Pierre Schaeffer, en su Tratado de los Objetos Musicales (Schaeffer, P., Tratado de los Objetos Musicales, Alianza Música, Madrid, 1988,1996), hace un análisis de los diferentes lenguajes acústicos: el habla, la naturaleza, la música y los artefactos, diferenciando sus condiciones de indicio (evocación) y sus cualidades acústicas y estableciendo, a través de éstas, relaciones entre dos o más sonidos por medio de sus cualidades materiales y formales (más allá de su cualidad de indicio). Dichas cualidades han sido caracterizadas por Schaeffer en su tipolo- gía, que es de orden fenoménico y en la cual está implícita la relación causa-efecto, ya que al escuchar un sonido no sólo reconocemos la fuente sino también la forma en que ésta ha sido puesta en vibración. De este modo, Schaeffer establece los elementos conceptuales ne- cesarios para vincular dos o más sonidos y nos muestra cómo los componentes materiales y formales de un sonido presentan relaciones de semejanza, diferencia y analogía; más allá de su especificidad y más allá de pertenecer a una determinada cadena lingüística.
Estas cualidades materiales y formales están “detrás” de las cualidades que se manifiestan en primera instancia frente a una escucha ordinaria-causal; son propias de una escucha redu- cida que no podemos pretender de un oyente común. Pero una escucha reducida no sólo es necesaria, sino imprescindible para el diseñador de sonido, el sonidista o el editor de sonido, pues son los factores tipológicos los que permiten estructurar un sonomontaje, que es, bási- camente, un sistema de organización sonora que debe su unidad de sentido a una relación par-par entre dos sonidos o dos grupos de sonidos y que está basado, fundamentalmente, en la relación de las cualidades acústicas (analogías de orden estructural y formal).
Si bien este control es suficiente, podría extremarse teniendo en cuenta cualidades más es- pecíficas en términos de percepción, tales como la variante formal, el timbre, el registro, la intensidad, el eje tonal, etc.
El criterio de organización del sonomontaje consistiría, entonces, en articular factores de se- paracion-enlace entre dos sonidos o estructuras que son los que permiten dar fluidez, unidad de sentido y organicidad al discurso sonoro. Digamos que esta unidad no es la unidad de lo único, sino la “unidad de la diversidad”, de lo múltiple.
La mayor o menor continuidad entre diferentes secuencias sonoras dependerá de la mayor o menor complejidad estructural, del mayor o menor acercamiento entre las concepciones constructivas de los lenguajes empleados, de cómo se articulen los factores de separación y enlace y, por último, de los criterios de montaje o criterios de sucesión, los que, dicho sea de paso, son comunes en el montaje de la imagen y en el montaje del sonido.
Estableceremos ahora con mayor precisión en qué consiste esta relación par-par entre dos sonidos o dos grupos de sonidos.
Como ya dijimos, un sonido puede ser categorizado por su cualidad evocativa, su condición de indicio y también por su cualidad acústica. Ello es posible desde diferentes lugares:
a. Desde un punto de vista estrictamente acústico, teniendo en cuenta las envol- ventes espectral y dinámica que remiten forzosamente a sus causales.
b. Desde un punto de vista fenoménico, dando cuenta de lo que emerge en el ho- rizonte, de aquello que aparece en nuestros sentidos sin importarnos tanto las causales que le dieron origen, ni tampoco las condiciones de nuestra percepción. c. Desde un punto de vista psicoacústico, cuando lo que cuenta es lo que percibi-
mos más allá del estímulo o de las causas que le dieron origen.
En la práctica, si bien es posible hacer un estudio desde estos diferentes lugares de análisis (lo cual sería aconsejable), se suelen usar modelos más o menos simplificados en los que se “mezclan” conceptos de diferente orden, con sus inevitables incongruencias que van crean- do verdaderas confusiones al respecto.
Será necesario estudiar seriamente estos aspectos que hacen al conocimiento del sonido y comprender que distintas disciplinas se ocupan de explicar su particular universo, cada una con sus propias leyes sin que exista un correlato directo entre ellas. Pongamos un ejemplo: la frecuencia no es lo mismo que la altura ya que la primera es una medida física y la segunda una noción perceptiva que no depende solamente de la frecuencia del estímulo sino de una serie de condiciones un tanto más complejas. Insistimos, será necesario un conocimiento serio del sonido para poder construir eficazmente con él. Nadie puede disponer de aquello que ignora.
Es esencial, entonces, organizar los sonidos siguiendo algún criterio constructivo que garan- tice una cierta unidad y continuidad en el devenir temporal de una unidad formal, sea ésta del orden que sea. Esta organización consiste en mantener entre dos sonidos o dos grupos de sonidos de la misma naturaleza por lo menos un parámetro común. Quiere decir que, más allá de su posible condición evocativa, es necesario atender a alguna de las cualidades de un determinado sonido y cuidar que se mantenga en el sonido siguiente para luego repetir esta operación entre el segundo y el tercero, considerando la permanencia de otro parámetro y así sucesivamente, tal como se hace en el montaje de imágenes.
El otro aspecto a considerar es el inherente a la organización temporal del sonomontaje. Aquí sólo diremos que a la organización lineal de los sonidos podemos agregar los fenómenos de superposición y la posibilidad de conducir varios planos simultáneos en el tiempo, sean éstos pertenecientes a una o más cadenas lingüísticas. De ese modo se podrán considerar relacio- nes de semejanza, diferencia o analogía, tanto en sucesión como en simultaneidad, según se quiera mantener la unidad, establecer un cambio o provocar una transformación gradual de una unidad a otra.
Digamos también que los sonomontajes pueden ser:
a. Narrativos, en la medida que involucren el nivel de la referencialidad, el de la evocación. b. Solamente poéticos, en la medida en que se basen únicamente en las cualida-
des acústicas, con prescindencia de las cualidades evocativas.
c. Poético-narrativos, en la medida que se involucren ambos niveles de información. d. Todo dependerá de la necesidad del film, de la relación que se quiera estable-
cer con la banda visual, de la necesidad narrativa o expresiva, de la explicitación directa, de la sugerencia o provocación imaginativa.
En el marco de la producción electrónica, y en particular en lo que se refiere a la producción sonoro-musical, durante la última mitad del siglo XX se han generado obras bajo la denomi- nación genérica de “música electroacústica” que han enriquecido esta particular expresión estética, creando nuevas formas de construcción de sentido. Sin embargo, es constatable que sus sistemas de organización no siempre responden a las premisas de la organización musical, prueba de ello son las diferente denominaciones que se aplican a dichas produccio- nes: “poética sonora”, “arte sonoro”, “plástica sonora”, “sono-arte”, etc.
Estamos en presencia de nuevos lenguajes, entre los cuales el sonomontaje nos parece uno de los más interesantes ya que en su construcción es posible articular materiales de diferentes cadenas sonoras a partir de la aplicación de criterios de analogía, lo cual permite establecer, junto con los criterios de semejanza y diferencia, una sintaxis a partir de cualidades acústicas, con independencia del nivel de índice de la cadena de pertenencia. Y puesto que vincula diferentes cadenas sonoras -más allá de que sea un producto autónomo- se puede afirmar que el singular valor del sonomontaje reside en que permite articular la banda sonora de los diferentes lenguajes audiovisuales: cine, video, multimedia, etc., transformándose así en una herramienta indispensable para lograr la coherencia necesaria en estos productos.