riva Palacio-Villasana echó mano de recursos que ampliaron el género de la caricatura política: toda clase de parodias, metáforas visuales y juegos de palabras se usaron para construir múltiples expresiones inéditas de la gráfica satírica: parodias de anuncios, pastiches de cuadros clásicos y modelos de manteles tejidos con gancho, acompañados de un contenido literario con una fuerte influencia de la prensa satírica española. Es en El Ahuizote donde se experimentaría con los primeros números

temáticos (Barajas, 2005, p. 128).

Si se analiza la obra de Hernández, Villasana, Alamilla y Casarín, más allá de las coincidencias en un ideario liberal radical y cierta unanimidad de opinión en algunos momentos de suma polarización, no es posible afirmar que en los caricaturistas de combate campeara una conducta corporativa.

Si Santiago Hernández fue un feroz crítico de Juárez y Lerdo, no lo hizo con el fin de abonar en la causa de Porfirio Díaz. Santiago Hernández, al igual que Constantino Escalante, fue feroz con los gobernantes en turno por un compromiso asumido con los ideales del liberalismo social. En cambio, Villasana, Casarín y Alamilla, en mayor o menor medida, empeñaron sus trazos con la causa porfirista.

Sin embargo, no se pretenden establecer trayectorias simples y lineales, atribuyéndoles indebidamente la ilusión de una congruencia tan idealizada que resulta ajena a los actores de carnes y hueso, falseándolos. La obra de los caricaturistas de combate puede comprenderse mejor a través de las ocasiones donde realizaron jugadas concretas. Ahí pesaron el contexto político, las circunstancias personales y los proyectos editoriales, definidos por lo que en ese momento histórico se consideraba como periodismo. Pero sobre todo, influyó aquello que era pensable en un momento histórico determinado acerca de la práctica concreta de la caricatura política.

Por ejemplo, la postura de Hernández respecto del gobierno de Lerdo fue relativamente más respetuosa, al grado de que su desacuerdo con la oposición sistemática de La Orquesta lo llevó a renunciar para migrar a las

páginas de Juan Diego, publicación subvencionada y por ende, de corte

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ejercer una crítica más fuerte contra el gobierno de Lerdo, pero “sin romper los límites del respeto” (Barajas, 2005, p. 86).

En cambio, Alamilla no contaba con la preparación política de Hernández, a pesar de que era un artista consumado. De las críticas contra Lerdo en La Orquesta, Alamilla pasó al halago en Juan Diego para

posteriormente, ya en El Padre Cobos, convertirse en un feroz crítico “que hace

gala de un estilo realista, cruel, descarnado y de un humor escatológico e infantil que resulta escandaloso para la época” (Barajas, 2005, p. 110). En El Padre Cobos era muy fuerte la influencia que ejercía Ireneo paz, quien

presumía idear las caricaturas que Alamilla publicaba en El Padre Cobos.

Casarín en cambio, mantuvo consistencia política pasando de La Tarántula a San Baltasar y El Padre Cobos.

En el caso de Villasana, su radicalismo porfirista se manifestó hasta 1874, cuando se asoció con Vicente Riva Palacio.

Dado que la función de la caricatura estaba enfocada a intervenir de una u otra manera en la confrontación interna de los liberales, que se dirimía en el marco de la institucionalidad que habían logrado establecer, los motivos iconográficos más recurrentes en esta etapa fueron la Constitución de 1857 y la Patria (Acevedo, 2000, p. 29).

En este período, hubo una transformación de orden tecnológico que cambió el género. Hacia 1870, en un proceso paulatino, los caricaturistas cambiaron el lápiz litográfico por la plumilla, propiciando que los medios tonos típicos del romanticismo nacionalista fueran sustituidos por achurados que evocaban los efectos de textura logrados por el grabado. Finalmente, en las postrimerías del siglo XIX, la plumilla sirvió a las líneas suaves y limpias del art nouveau.