La redacción del periódico El lugar configurado

estratégicamente para controlar las prácticas periodísticas era la redacción periodística, punto físico de convergencia. En ningún otro lado tenían más sentido los procedimientos institucionales y las enunciaciones propias de la disciplina periodística. Cuando no se alcanzaba a expresar a través de manuales de redacción, el discurso periodístico aparecía como una serie de aforismos de carácter técnico que se complementaban con un conocimiento no verbal, “intuitivo”, que consistía en la interiorización de los valores de interés periodístico, las relaciones jerárquicas, los procedimientos rutinarios y los límites del ejercicio periodístico. Junto con la serie de las prácticas periodísticas, por la sala de redacción también pasaban directa o indirectamente las negociaciones, complicidades, dependencias o conflictos claves con el Estado, el Mercado, el resto de las instituciones, los movimientos

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sociales y la ciudadanía en general. En este nudo de prácticas también participaba la serie relativa al género de la caricatura política.

La interacción entre las prácticas del periodismo y la caricatura política establece en la sala de redacción una región específica donde, desde la perspectiva de los caricaturistas, no solamente se hacía periodismo, sino que se balanceaba el contenido del periódico con anuncios y compromisos políticos. Dentro de su orden jerárquico, el director del periódico era el principal responsable de manejar ese equilibrio entre intereses y solía imponer al resto de la redacción sus criterios, que en ocasiones incluían compromisos personales. Un periodista podía tener muchas cualidades profesionales de orden técnico y ético, pero al llegar al puesto de director se convertía en un equilibrista que, por ejemplo, decidía posponer una caricatura contra algún personaje porque la edición del día ya incluía un editorial que lo criticaba y podía generarles problemas con el aludido (Helioflores, comunicación personal, 25 de noviembre de 2010).

Por su parte, los caricaturistas de combate aplicaban otros criterios de equilibrio, más orientados a la variación temática en función de lograr un mayor efecto de la crítica:

… también resulta contraproducente, ya el efecto ya no es el mismo si te echas cuatro o cinco cartones del mismo personaje… aparte de que

te acusan de estar contratado para hacerle campaña en contra, ya el

efecto es diferente porque no es lo mismo… vamos, por eficacia digo

yo, es mejor ir, no balanceando, sino variando los personajes y los

temas… (Helio Flores, comunicación personal, 25 de noviembre de 2010)

Y sabiendo cómo funcionaba el dispositivo periodístico, los caricaturistas desplegaban otro tipo equilibrio, esta vez de orden táctico frente a las estrategias de la redacción. Por ejemplo, Rius se culpaba a sí mismo de que algunas de sus caricaturas no fueran publicadas porque, decía, “mi falta de colmillo político, de „tablas‟ en el asunto, me hacían presentar cartones o „antes‟ o „después‟ de lo indicado, cuando las circunstancias no eran las mejores para su publicación” (Del Río, 1974, s/n).

Otro momento de conflicto ocurría cuando los criterios del caricaturista y el director o el jefe de la sección editorial diferían respecto de lo que una caricatura debía ser. Un caricaturista como Helioflores valoraba más cómo se

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expresaba una idea, planteada de tal manera que el lector participaba descubriéndola y completándola, mientras que en la redacción estaban más pendientes, por ejemplo, del parecido fisiognómico, aspecto que el caricaturista consideraba apenas como una parte de su trabajo y ni siquiera la más importante. Para Helioflores era usual que la redacción rechazara cartones editoriales por buenos, o porque tocaban un tema difícil. Lo improbable era que los rechazaran por malos. “A veces quisiera que sucediera eso, que los rechazaran por malos… y que además ese criterio tú lo compartieras” (Comunicación personal, 12 de octubre de 2011).

Sin embargo, en la redacción del periódico no necesariamente asumían como propios los criterios institucionales para censurar una caricatura. Algunas veces sabían que tenían una buena caricatura en sus manos, pero no era publicable. Helioflores recuerda haber hecho cartones que fueron celebrados entre los miembros de la redacción, pero al día siguiente simplemente no salieron publicados (Comunicación personal, 12 de octubre de 2011).

