El contexto hegeliano de El símbolo

Todo el arte simbólico puede a este respecto concebirse como una incesante pelea entre la adecuación e inadecuación de significado y figura

HEGEL, Lecciones sobre estética.

La obra de F. T. Vischer, que abarca filosofía, poesía y literatura, se puede circunscribir dentro de una época en la que el pensamiento hegeliano era un referente fundamental de la actividad intelectual alemana. Sus ideas acerca de la divinidad presente en todos los seres y de la unidad esencial de la naturaleza le valieron una censura académica de dos años en la Universidad de Tübingen, en una época en la que las pugnas entre hegelianos de izquierda y de derecha estaban en pleno apogeo.3 Su obra más importante Estética o

ciencia de lo bello (1846) es un intento de fundamentar una estética que permitía una

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Cfr. Gombrich, 1992: 81

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interpretación del arte como un rencuentro del espíritu con la naturaleza. Una suerte de dialéctica hegeliana aplicada, esta vez, a los conceptos de forma y contenido.

No obstante, El símbolo pertenece a otro momento de su vida. Escrito durante sus últimos años de vida académica, este ensayo denota una distancia crítica frente a sus propias ideas de juventud. En varios apartes se permite una revisión sobre ciertos postulados de su extensa obra (de 6 tomos) Estética o ciencia de lo bello; además, la manera en que aborda el problema del símbolo en este texto, si bien parte de Hegel, se aleja de él en tanto extiende la discusión a ámbitos que no permitía la dialéctica del maestro.4

En particular, Hegel había dedicado una parte de sus Lecciones sobre estética a la discusión sobre el símbolo. Dicha disertación se enmarca dentro de una teoría general del arte como una búsqueda incesante por la adecuación perfecta entre contenido y forma, por lo que la inadecuación (Unangemessenheit) propia de las formas simbólicas hace que éstas últimas se encuentren, según Hegel, en el estadio más inferior del arte. ¿En qué consiste esta inadecuación? En el hecho que el símbolo para Hegel resulta

ambiguo, esto es, porque siempre dice más de lo que muestra, siempre es posible

buscarle nuevos significados, nunca se agota en sí mismo. El sol, en el Antiguo Egipto simbolizaba a Ra, pero este a su vez representa la vida y la resurrección, que también se representaban con la salida del astro rey y así sucesivamente. Cada capa de significados

posibles abre consigo nuevas capas de significados. Esta inadecuación es, entonces, el

resultado de un proceso en el que el símbolo escoge solo una de las propiedades del objeto a representar, mientras guarda para sí otras posibles representaciones posibles.

[Aunque] el contenido que es el significado y la figura que es empleada para su denotación concuerden en una propiedad, sin embargo, por otro lado, también la figura simbólica contiene para sí otras determinaciones de todo punto independientes de aquella cualidad común una vez significada por ella» (Hegel, 1989: 227).

De esta manera, la ambigüedad es parte esencial del símbolo. De la plurivocidad inherente a toda forma simbólica emana su capacidad para ampliar los alcances del espíritu humano. Pero es esta ambigüedad la que, al mismo tiempo, incomoda a Hegel. Si el arte ideal es la adecuación perfecta entre la idea y la materia, el símbolo queda

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necesariamente por fuera de él. La búsqueda artística en la historia, vista a través de los lentes de la constante hegeliana de negación y superación de las contradicciones, comienza precisamente en una etapa de confusión y multiplicidad de sentidos; y termina en el arte romántico en cuyo seno la idea encuentra la manifestación adecuada en la expresión material. Representado en la pirámide y la esfinge, el arte egipcio es la encarnación más viva del primer periodo. Ambos monumentos están rodeados por un halo de multiplicidad de sentidos que los cierra por completo a cualquier interpretación definitiva. Su hermetismo es también la consecuencia de ser símbolos en sí mismos: siempre existen otras lecturas posibles de ellos. En sus propias palabras, ambos monumentos son la muestra fehaciente de que «los símbolos propiamente dichos son, antes y después, problemas irresueltos» (Hegel, 1989: 292)

La forma en que el simbolismo se manifiesta en la historia tiene para Hegel5 tres momentos: un simbolismo inconsciente, en donde el símbolo no se reconoce como tal. Aquí inicia la lucha entre contenido y forma, pero tal división no es explícita en tanto la distinción entre ambas cosas (forma y contenido) no se ha realizado. La religión zoroástrica y las manifestaciones artísticas de la antigua India estarían en una etapa aún anterior a este simbolismo inconsciente, dado que en ellas apenas despunta la diferenciación necesaria entre la divinidad y su manifestación. En Egipto, por el contrario, el simbolismo inconsciente alcanza su máximo desarrollo al brindar imágenes que llevan la plurivocidad al extremo: la manifestación no es la divinidad, como la pirámide no es el reino de los muertos, y sin embargo, la forma externa no es mera materialidad sensible. En ella se oculta algo que devela la naturaleza misma de la idea, y este ocultamiento es la ambigüedad propia del símbolo. Pero lo representado se confunde con la representación misma de igual manera en que el hombre se mezcla con el animal en la figura de la Esfinge. La idea (espíritu) se hunde en la materia (naturaleza) hasta fundirse en una unidad.

