Habíamos visto que el arte es siempre una creación de sistemas materiales; de formas virtua- les de acción que generan una particular forma de comunicación basada en dos aspectos: uno simbólico inconsciente y otro estético formal. Que la obra de arte debería ser capaz de transformar activamente la conciencia del observador, de imprimirle su estructura1.
Habíamos dicho también que la función de la educación artística no podía ser ajena a la fun- ción del arte mismo, es decir: cuando la actividad educativa es artística, debe forzosamente producir las mismas condiciones mentales que se experimentan en la aprehensión de la obra o, mejor aún, las que se experimentan durante su producción (y este aspecto sería el más importante pues justificaría la inclusión de esta actividad dentro del sistema educativo). Cada vez son más los que entienden el arte no tanto como un producto sino más bien como una praxis y que su valoración no sólo debe basarse en los resultados obtenidos sino en la acti- vidad que es capaz de producirlos (con todo aquello que involucra). Volvamos al enunciado que formulamos al comienzo del artículo. Tomemos ahora cada uno de sus términos y trate- mos de ir un poco más allá para entender mejor su sentido.
En primer término leemos que el arte es la creación de sistemas materiales. Esto parece ser claro, pero preguntémonos qué es un sistema, y luego si cualquier sistema puede ser apli- cable a cualquier material o, por el contrario, si un determinado material (en nuestro caso los sonidos) no necesita un sistema propio. Preguntémonos qué significa realmente creación y qué creación de un sistema de sonidos. Como se ve, el enunciado ya no es tan simple o, al menos, no lo podríamos dar por sobreentendido.
Sistema: se puede considerar a un sistema como el conjunto de premisas que constituyen la totalidad deductiva de un discurso o de una obra musical. En este sentido, cuando decimos “sistema tonal” nos referimos al conjunto de “reglas”, de principios, con que se puede arti- cular un determinado tipo de música, dentro de los límites propios de ese sistema. También nos dice Kant que un sistema es la unidad de múltiples conocimientos reunidos en una única idea, es un todo organizado con alguna finalidad.
Creatividad: dice Novaes2: “Desde el punto de vista etimológico, deriva del verbo crear, que
quiere decir dar existencia a algo o producirlo de la nada, establecer relaciones hasta enton- ces no establecidas por el universo del individuo, con miras a determinados fines.” Y sin con- siderar por ahora otros aspectos diremos que la actividad creativa permite la combinación integrada de factores primarios tales como sensibilidad-flexibilidad, pensamiento fluido, ca- pacidad para definir, elaboración de significados nuevos, etc. Es también fundamental en el proceso de desarrollo, en la organización de la vida subjetiva, tiene una función integradora, se articula en diferentes niveles y permite por último la posibilidad de estructurar la realidad de ciertos individuos en oposición al adaptado o al neurótico.
Nos queda por último el mencionar la idea de la Creación de un sistema material y esta idea ya no es más que la conciencia de la sensibilidad sonora que se proyecta en un ejercicio u
obra musical, de manera tal que el sistema que la articula presenta un modo que no existía hasta ese momento. Este rasgo innovador puede darse en música de tres modos diferentes:
a. Uso original de un parámetro existente. b. Incorporación de nuevos parámetros.
c. Creación de una nueva grilla relacional, de un nuevo sistema.
Como se ve con estos simples datos, mucho de lo que hacemos en clase no coincide con lo que consideramos actividad artística. Una cosa es, por ejemplo, tocar una pieza, otra es darse cuenta de cuál es el sistema puesto en juego, y otra muy diferente es crear un sistema. Obviamente estas tres conductas implican actividades mentales diferentes y, por supuesto, si prescindimos del valor de cada una de ellas, todas son posibles.
Si lo que nos interesa es desarrollar la creatividad (concepto que en otra oportunidad amplia- remos) lo primero que hay que hacer es no reproducir, ni tampoco imitar. Si alguna duda nos quedase, Eduardo Giqueaux3 dice:
Durante mucho tiempo, el arte conservó en gran medida el carácter imitativo propio de las diversas formas del comportamiento arcaico. Téngase presente que la imitación fue una de las primeras teorías propuestas para tratar de explicar la naturaleza de la creación artística [...] La imitación es una actitud de origen claramente mítico. El mito es el modelo, la acción ejemplar, el paradigma, el arquetipo, cuya imitación fiel y minuciosa es la condición necesaria para que la actividad práctica por él presidida pueda culminar en una realización eficaz. [...] Pero una vez lograda la superación de la conciencia mítica, la imitación pierde el sentido de un compor- tamiento integral, protector y asegurador de los grupos humanos. La actividad artística pone en juego actitudes mucho más específicas que el comportamiento mítico y la imitación no puede sostenerla porque ha perdido los componentes mítico-mágicos que la ubicaban para el pensamiento arcaico en un nivel de significación esencialmente diferente [...] la imitación y la conservación del pasado dejan precisamente de lado el aspecto creador de la actividad humana, aspecto que es justamente el rasgo esencial de la actividad artística.
Evitando las formas imitativas en la enseñanza musical no sólo desarrollaremos las condicio- nes que permitirán una mayor creatividad sino también la valorización de estos rasgos cuan- do estén presentes en las obras musicales.