Una anécdota sobre Julio Scherer, en la época que dirigió Excélsior,

ilustra cómo la figura del director del periódico podía influir sobre las prácticas de la caricatura política, alentando ciertos criterios de valoración en el género, incluso en un diario que se consideró virtuoso en comparación con la gran prensa de su tiempo. Cuenta Helioflores que en esa época hizo intentos para trabajar en Excélsior y recuerda que en alguna ocasión, mientras aguardaba a

ser recibido en la sala del periódico, vio pasar a Osvaldo Sagástegui, llevando una hoja con un dibujo a la oficina de Julio Scherer

... y alcancé a oír los comentarios de don Julio… decía: “¡maravilloso,

está hermoso, está hermoso, Osvaldo, está hermoso Osvaldo!”… así,

lleno de elogios, entonces ya salió… y llevaba su dibujo en la mano y dije: “ah, mañana voy a ver el cartón ése, a ver qué le pareció

maravilloso” y al otro día vi el cartón y dije “¡futa!, ¿eso era lo maravilloso?”… y nunca entendí, por ejemplo, por qué en la mejor

época de Excélsior y de don Julio, Marino, por ejemplo, era uno de los caricaturistas de planta. Un caricaturista que yo digo, ¡chihuahua!, ni su dibujo, ni su posición política y además, siempre con una serie de compromisos o de arreglos con funcionarios quién sabe de qué, ¿por

qué estuvo tanto tiempo en ese periódico?… (Comunicación personal,

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Del proceder de Julio Scherer como director de Excélsior también da

cuenta Rogelio Naranjo. En alguna ocasión, el caricaturista defendió sus dibujos frente al criterio del director

Sin embargo, no puedo disgustarme con don Julio. Sé que es una persona honesta, con la cual tengo una amistad de tiempo atrás. Quizá yo no coincida con su criterio porque él tiene una línea límite muy distinta a la mía, pero debo respetarla. (García, 2003, p. 80)

Y describe esa censura como “razonable y justificada. Yo sabía bien que, con un cartón, ponía en peligro a todo el equipo” (Poniatowska, 1998, p. 12).

Incluso en algunas redacciones el director acostumbraba tener al caricaturista sentado frente a él para que trabajara en su presencia, con la finalidad de supervisar directamente su trabajo.

En alguna ocasión, para evitar que la censura los dejara sin cartón editorial para publicar, desde el periódico le sugirieron a Helioflores que les enviara una caricatura donde se representara a dos personas dialogando con los globos en blanco, para que en la redacción le agregaran el texto verbal. “Me lo dijeron tranquilamente, como si no pasara nada” (Ramírez, 2012). Esta actitud naturalizada en la redacción podría estar relacionada con una práctica bastante común, aplicada a las caricaturas que usaban diálogos al pie de página. Cuenta Rius que “tanto en Excélsior, como en Novedades y El Universal, los editores cambiaban el pie (con anuencia de los dibujantes, claro)”

(Eduardo del Río, comunicación personal, 6 de febrero de 2012).

Las relaciones entre el caricaturista y la redacción redundaban en la manera en que eran tratadas las caricaturas. Para Helioflores, los caricaturistas eran los primeros en darle un trato carente de decoro a sus trabajos: algunos presentaban caricaturas sucias, con manchones. A veces, cuando iban entintadas, conservaban los trazos a lápiz, sin borrar. O bien, los caricaturistas

llegan al periódico, se sientan, sacan un cuaderno y ahí, en una hojita papel bond, se echan el cartón y lo dibujan así con un plumoncito,

entonces pues eso ayuda a pensar: „ahí tú lo dibujas sobre la rodillas en diez minutos‟ y entonces qué exiges, no puedes exigir ni que te paguen bien, ni que respeten tu trabajo y bueno, si no les gusta, „pues

échate otros dos al fin que te los echas rápido, para ver cuál nos

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Rius confiesa que muchos de sus trabajos

simplemente „se quemaron‟, por esa manía que tenemos algunos „moneros‟, de trabajar por kilo y presentar diez para que el editor escoja

dos… tuve también un director, que además de rechazarlos, me los

dejaba carimarcados de por vida con un imborrable lápiz que los

cruzaba de arriba abajo y a los lados… Y otro que tenía el tic nervioso

de hacerlos cachitos… (Del Río, 1974, s/n)

Tampoco las publicaciones de perfil progresista representaban una excepción.

