Culturas populares En la Nueva historia general de México ,

Soledad Loaeza afirma que entre 1944 y 1968 _{“la cultura popular quedó en} manos de los _{medios masivos, casi todos privados” (2010, p.} 694). Aunque resulta indiscutible el predominio de los medios masivos en la producción y circulación cultural, la afirmación de Loaeza debe matizarse.

Umberto Eco (1984) coincide con Loaeza en que no debe perderse de vista la influencia de las condiciones objetivas en la producción cultural, pero al mismo tiempo sugiere considerar la determinación del contexto histórico y sociológico en las modalidades de la fruición de la cultura de masas (p. 34). Por su parte, Jesús Martín-Barbero (1987) asume que lo popular no es un contenido o una esencia, sino un uso y un estilo (pp. 84-94). A la luz de las perspectivas de Eco y Martín-Barbero, la afirmación de Loaeza parece sugerir

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que nada digno de consignarse ocurrió en la fase de recepción durante el periodo.

Es cierto que en el contexto de una institucionalidad tradicionalista y autoritaria que promovía los valores del capitalismo, el catolicismo y cierto nacionalismo, siempre bajo el control férreo del Estado, la cultura de los medios masivos promovía contenidos mediáticos con innegables raíces populares y la intención de los que controlaban la mayoría de los medios era fomentar la cultura oficial con un telón de fondo acrítico. Pero de entrada, la pretensión de homogeneidad cultural y política de los mensajes de los medios masivos resultaba independiente de que el público pudiera hacer lecturas negociadas o contra hegemónicas.

Por ejemplo, la década de los sesenta se enmarca en el periodo de fortalecimiento e institucionalización de la televisión comercial, donde predominaba el monopolio de Telesistema Mexicano. Comenzaron a predominar las producciones televisivas importadas de los Estados Unidos de Norteamérica, pasando de representar la quinta parte de la programación nacional en 1960, al 37% en 1965 (Bohmann, 1989, p. 105). Fiel a su vocación de control, al Estado no dejaba de parecerle una situación preocupante, porque según las encuestas realizadas por Gobernación a finales de 1968, los jóvenes pasaban en promedio dos horas y media viendo televisión y en contraparte dedicaban tan solo una hora y media a sus tareas escolares. 97% de los jóvenes televidentes únicamente se exponían a programas de contenidos violentos (Rodríguez, 2007, p. 316).

En la música, por ejemplo, se intentó controlar el perfil subversivo del rocanrol través de la construcción de ídolos juveniles que resultaran cómodos para las instituciones. Así, la época dorada del cine mexicano dio paso a un período en el que se produjeron comedias musicales con estrellas del rock. Estas películas estaban dirigidas a la juventud con el propósito de mediatizarla. En el campo de las historietas, Editorial Novaro controlaba la mayor parte del mercado, antaño predominantemente nacional, publicando traducciones de

comics estadunidenses. En la producción mexicana destacaban Lágrimas, risas y amor, La Novela Semanal, Chanoc, Kalimán y El Payo.

Pero en los medios también existían propuestas distintas: en la oferta televisiva, la alternativa la constituía el Canal 11 del Instituto Politécnico

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Nacional. En la industria cinematográfica hubo aires de renovación con películas como Los Caifanes. En el rock nacional ocurrió un recambio a

comienzos del sexenio de Díaz Ordaz, cuando desde la frontera llegaron nuevos exponentes que mantuvieron al género como un reto a la moral conservadora de la década, que rechazaba la estética de la minifalda y el pelo largo. Bajo los gobiernos de López Mateos y Díaz Ordaz bastaba con ser joven y frecuentar lugares donde se oyera y bailara rocanrol para hacerse merecedor de la dura represión. En las revistas de historietas, La picaresca de la Familia Burrón representaba una diferencia radical respecto de los comics

estadunidenses y el modelo de héroe con súper poderes.

Resulta claro que la condición de cultura popular no ha dependido exclusivamente del canal o del soporte tecnológico empleado para su difusión. Hay elementos de la cultura popular que no aparecieron en la televisión durante el período. Por ejemplo, una mentada de madre, de indiscutible talante popular, resultaba impensable en una transmisión televisiva.

La cultura popular tampoco ha dependido de un rating en su consumo, porque

algunas prácticas de la cultura popular han sobrevivido a través de minorías sin que se convierta en cultura de élites.

Por lo tanto, resulta indispensable plantear otros criterios para identificar qué manifestaciones culturales tienen un carácter popular.

Lejos de constituirse por contenidos esenciales que deben preservarse en un museo o de ser una mera cuestión de diversidad estética, en la cultura popular predomina la complejidad de usos que se constituyen a partir de la desigualdad social. Si bien ninguna cultura puede establecerse sin el consenso, el conflicto dota a la cultura popular de espesor y sentido histórico. Esta premisa polemológica introduce una tensión permanente entre la cultura popular y la cultura oficial, que propicia la circulación y apropiación de prácticas de un polo a otro, asumiendo que lo popular implica alguna forma de relación solidaria con las clases subalternas y la cultura oficial consiste en la versión que, obedeciendo a razones estratégicas, es sostenida por el Estado. Sin embargo, aquello que puede ser calificado como cultura popular está muy lejos de la pureza y simplicidad, porque a diferencia de la cultura oficial, no cuenta con un espacio institucional propio, por lo que debe convertir intersticios y momentos en ocasiones para introducir sus prácticas. De ahí que la seriedad

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sea un rasgo más propicio para la cultura oficial, mientras que el humor se constituye como la táctica predilecta de la cultura popular, como ha venido ocurriendo desde el medioevo, de acuerdo a lo que dice Bajtín en La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento.

