El contexto de Sobre el sentido

Con La crítica del Juicio Kant establece las bases del posterior desarrollo de la estética alemana del siglo XVIII y XIX. El principal problema que Kant enfrenta es el de fundamentar de manera a priori los juicios estéticos, que incluyen aquellos que hacemos sobre los objetos «bellos». Esto es, concederle carácter de necesidad y universalidad a las expresiones que hacemos sobre lo bello. En cuanto a su carácter de universalidad la solución kantiana es la siguiente: nuestros juicios estéticos son universales en la medida en que nuestro sentimiento de placer sólo se refiere a la forma del objeto.

La forma de tal objeto (no lo material de su representación como sensación) es juzgada […] como la base de un placer en la representación de semejante objeto, con cuya representación este placer es juzgado como necesariamente unido […] para todo el que juzga en general. El objeto llámase entonces bello, y la facultad de emitir juicios según un placer semejante […] llámese el gusto, pues como el fundamento del placer se encuentra tan sólo en la forma del objeto […], por tanto, no en una sensación del objeto ni en relación con un concepto que encierre alguna intención […], resulta así que solamente con la conformidad a leyes en el uso empírico del Juicio […] en el sujeto es con lo que concuerda la representación del objeto […], cuyas condiciones a priori tienen un valor universal. (Kant, 2007:116) El papel que juega la «forma» del objeto en la elaboración de nuestros juicios estéticos será tema de reflexión de varios pensadores poskantianos. Si la forma del objeto determinaba que este fuera tomado como bello o no, ¿qué era entonces «forma»? ¿Se refería Kant a la estructura material del objeto, o a su figura, o a su representación mental?

3

Otra traducción interesante para la palabra es intropatía. El término aparece por primera vez como un neologismo francés propuesto por Paul Ricoeur en la traducción del libro Ideas de Husserl, en 1950. En el español, al igual que en el francés, el prefijo intro— facilita la comprensión de las implicaciones contenidas que el prefijo en— pierde. Esto se debe, quizás, a que la última se usa también para referirse a superficies (El libro está en la mesa). Mientras que decir «intro» nos lleva implícitamente dentro del objeto a que nos referimos. Tal problema no existe con el prefijo alemán ein—.

De las muchas maneras de interpretar esta idea kantiana se destaca una vertiente filosófica tradicionalmente conocida como formalismo. Dos aspectos de la teoría estética de Arthur Schopenhauer abren el camino para la interpretación formalista del problema kantiano. Primero, en El mundo como voluntad y representación plantea, siguiendo a Kant, que el acto estético debe ser desinteresado. Luego, la voluntad debe quedar en suspensión para apreciar las obras de arte. La belleza aparece entonces como un sentimiento accesible a través de la contemplación pura del objeto. Ningún interés personal, ningún pensamiento o movimiento del intelecto debe perturbar este acto, si es que se quiere apreciar el objeto en toda su profundidad.

Con todas estas consideraciones deseo haber dejado claro de qué clase y magnitud es la parte que tiene en el placer estético su condición subjetiva, a saber: la liberación del conocimiento respecto del servicio de la voluntad, el olvido de su propio yo como individuo y la elevación de la conciencia al sujeto del conocimiento puro, involuntario, intemporal e independiente de toda relación. (Schopenhauer, 2009I:234)

El segundo aspecto es la importancia que él concede al aspecto fisiológico dentro de la experiencia estética. Schopenhauer se consideraba el auténtico heredero del idealismo trascendental kantiano al complementar esta visión kantiana con una especial atención al ámbito corporal del sujeto. En lo que él mismo llama una «fisiología trascendental de la percepción» es la experiencia del cuerpo la que juega el papel central dentro de la construcción del mundo. La reflexión y los argumentos de El mundo como voluntad acuden constantemente a datos y comentarios sobre el funcionamiento de los sentidos y los procesos musculares que conllevan a tal o cual percepción. Por ejemplo, según él, la sensación del placer y el dolor se acrecientan en el ser humano dada la compleja organización nerviosa de los vertebrados que permanece ausente en insectos y plantas.4 En sus palabras, el sujeto del conocimiento, «es el punto de unidad de la sensibilidad del sistema nervioso, algo así como el foco en el que confluyen los rayos de la actividad de todas las partes del cerebro.» (Schopenhauer, 2009II: 571-572)

Los formalistas, como Johann Friedrich Herbart (1776-1841) y Robert Zimmermann (1824-1898), se interesaron, pues, en fundamentar la experiencia estética en el aspecto abstracto del objeto (figura, color, relaciones de sus partes constitutivas, etc.),

4

disminuyendo con ello la importancia del contenido ético de la obra de arte, o las circunstancias históricas que le dieron origen.5

Friedrich Theodor Vischer es uno de los primeros herederos de Hegel en reaccionar contra la escuela formalista. El simbolismo se ubica en el centro de su teoría estética de la belleza: no es sólo la forma del objeto lo que nos parece bella, sino su habilidad para evocar otras ideas. F. T. Vischer parte entonces del símbolo, que es «la forma humana universal, psicológicamente necesaria, basada en la esencia de la imaginación» (1861:141), recuperando la importancia del contenido y las circunstancias contextuales de la obra para la construcción de la experiencia estética.6 El texto Sobre el sentido

óptico de las formas de Robert Vischer, su hijo, bien puede leerse como una respuesta

filosófica al formalismo. Se trata de la anticipación de una nueva forma de estética que no deja de tomar elementos formalistas, sino que los reconcilia con el simbolismo de Vischer padre y la tradición idealista.