Otra parte del enunciado que merece un análisis es aquélla referida a las formas virtuales de acción. Para entender esta idea tal vez sea conveniente explicar a qué se alude con el concepto de “virtual”. Dice Susanne Langer4: “Todo cuanto sólo existe para la percepción y no desempeña un papel corriente y pasivo en la naturaleza, según ocurre con los objetos comunes, constituye una entidad virtual. No es algo irreal; adonde les confronta a ustedes, ustedes realmente la perciben, no la sueñan ni imaginan percibirla. La imagen en un espejo, es una imagen virtual” y luego continua, ahora refiriéndose a la plástica “el artista consigue esto creando una pura imagen de espacio, un espacio virtual que no tiene continuidad con el espacio real en el que él se halla, su única relación con el espacio real es el de diferencia, de diversidad.” Como se ve, lo virtual no es real ni tampoco es ideal, es una entidad diferen- te de éstas. En este sentido podemos decir que si ese castillo que vemos en un cuadro es una virtualidad, entonces también la noción de espacio que lo involucra es virtual. Lo mismo podemos decir de las artes temporales: sus “objetos” se proyectan en un tiempo que no corresponde al tiempo de los cronómetros ni tampoco al tiempo interior, psicológico; es un
tiempo musical, de allí que la posibilidad de experimentarlo solamente será posible durante la creación de la obra musical.
También en el enunciado encontramos la referencia a una particular forma de comunicación basada en sus dos aspectos, el simbólico-insconciente y el estético-formal. Veamos:
a. Comunicación en este sentido deberá entenderse el concepto de comuni- cación diferente del de información (se los suele tomar como sinónimos), el uno se ocupa de la forma de transmitir eficazmente un mensaje, de la optimización de la cadena, mientras que el otro se refiere a la caracteriza- ción del mensaje mismo. Dice Umberto Eco5: “la información representa
la libertad de elección de que se dispone al construir un mensaje y por lo tanto debe considerarse una propiedad estadística de los mensajes en ori- gen”. Esta propiedad se va a ver reducida con la introducción del código: “En la situación de igualdad de probabilidades de origen, se introduce un sistema de probabilidades: algunas combinaciones son posibles y otras no lo son. La información de origen disminuye y la posibilidad de transmitir mensajes aumenta”. Es decir, cuanto más simple sea el código, mayor será la comunicación (su eficacia). A mayor redundancia, menos información. El mensaje es más eficaz como comunicación, cuando menor es la informa- ción que suministra. Por lo tanto, cuanto mayor sea la información, cuanto más rica, el mensaje será más difícil de decodificar. El concepto de comuni- cación hoy está ligado a la teoría de la comunicación (Wiener, 1948; Shan- non, 1949), la que se ocupa, en principio, del estudio de las variables nece- sarias para transmitir una señal entre dos puntos de la manera más eficaz. b. Información, en este sentido, se opone a mensaje, en particular si pensa-
mos que en la comunicación de los mensajes estéticos, éstos se estruc- turan de manera ambigua. Esta ambigüedad está dada no sólo por los infinitos grados de desvío que se establecen respecto al código, sino también por las transformaciones o cambios que se operan dentro del có- digo mismo: en música se llega incluso a cambiar los códigos. Para ver este problema desde otro ángulo digamos que en arte (y en la música en parti- cular) significado y significante se homologan. Entonces, lo que la música comunica es su estructura misma; comunica su propio código o los grados de desvío respecto a él. Es esto lo que llamamos, en principio, su aspecto estético formal, su particular forma, la visión individual de la forma esté- tica. Su mayor riqueza consistirá entonces en su mayor información. c. Con respecto al otro sentido, al simbólico inconsciente nos dice Ehren-
zweig6:
Podríamos imaginar la expresión artística como una conversación entre el artista y su pú- blico que transcurriría simultáneamente a dos niveles. El lenguaje formal articulado, per- teneciente a la superestructura estética del arte, habla a la mente superficial del público y satisface su tendencia Gestalt estética. Los elementos formales son tradicionales y susceptibles de un análisis racional. Bajo esta superestructura estética, discurre otra con- versación, ésta secreta, entre la mente profunda del artista y la de su público. Conv- ersación secreta que no sólo usa un lenguaje inarticulado que no es posible captar racio- nalmente sino que además tiene unos símbolos sometidos a un constante cambio debido a los procesos secundarios que los elevan continuamente hasta el nivel de la superficie
articulada. La mente profunda y creativa del artista debe crear sin cesar nuevos símbolos, todavía no usados, para sustituir a los que ya han experimentado esa elaboración Gestalt secundaria que los ha convertido en un estilo y un ornamento.
Ahora nos será más fácil entender la frase: la obra de arte debe ser capaz de transformar activamente la conciencia del observador, de imprimirle su estructura. Cada obra presenta una estructura única, y es asimilando dichas estructuras como podremos establecer una rela- ción entre las diferentes obras. Sólo así podría hablarse del lenguaje de las formas musicales. En cuanto a que sea capaz de transformar activamente la conciencia del observador, está claro que la música es una forma particular de actividad mental (diferente a la que producen otras actividades), y si aceptamos que lo importante es su aspecto innovador, por añadi- dura habrá que aceptar sus formas cambiantes. Para aceptarlo es necesario que tengamos una disposición mental particular, abierta, capaz de admitir el cambio permanente. A partir de allí comprenderemos la relatividad del uso de un determinado patrón, el escaso valor de los modelos estereotipados.
Esta posibilidad es, en última instancia, generadora de la relativización de las ideas, con- ceptos etc. y motivadora de la actitud crítica que es propia de las artes y de las experiencias artísticas, no importa en qué lado de la cadena comunicacional se encuentre la persona.
1 Novedades Educativas Nro. 23, El dilema para el docente de arte.
2 Novaes, María. Psicología de la aptitud creadora. Ed Kapelusz, Bs, As., 1973. 3 Giqueaux, Eduardo. El mito y la Cultura. Ediciones Castañeda, Bs. As., 1979. 4 Langer, Susane. Los problemas del Arte, Ediciones Infinito. Bs. As., 1966. 5 Eco, Umberto. La estructura ausente. Editorial Lumen, Barcelona, 1968.