El problema de la distribución dependerá de las cualidades sonoras que quiera conservar o perder el compositor: el registro, la duración, la sonoridad, etc. Al principio será conveniente confeccionar una planilla donde se consignarán todas las decisiones estructurales. Esto pue- de complementarse con una segunda planilla donde se anotarán todas las combinaciones tímbricas que se emplearán en la obra (grupos del primero al cuarto orden). Esta manera de trabajar ayuda a familiarizarse con los sonidos, con sus formas de obtención y sus posibles combinaciones.
El orgánico de nuestro ejemplo presenta diferentes posibilidades: podría ser asumido por un solo percusionista (“Zyklus”, de K. Stockhausen) o bien -considerando que la cantidad de instrumentos es grande- podríamos otorgar un grupo de diseño a cada percusionista, con lo cual serían necesarios nueve percusionistas. Estas dos posibilidades resultarían demasiado extremas, podríamos aplicar también otros criterios.
En primer lugar, hay que tener en cuenta que no es conveniente distribuir los instrumentos que constituyen un grupo de diseño pues, además de dificultar la interpretación, contradice la idea de grupo de diseño. Por otro lado, si se distribuyeran los instrumentos entre uno o dos instrumentistas se perdería la posibilidad de llevar adelante un contrapunto o una textura a tres voces. Para mantener esa idea se necesitarán tres instrumentistas como mínimo, después será fácil agregar un cuatro.
Comencemos por distribuir las maderas. Dado que existen tres grupos de maderas, po- dríamos comenzar dándole uno a cada instrumentista. Esta es una solución fácil que nos permitirá obtener una polifonía real a tres voces dentro del mismo sector. No hay mayores problemas: se asignan los wood blocks (los más agudos) al primer instrumentista, los temple blocks al segundo y al tercero los tambores de madera.
El segundo paso corresponde a la distribución de los parches, lo que ya no es tan sencillo si se quiere conservar la posibilidad de reemplazo o de contigüidad tímbrica.
Comenzando por el grupo más afín a las maderas: los bongoes y las tumbadoras, convendría asignarlo a quien use instrumentos que no tengan con ellos ninguna afinidad. Sabemos que existe un grupo que es tumbadora - tambor de madera. Si le diéramos el tambor de madera a quien toca la tumbadora, anularíamos esa posible combinación. Los bongoes se mezclan bien con los temple blocks, y como las tumbadoras no se las podemos dar al instrumentista
III, ni los bongoes al II, la elección es sencilla: daremos este grupo (tumbadora-bongoes) al instrumentista I. De esta manera también obtendremos otra combinación: dos grupos de madera con uno de parche.
Continuando con nuestro ejemplo, si le diéramos los tres grupos de maderas a un instrumen- tista, los tres grupos de parches a otro y los metales a un tercero, se podría conservar una buena polifonía mezclando maderas, parche y metal, pero se perdería la posibilidad de una polifonía entre maderas solas, parches solos o metales solos.
Veamos ahora los metales. El primer grupo a considerar es: cencerro - agogó que se mezcla bien con el temple block y con los bongoes, por lo tanto no es conveniente darlo al percusio- nista I, tampoco al II; se lo daremos al III.
Con los parches restantes, una decisión sería darle a un percusionista el grupo formado por bombo - tom tom - tambor s/b, y darle al otro instrumentista el grupo formado por timba- letas - roto tom. Los siguientes instrumentos: cencerro - temple block - bongoes, convendría mantenerlos independientes, lo que permitiría realizar una polifonía a tres voces con dife- rentes timbres y pasar de un timbre a otro casi sin cambios. Si nos interesara mantener esa combinación, deberíamos darle el grupo formado por: bombo - tom tom - tambor al instru- mentista III, y el grupo formado por timbaletas - roto tom al instrumentista II.
Volvamos nuevamente a los metales. Las campanas de plancha se mezclan bien con los tom toms, por lo tanto habría que dárselas al instrumentista I, que por otra parte no tiene graves hasta el momento. Y ahora no nos queda otra posibilidad que darle el grupo formado por triángulos - platillos de dedo al percusionista II.
Así conformada esta distribución, nos queda para el percusionista II un metal agudo, un par- che medio y una madera media, y para el percusionista III un parche grave-medio, metal me- dio-agudo y la madera más grave. Si pensamos en la sonoridad tendremos que sacrificar el registro; recordemos que es más fácil manejar el registro que las mezclas tímbricas. Hasta aquí tendremos una cantidad de permutaciones que dan alrededor de 50 sonoridades diferentes.
Así como dijimos que nunca hay que separar un grupo de diseño, ahora diremos que sí es conveniente distribuir las “bandas”, porque dándole un instrumento de esta naturaleza a cada instrumentista, siempre se podrá tener una banda sonando. Veamos los metales. Le damos el tam-tam al percusionista III, el gong al II y el plato chino al I. Al instrumentista que tiene triángulo no le daremos cascabeles porque se mezclan muy bien, se los daremos al percusionista I. Tampoco le daremos al percusionista II el plato chico porque se mezcla bien con el triángulo, sería más conveniente dárselo al percusionista III.
Intentaremos ahora distribuir las bandas iteradas de manera tal que permitan conservar cier- ta direccionalidad. Al percusionista II le daremos el güiro, al III la cabasha, al I la maraca, las sonajas se las daremos al percusionista II y las castañuelas al III. Una buena distribución instru- mental nos permitirá tener siempre a mano un determinado recurso tímbrico, si no es posible en su forma directa, seguramente lo tendremos por sustitución. Si al necesitar una sonoridad, el instrumento que la produce no puede ser usado, otro instrumentista podrá sustituirla re- curriendo a algún instrumento que pueda producirla; eso será posible siempre y cuando la
distribución haya sido pensada manteniendo la analogía tímbrica.
Como ya dijimos, este instrumental podría distribuirse entre un número mayor de instrumen- tistas. También podría haberse distribuido entre dos instrumentistas, pero en ese caso se perdería la posibilidad de contar con tres diseños superpuestos diferentes. Además, al ser necesario dividir algún grupo del mismo material, se perdería un grupo de diseño (en este caso habría que redistribuir los instrumentos del grupo bombo-tom tom-tambor sin bordo- nas o alguno de los siguientes grupos: triángulos-plaltillos de dedos; campanas de plancha; wood block y piccolo wood block). En cambio, si el instrumental se distribuyera entre cuatro percusionistas nos sobraría un grupo (dado que cada instrumentista tendría dos grupos de diseño diferentes), pero se ganaría comodidad en la ejecución, en particular cuando la obra plantea pasajes más o menos largos y de cierta dificultad.
Como se ve, las posibilidades son varias. La elección dependerá de la relación que el compo- sitor quiera conservar entre instrumentos e idea de la obra, de las posibilidades que quiera tener a su alcance. Estas posibilidades serán muy reducidas si, como vimos, no está bien pensado el orgánico y su distribución.
Blades, James. Percussion instruments and their history. Faber, UK, 1970. Centazzo, Andrea. La percussione. Ricordi, Italia, 1983.
Kotoñski, Wlodzimiers. Schlanginstrumente im modernen orchester. Schotts Söhne-Mainz, Alemania, 1968. Peinkofer, Karl; Taninguel, Fritz. Handbook of percussion instruments. Schott, USA, 1986.