En la revista Siempre!, Pagés Llergo llegaba a romper las caricaturas

que le rechazaba a Rius y echarlas a la basura (Arredondo y Del Río, 1998, p. 46). En la revista Política, Marcué Pardiñas solía modificar el texto de las

caricaturas de Rius, como ocurrió con una titulada “El programa de un Tapado”, que apareció publicada en una portada de 1963. En el original, el candidato del PRI, Gustavo Díaz Ordaz, aparecía sosteniendo en una mano las tablas de la ley que mostraban la versión paródica de los diez mandamientos:

No manifestarás en la vía pública ni te reunirás en locales cerrados. No desearás los latifundios de tu prójimo. No verás films socialistas. No leerás literatura subversiva. No viajarás a Cuba. No murmurarás contra el gobierno. No ejercerás el derecho de huelga. No pensarás en ideas exóticas. No hablarás mal del gobierno de la Revolución. No pedirás justicia ni agitarás (Del Río, 1984, p. 98).

En su lugar, apareció un texto publicado en el Wall Street Journal:

“Vehemente anticomunista que cuenta con poderoso apoyo del ex presidente Miguel Alemán y de la iglesia católica” (Rodríguez, 2007, p. 205).

Durante la década de los sesenta hubo publicaciones de izquierda radical, como La Verdad Obrera, que sin permiso tomaban las caricaturas de

Rius que aparecían en Siempre! y las alteraban, tachando la firma del autor

(Arredondo y Del Río, 1998, p. 56).

Después de ser publicadas en la redacción del periódico, los originales de las caricaturas terminaban perdiéndose. En Novedades, Helioflores pidió

alguna vez la devolución de sus originales y tras una larga pesquisa a través de oficinas, lo enviaron a un cuarto para que buscara sus dibujos. Al entrar

… había cajas de cartón con originales de Cabral, de Guasp… otros

tirados en el piso. Me acuerdo que me puse a revisar, recogí los míos

154 revueltos con los míos, a propósito… para decir „me voy a llevar estos

originales‟… los tenían embodegados, pero en completo desorden y

descuidados. (Comunicación personal, 12 de octubre de 2011)

Otro elemento fundamental derivado de las relaciones con la redacción es el salario del caricaturista. Para Helioflores, esto también depende de la buena presentación que el caricaturista le dé a sus trabajos, junto con otros factores como la antigüedad o convenios especiales con el periódico, como la exclusividad en el caso de Helioflores.

En Ovaciones, durante 1956, Rius tenía que hacer hasta tres cartones

diarios para que le publicaran a veces nada más uno y en ocasiones ninguno era aprobado (Arredondo y Del Río, 1998, p. 29). Le pagaban por cartón publicado 30 pesos (García, 2003, p.20), es decir, casi el equivalente a tres salarios mínimos, fijado en 11 pesos en aquella época (Cárdenas et al, 2008,

p.16).

En Novedades, durante 1968, si a Helioflores le publicaban un cartón, le

pagaban 100 pesos, es decir, aproximadamente tres veces y medio el salario mínimo de aquella época, fijado en 28.25 pesos (Cárdenas et al, 2008, p. 16).

Cuando le iba bien, a Helioflores le publicaban un máximo de 3 cartones a la semana, es decir, ganaba mil 200, mil 500 pesos al mes cuando mucho. Una cantidad equivalente obtenía en La Garrapata. En opinión de Helioflores, “no

era para hacernos ricos” pero era suficiente para alguien que vivía solo.

