Estas áreas, de gran interés musical, están en general excluidas de la docencia; seguramente debido al énfasis que se pone en el tratamiento de las alturas. Sin embargo, debemos pensar que estos aspectos (el del control de estos recursos) son tanto o más importantes puesto que ambos se ocupan del timbre, lo que equivale a decir, del sonido: no olvidemos que la música es el arte de combinar los sonidos.
En este sentido el órgano electrónico se transforma en una herramienta de gran utilidad. Recordemos que llamamos “instrumentación” al estudio de los recursos y posibilidades de los instrumentos, mientras que la “orquestación” consiste en el arte de asignar los timbres. Es decir, la asignación de los instrumentos con sus recursos a las estructuras melódico-ar- mónicas. Si bien estos temas están referidos a la orquesta y su evolución, por extensión son aplicables a cualquier grupo instrumental.
Volviendo al órgano, como éste, en buena medida, reproduce los timbres instrumentales, re- sulta formidable para plantearnos estos problemas, los que -desde luego- pueden ser ejem- plificados con la audición de diferentes fragmentos musicales.
Veamos :
a) Haga que sus alumnos toquen una melodía en su órgano. Si éste tiene secuenciador, haga que ingresen las alturas con sus correspondientes ritmos (para no tener que ejecutarla nueva- mente cada vez que se necesite). Ahora haga que cambien de instrumento, que los recorran a todos si es necesario. Pida a sus alumnos que elijan el que más les guste, investigue por qué. Aproveche los comentarios para mostrar ejemplos instrumentales. En general, las dife- rentes melodías están pensadas con sus timbres correspondientes y esta elección se debe a que existe una relación estrecha entre las características de la melodía y las características del sonido instrumental correspondiente. Intente tocar en un xilófono el solo de “Orfeo y Eurídice” de Gluck, originalmente escrito para flauta; vea como se desdibuja su carácter. Tome otros ejemplos; piense que un pasaje cromático rápido es relativamente fácil de hacer con una flauta o un clarinete pero es más difícil en una trompeta, o en un trombón. Piense en un sonido staccato o en una repetición rápida de una trompeta; trate de hacerlo en un violín (con arco); muestre cuán diferente suena. Como dijimos, un buen compositor tiene un timbre para cada melodía. El tomar conciencia de ello ayudará a sensibilizarse sobre este aspecto y a valorar una música por sobre otra.
b) Otro aspecto importante es el que tiene que ver con el registro y las tesituras, cosas que generalmente confundimos debido a que usamos el piano para plantear este problema. He hecho muchas veces la siguiente experiencia, siempre con el mismo resultado: le pido a un chico (y no tanto) que toque en el piano en el registro grave, medio y agudo; luego le pido que haga lo mismo en un “celestín”. Invariablemente, el chico traslada la misma conducta de un instrumento a otro, cuando, en realidad, el “celestín” tiene todas sus notas en el registro agudo. Como se ve, se confunde la idea de “registro” con la de “tesitura”; que dependen del instrumento. Las zonas de un instrumento son tres y, por supuesto, el timbre es el pará- metro que permite diferenciarlas. Por ejemplo, el flautín tiene tres tesituras (grave, media y aguda) pero todos sus sonidos se inscriben en el registro agudo.
En el órgano, muchas veces, se excede la tesitura normal de un determinado instrumento; éste “salirse” del ámbito, nos lleva a no reconocer ya el timbre como perteneciente al ins-
trumento en cuestión. Es importante que puedan reconocerse auditivamente los diferentes timbres, no sólo en cada instrumento sino también en cada zona de tesitura: esto también es parte de la sensibilidad musical. Si el órgano permite el transporte, entonces será más fácil estudiar el problema que plantea la diferencia entre registro y tesitura, por supuesto como cualidad tímbrica.
c) Otro tema importante es el que tiene que ver con la forma de articulación de un sonido. En este sentido los órganos presentan escasos -cuando no nulos- recursos, pero esta ausencia es lo que nos permite recurrir a un fragmento instrumental para mostrar estas cualidades. Por ejemplo: Pensemos que las diferentes articulaciones están ligadas a las distintas formas de producción del sonido. Pensemos en un violín y en las diferencias entre arco, pizzicato, trémolo, saltellato, armónico, liscio, vibrato, etc. Si en cambio tuviéramos un sintetizador, este nos permitiría realizar no sólo muchas de estas modificaciones, sino también hacerlo en un timbre instrumental, por ejemplo el del trombón, acción ésta que en un trombón real no podría hacerse.
d) En cuanto a la orquestación, digamos para comenzar que muchos órganos tienen la posibi- lidad de superponer dos timbres; esto ya es muy importante para poder pensar en la mezcla de timbres. En este caso no sólo la superposición se realiza para obtener un tercer timbre, sino también para agregar otras cualidades a uno de los dos sonidos que intervienen (forma de ataque, vibrato, diferente extinción, etc.). Comencemos por superpo¬ner dos sonidos estacionarios (son los que se mantienen sin variantes mientras esté apretada la tecla corres- pondiente), veremos que estos dos sonidos pueden o no integrarse. Pruebe cambiando de octava uno de ellos; varíe la intensidad relativa de cada uno de los sonidos. Se sorprenderá con los resultados; verá cómo el sonido cambia sus cualidades, cómo adquiere una mejor “sonoridad”. Vea qué obtiene don Maurice en la orquestación del tema del “Viejo Castillo” de los Cuadros de una Exposición de Mussorgsky, mezclando clarinete y flauta, vea como los mezcla. Enmascare, superponga un sonido de una flauta con un sonido de un vibráfono, o un sonido de clarinete con uno de marimba. De este modo verá cómo, en esta mezcla, es difícil reconocer a los instrumentos de viento, mientras que los de percusión tendrán un cuerpo diferente (por ejemplo, crescendo) cosa que no podrían tener solos, salvo con un trémolo. Posiblemente estas experiencias le parecerán poca cosa. Sin embargo, estas pautas son im- prescindibles para comprender el uso del timbre, del sonido; cuyos antecedentes para refe- rirnos a la música de los dos últimos siglos, debemos buscar en Berlioz, cuyo tratado sigue siendo -todavía hoy- un referente.
Pregúntese el docente cómo podría ocuparse de este aspecto tan importante en el aula si no existiera esta máquina, todavía no valorada como herramienta de la clase de música. Piense de qué otro modo que no sea el de tener varios instrumentistas a nuestra disposición podría- mos experimentar en el aula los problemas del sonido; problemas que, como verán cuando nos ocupemos del arreglo, no se limita solamente a los temas tratados en esta nota.