Para ayudarnos en el razonamiento será conveniente utilizar una planilla con cinco columnas. La primera corresponderá a los instrumentos de madera, la segunda a los de parche y la ter- cera a los de metal. En cada columna los instrumentos se ubicarán de arriba hacia abajo, en orden selectivo, siguiendo algún criterio: el grado de tonicidad, el registro, etc. Las columnas restantes corresponden a los instrumentos de registro de banda y a los de banda iterada, que los separamos del resto porque, como vimos, no son buenos para diseñar.
Comencemos por las maderas. Se podrían utilizar wood blocks, que son instrumentos de diseño. Arriba podrían agregarse piccolos wood blocks, pues ya vimos que forman un grupo de diseño homogéneo. Podrían ser tres wood blocks y dos piccolo wood blocks, formando un conjunto de cinco. Aquí ya se presenta un primer problema: si se usan tres instrumentos de un grupo de cinco ¿cuáles deben elegirse, los tres más agudos o los tres más graves? Será necesario mantener cierto criterio: no es conveniente poner dos wood block graves y uno muy agudo, tienen que ser contiguos (agudos, graves, medios) o establecer saltos más o menos equidistantes. Habrá que decidir si hay que agrandar o achicar el registro sin perder homogeneidad; usaremos por ejemplo: 1-2-3, 3-4-5, 1-3-5, 2-3-4. Ahora podremos seguir con los instrumentos de madera o buscar equivalencias en los otros grupos.
Si seguimos con los parches podríamos poner dos timbaletas y dos roto-toms agudos porque forman un grupo homogéneo y porque, por su sonoridad metálica, posibilitan cierta vincu- lación con los instrumentos de metal. Así tendremos la posibilidad de lograr una estructura “melódica” de cuatro alturas no escalares que podría corresponderse con el grupo de maderas ya seleccionado. En última instancia, que un grupo tenga cuatro sonidos y que otro tenga cinco no impide mantener el carácter o realizar una polifonía. Esto no ocurriría si hubiera un grupo con cinco y otro sólo con uno, pues el resultado daría una voz con acompañamiento.
Siguiendo con los metales podríamos poner tres cencerros y un agogó, que constituyen una familia (el agogó es al cencerro lo que el flautín a la flauta). De esta manera se podrá lograr una polifonía “imitativa” real, a tres voces, con diferentes timbres.
Comencemos a considerar otras combinaciones. Recordemos que el agogó con baqueta dura y sordina es equivalente al piccolo wood block y que, como vimos, también tenemos la combinación cencerro-timbaleta (grupos de tercer orden: timbaleta, baqueta de bambú so- bre el borde cencerro). Así, no sólo habremos pensado tres grupos de diseño de diferentes materiales, también habremos considerado sus posibles vinculaciones.
Volvamos a las maderas. Los temple blocks, que tradicionalmente forman un grupo de cinco, no se confunden con los wood blocks tocados convencionalmente; entonces, agregándolos, podríamos obtener un contrapunto a dos voces con las maderas.
Para mantener la misma relación en los parches podríamos agregar tumbadoras y bongoes. En una situación ideal podríamos tener tres tumbadoras (conga, tumbadora y quinto), bongó y bongó tenor. De todos modos, si en nuestro ejemplo usamos dos tumbadoras y dos bon- goes, estará bien recordar que los cuatro sonidos se pueden transformar en ocho combinan- do centro y borde, y que podrían obtenerse más utilizando diferentes tipos de baquetas. De esta manera habremos trasladado la posible estructura de dos voces con instrumentos de
madera, a dos voces con instrumentos de parche, y aquí también podrían considerarse otros vínculos, por ejemplo temple block - bongoes.
Siguiendo con el sector de metales, si agregamos cinco campanas de plancha habremos creado las condiciones para resolver el mismo problema estructural con los metales, mante- niendo cierta inarmonicidad y cierta duración relativa.
Ahora intentaremos conformar tres grupos de instrumentos que nos permitan contar con tres voces con timbres correspondientes a cada sector. Así como al principio teníamos tres voces con timbres heterogéneos (madera, parche, metal), ahora buscaremos obtener la misma es- tructura con timbres homogéneos.
El grupo de maderas es el que cuenta con menos instrumentos. En este grupo sería conve- niente avanzar en el registro grave agregando tres tambores de madera. Recordemos que el tambor de madera se mezcla bien con las tumbadoras. Tendremos entonces tres grupos de madera: wood block, temple block y tambores de madera.
Con el sector de parches emplearemos el mismo criterio, agregando el grupo compuesto por bombo, dos tom-toms y tambor sin bordonas.
Procederemos de igual manera con los metales agregando tres triángulos y dos platillos de dedos. Más allá de que se plantea un salto en la duración entre la plancha más pequeña y el triángulo, y que a su vez estos últimos pueden tener mayor grado de tonicidad, es preferible esta opción a la de incluir campanas chinas que se superpondrían con los cencerros y no per- mitirían cubrir la zona aguda del registro.
Detengámonos a analizar hasta aquí nuestro orgánico:
• En maderas tenemos un grupo bastante homogéneo en cuanto a registro, con tres timbres diferenciados que -como hemos visto- pueden conectarse entre sí (ver grupos de segundo orden).
• En los parches sucede lo mismo.
• En metales tenemos las planchas, que son bastante graves; también tenemos sonidos medios y agudos. Quiere decir que desde el punto de vista del regis- tro hay buena correspondencia entre sectores. Desde el punto de vista tím- brico, una determinada estructura puede ser abordada con tres voces reales dentro de cada sector y se pueden producir entrecruzamientos entre grupos y sectores sin perder su naturaleza estructural, teniendo en cuenta, en cada caso, las analogías de segundo, tercero y cuarto orden.
Nos ocuparemos ahora de los instrumentos que producen sonidos inarmónicos de banda. Las bandas, debido a su poca armonicidad, pueden llegar a cumplir una función de fondo en toda la tesitura, llenando los intersticios entre “altura” y “altura”. Podríamos disponer, por ejemplo, de tam-tam, gong, plato chino, platillos de 20” y 16” y de 14” (recordemos que plato chico, borde = triángulo). La quinta columna correspondería a los instrumentos de banda iterada, que puede estar integrada por maracas (que se mezclan bien con los platillos y las bordonas), sonajas, cascabeles, güiro, castañuelas, cabasha, etc.
Con estos instrumentos tenemos la posibilidad de realizar escalas en forma direccional. Por ejemplo: maraca, sonajas, cascabeles para ir de madera a metal; güiro, cabasha, maraca para ir de raspado a sacudido. Tanto en este caso como en el de las bandas, la función siempre es complementaria, pues no es fácil diseñar con estos instrumentos y por lo tanto no tenemos la misma exigencia que con aquellos que diseñan más claramente.
Debemos aclarar que la conformación del orgánico que hemos realizado es una de las tantas posibles. En este caso, el orgánico está constituido por nueve grupos de diseño que permi- ten llevar adelante una estructura polifónica a tres voces con timbres diferenciados, tanto de cada sector como de las combinaciones resultantes.