Sin embargo, la situación laboral siempre era precaria. La Garrapata era

un trabajo que hacían a gusto, pero sabían que, debido a sus problemas, en cualquier momento se podía terminar, como finalmente ocurrió. Por ello preferían contar con entradas relativamente más seguras. Rius tenía Los Agachados y desde el inicio de su carrera mantenía colaboraciones en varias

revistas y periódicos. En El Día, Leonardo Vadillo publicaba tres trabajos

diarios: un cartón editorial, una tira cómica y el espacio de la oreja, en la primera plana. Lo que en opinión de Naranjo era demasiado: “¡Tres dibujos diarios no los resiste nadie!” (Poniatowska, 1998, p. 15). Naranjo, por su parte, llegaba a elaborar hasta doce o trece caricaturas a la semana, en promedio (Poniatowska, 1998, p. 15).

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Pero la colaboración en los periódicos tampoco era suficientemente segura, porque no había contrato de trabajo y en cualquier momento podían despedirlos.

Cuando algunos caricaturistas tenían dependientes económicos, la práctica del género podía quedar relegada a segundo término, porque se anteponía el bienestar de los suyos. De tal suerte que los magros salarios y la precariedad laboral se convertían en razones para ceder más su autonomía ante el control de la redacción del periódico, a través de prácticas que no pusieran en riesgo sus trabajos, e incluso que les permitieran otros ingresos diferentes a los de la redacción.

Ante este conjunto de circunstancias, otros caricaturistas como Helioflores preferían mantenerse ajenos a los ambientes donde se convivía con las élites y también se mantenían alejados de la redacción, manteniendo amistad solamente con sus colegas de oficio. Existía amistad con algunos periodistas, pero estas relaciones se cultivaban fuera de la redacción.

Y en la búsqueda de independencia respecto del director o la redacción del periódico, los que practicaban la caricatura y otros géneros buscaban independizarse haciendo una revista, un periódico pequeño o colaborando con algún suplemento de un periódico.

La libertad que había en algunos suplementos de los periódicos se debía a que los periódicos consideraban un lujo esos espacios y llamaban a personajes con mucho reconocimiento en el ámbito de la cultura

… entonces esas personas tienen otro criterio, más abierto y en el caso

de las caricaturas, cuando las hay en el suplemento… respetan mucho

más el trabajo del caricaturista o de otro tipo de colaboradores que el

director general del periódico o de la revista… (Helioflores,

comunicación personal, 25 de noviembre de 2010)

En el caso de La Garrapata, la revista contribuyó a elevar la calidad de la

caricatura porque en sus páginas podían publicar cosas que en el periódico eran censuradas. No solamente en cuanto al tratamiento crítico de ciertos temas, sino en cuanto a la experimentación en la composición y la retórica. Helioflores considera que El Hombre de Negro no hubiera existido sin el espacio experimental de La Garrapata porque en un periódico hubieran

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Sin embargo, en La Garrapata también existían filtros que operaban en

función de la calidad de la caricatura. “A todas las caricaturas le echábamos ganas, y las flojas no se publi_{caban en acuerdo colectivo” (Eduardo del Río,} comunicación personal, 6 de febrero de 2012). La selección del material para publicación también era necesaria porque además de los trabajos que presentaban los miembros de la dirección colectiva, a la revista llegaban colaboraciones de todo tipo y en su mayoría se trataba de los primeros intentos de aficionados.

Pero además de los criterios de selección, en La Garrapata prevalecía

una organización de tipo horizontal, donde cada número era dirigido por un caricaturista, mientras que en la redacción de los grandes diarios funcionaba a partir de la jerarquía, donde una persona tomaba decisiones por el resto de sus subordinados. Esto permitía que en La Garrapata prevaleciera la colaboración.

Por ejemplo, debido a la poca experiencia de AB, los números bajo su responsabilidad eran hechos casi en su totalidad por Rius (Eduardo del Río, comunicación personal, 6 de febrero de 2012).