Por eso Rafael Barajas, en su aproximación a la cultura del humor en México, advierte la principal dificultad que entraña hacer su historia: no hay “muchos registros regulares y precisos” (2009b, p. 32) que permitan documentar las manifestaciones humorísticas.

Para el análisis de un tema tan escurridizo, la estrategia de Barajas consiste en reconocer temas y géneros de la práctica del humor en diversas manifestaciones culturales, entre las que se incluyen leyendas, chistes, corridos, grafitis, pero también productos tanto artísticos, como literarios y de la comunicación de masas. Entre todos ellos, se incluye a la caricatura política. Es decir, Barajas plantea un enfoque transversal que no se limita a estamentos sociales, culturales o disciplinarios.

Para efectos de identificar lo propio del humor mexicano, Barajas señala al humor negro como género fundamental, con al menos tres grandes tópicos nacionales: la muerte, el machismo y el relajo.

De la muerte se desprende un humor funerario que es capaz de encontrar en el corrido y a la nota roja géneros que se atribuyen al gusto popular, motivos para un desplante ingenioso y burlesco. En este rubro, destacan las calaveras, tanto las figuras como los versos que se constituyeron en una de las principales tradiciones icónicas de lo mexicano desde el siglo XIX, vinculándose a la sátira política y la exaltación de las clases populares, como ocurrió con las calaveras clásicas de Manilla y Posada.

A partir del machismo se construye un humor insultante de claras connotaciones genitales que encuentra su placer en la exaltación de la propia virilidad y la humillación de la femineidad en los otros. Según el análisis de Octavio Paz en El Laberinto de la Soledad, el machismo se encuentra

vinculado a expresiones malsonantes como las derivadas del verbo chingar y, sin embargo, su uso se ha diversificado hasta convertirse, entre otros muchos usos, en una expresión contestataria de carácter popular que la institucionalidad de la época no dudó en proscribir de sus espacios al tiempo que se le redujo a lugares donde suelen acudir las clases populares, como

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pulquerías, cantinas o mercados. Por eso se emplean expresiones tales como “tienes boca de verdulera” o “tienes un lenguaje de pulquería”.

Por su parte, Jorge Portilla (2005/1966) define al relajo como una conducta cuyo sentido es la suspensión de la seriedad, desligándose del compromiso que entraña para un grupo de personas. En el relajo ocurre a) un desplazamiento de la atención, b) una ruptura de la solidaridad con el valor propuesto y c) un acto externado que invita a otros a romper la solidaridad (p.181). El relajo, afirma Portilla, no es lo cómico, sino la conducta que puede propiciarlo (2005/2006, p. 181). En afinidad con Portilla, pero usando las categorías teóricas de la presente investigación, el relajo consiste en la ruptura del orden estratégico de lo serio-institucional para introducir la modalidad de la improvisación táctica. En México han existido géneros musicales repentistas, pero también programas de radio y televisión basados en una actitud espontánea, renuente a los guiones. Esta modalidad fue inaugurada para la televisión mexicana por Manuel el Loco Valdez, con programas como

Operación Ja Ja que se transmitió en 1966. Años más tarde, una improvisación

le costaría al comediante la suspensión de otro de sus programas.

Encuadrada en la temática del relajo, se ubica la picaresca, que se perfila como género en diversas manifestaciones culturales. A su vez, Barajas identifica un subgénero clave en la cultura nacional: la picaresca de la corrupción, representada magistralmente en La Familia Burrón. En México, la picaresca tiene dos personajes fundamentales: el pelado y el político. El peladito es un paria ingenioso que aparece encarnado dentro de la literatura, el teatro, la carpa, el cine y la historieta. El político mexicano es el protagonista de relatos cuyas fronteras lindan entre la anécdota y el chiste, apareciendo también como un estereotipo recurrente en las caricaturas políticas. El relajo cuenta además con dos modalidades de expresión verbal: la cantinflada y el albur, que se valen, respectivamente, del sinsentido y la ambigüedad.

Finalmente, Barajas identifica rasgos en la cultura del humor nacional que atribuye a distintas raíces: por un lado, de las culturas prehispánicas provino la concepción acerca de la muerte, la crueldad del sacrificio y la organización patriarcal. De la raíz hispánica heredamos el desplante machista, el relajo y la picaresca, mientras que la prensa nacional y específicamente la

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caricatura política fue influida por el periodismo satírico de Francia e Inglaterra (2009b, p. 218).

Aunque no puede afirmarse que el humor sea exclusivo de la cultura popular o resulte ajeno a los espacios institucionales, históricamente es innegable que el humor de la cultura popular ha tenido una presencia fundamental en los movimientos sociales que enarbolan distintas formas de autonomía frente al control institucional.