Un segundo momento tendría lugar en el simbolismo de lo sublime, en donde la idea supera la representación de ella a tal punto que la inadecuación de la figura sensible es imposible de superar. El pueblo hebreo y su prohibición de imágenes de Dios, el panteísmo de la India y la poesía mahometana son la encarnación de este tipo de

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simbolismo. Aquí, lo divino se encuentra por encima de lo sensible. No hay representación posible porque la naturaleza misma es inferior a la idea. La relación entre forma y contenido ha cambiado en la medida en que el dios judío, por ejemplo, no ofrece ningún contenido sensible. Pero es en el tercer momento, el del simbolismo consciente, donde idea y forma se diferencian y el sujeto juega libremente con la conexión entre ellas. La metáfora, la fábula, la alegoría y la semejanza son la evidencia de que este paso se ha dado. A través del como si, el lenguaje permite la separación progresiva de la inmediatez, en tanto crea un espacio de significado en el cual el sujeto se reconoce a sí

mismo como agente del acto de diferenciar la imagen de la idea. No obstante, esta toma

de conciencia por parte del sujeto es el principio de la muerte de lo simbólico. Hegel interpreta así lo simbólico desde el arte, como una etapa a superar históricamente.

Me interesa resaltar dos aspectos: a) desde esta lectura hegeliana, lo estrictamente simbólico estaría inscrito en la esfera de lo inconsciente, esto es, cuando el símbolo es vivido y sentido como algo real y no como mera comparación; y b) el criterio para la clasificación del simbolismo en distintos estadios resulta ser la manera en que la idea (el sentido [Sinn]) se relaciona con la forma [Bild]. Estos dos aspectos son el punto de partida de El símbolo; y el resaltarlos permite reconocer con mayor facilidad cual es el aporte de Vischer a la reflexión planteada por Hegel.

En primer lugar, Vischer está rechazando la afirmación de que lo «simbólico mismo ha de considerarse como una forma de arte» (Hegel, 1989: 277). Al trasladar el problema a un campo psicológico Vischer se topa con el uso lingüístico del término ‘simbólico’ en la vida diaria y admite que este uso común de la palabra no solo tiene sentido, sino que, de hecho, este acto podría guardar una parte de la respuesta sobre la esencia del símbolo. «El uso del lenguaje denomina también como simbólico la personificación, lo mítico y lo alegórico. Sería mejor, hacerle caso y extender el término simbólico a todas las formas mencionadas» (Vischer, 2009: 206). De esta manera, la pregunta ya no es si lo simbólico está o no a medio camino del arte ideal hegeliano, o de la adecuación perfecta entre imagen y sentido, sino cómo las distintas formas de conexión entre estos dos aspectos son vivenciadas por el sujeto que intenta transmitir una experiencia a través del lenguaje.

En segundo lugar: para encontrar los distintos tipos de conexión imagen-sentido la clasificación hegeliana es útil sólo hasta cierto punto. Si bien la existencia, en el texto de Vischer, de un simbolismo consciente y uno inconsciente tiene su antecedente en las afirmaciones de la Estética de Hegel, la formulación de lo simbólico en Vischer no se reduce únicamente al estadio oscuro y confuso de la identificación progresiva entre idea y forma, como sí ocurre en Hegel. De hecho, el autor de El símbolo aborda el problema desde un plano vivencial, lo cual desborda propiamente la esfera del arte o la lógica, para ubicar su preocupación en el acto simbólico. Se trata de esclarecer no el concepto de símbolo, sino cómo es la actividad simbólica del espíritu humano. Es por esto que, ya en las primeras líneas, Vischer afirma la insuficiencia del concepto de inadecuación para definir al símbolo. Si en Hegel había un sentido negativo con respecto al papel que los símbolos juegan en la historia —entendiendo negativo no en su sentido de malo, sino como algo a superar dialécticamente— en Vischer tal negatividad se pierde. Esto es importante porque en el texto hay una reivindicación de la importancia de la dimensión simbólica incluso para el lenguaje mismo, y es esto lo que llama la atención de Warburg, más allá del tinte romántico-positivista de Vischer.