La reconciliación de ambas tradiciones fue posible a través de un enfoque

psicofisiológico del problema. Esta nueva perspectiva permitió trascender el problema de

la pasividad o actividad del sujeto frente al objeto estético, al plantear la cuestión desde la cara interior de la experiencia estética —esto es, la vivencia subjetiva— sin desdeñar por esto los elementos meramente formales y fisiológicos del acto de percepción. Tal enfoque no habría sido posible sin el léxico proporcionado por la psicología que en esta época empezaba a dar sus primeros pasos como ciencia independiente. En efecto, el

5

«El problema [del contenido y su relevancia en la apreciación de la forma] aparece de manera temprana en la obra de Kant, […] Poco después de insistir que el juicio del gusto es independiente del concepto de utilidad o perfección, él hace una distinción entre belleza “libre” y belleza “dependiente”. La primera es una belleza pura de la forma tomando en cuenta solo la finalidad de la forma, la segunda es un belleza ideal adherida a un concepto. […] No obstante, Kant era consciente que había introducido un serio problema en la estética. Más adelante en su crítica intenta negar una base ideal a todo, excepto a la forma humana: no puede haber, por ejemplo, ninguna casa o palacio ideal, solo la forma humana de una escultura o de una pintura puede transmitir los atributos morales de la bondad del corazón, la pureza, la fuerza y la paz. La adherencia de Kant a este doble criterio condujo, en efecto, a una ruptura en la estética del siglo XIX. Mientras el elemento idealista —que una vez él llamo “símbolo de la moralidad”— dio soporte a los extensos esquemas idealistas de Friedrich Wilhelm Joseph Schelling, Johann Gottlieb Fichte, y George Wilhelm Friedrich Hegel; la preocupación inicial de Kant por la forma estimuló el desarrollo de una segunda línea de estética: una preocupada, primero, por los aspectos subjetivos de la contemplación estética y, segundo, por los atributos de la forma pura sin contenido.» (Malgrave & Ikonomou, 1994: 8)

6

uso de los términos sensación y sentimiento como aspectos distintos de la experiencia puede remontarnos a Wilhem Wundt y su distinción triple entre Empfindung (sensación),

Gefühl (sentimiento) y Gemütsbewegung (emoción). Aunque es quizás más importante

la obra La vida de los sueños (Das Leben des Traumes) escrita por Karl Albert Scherner en 1861 (Malgrave & Ikonomou, 1994: 24). En esta obra Scherner toma las experiencias de los sueños como objeto de estudio. En un ambiente académico como el de la segunda mitad del siglo XIX se requería algo de osadía para tomar a los sueños como tema de reflexión. Con esta referencia a las experiencias de los sueños, que dieron a Vischer el valor necesario para desarrollar un tema poco popular en un mundo positivista, Scherner se anticipa, por más de 40 años, al reconocimiento freudiano de los sueños como materia de estudio. La minuciosa descripción de los fenómenos oníricos y la inclusión de esta faceta de la experiencia humana en el vocabulario académico inauguraron una nueva esfera para la investigación científica. Esta mención es importante porque R. Vischer, consciente de la naturaleza casi irracional del acto empático, es uno de los primeros en reconocer la autoridad del texto de Scherner. 7

Lo anterior, sumado al papel central que R. Vischer confiere a la base fisiológica de la

Einfühlung, permitió superar la explicación romántica que daba su padre al fenómeno

empático. Según F. T. Vischer el acto de sentirse a sí mismo dentro del objeto se originaba en una necesidad panteística de unirse con la naturaleza. No obstante, él mismo se percató de que esta explicación presentaba limitaciones. En su texto

Procedimientos críticos (Kritische Gänge), publicado entre 1861 y 1873 —esto es, un

poco antes de Sobre el sentido— Vischer padre revisa detenidamente sus anteriores ideas llegando a la conclusión de que el proceso simbólico a través del cual investimos contenido emocional a los objetos hace parte de un proceso superior, inherente al proceso mismo de percepción, y por ende, imposible de acuñar a un periodo histórico en particular (como lo hizo Hegel). Karl Köstlin, estudiante y colaborador de F. T. Vischer, lo puso en estas palabras: «nuestra mente no es tan limitada, pequeña, torpe, letárgica, estúpida, o muerta como para ver [en los objetos] solo formas y no ninguna de las otras cosas evocadas junto con las formas» (1869:324). El hecho de que el objeto estético despierte sentimientos en el sujeto es prueba de nuestra conexión emocional con las

7

formas estéticas. Lo que el sujeto experimenta frente al objeto, esto es, el aspecto psicológico de la experiencia estética, cobra entonces una importancia en la reflexión sobre el arte. En El símbolo F. T. Vischer identifica la empatía como el sentimiento fundacional no solo de toda experiencia estética, sino de múltiples manifestaciones cotidianas del lenguaje y del cuerpo. Así, según él, la Einfühlung no solo facilita, sino también enriquece y amplía los horizontes nuestra experiencia corporal. En Sobre el

sentido, Robert Vischer abraza esta noción trabajada por su padre y la amplía. La

importancia del aspecto fisiológico de la percepción se nutre con los datos que la medicina, la biología y la nueva ciencia psicológica del siglo XIX proporcionaban. El plano simbólico de la experiencia estética se conectaba con el plano fisiológico de la misma.

Tendremos que asumir que cada acto mental es ocasionado y al mismo tiempo reflejado en ciertas vibraciones y —quien sabe qué— modificaciones neurales, de tal manera que estas últimas representan su imagen, esto es, producen una imagen simbólica dentro de nuestro organismo. (SSO:90)8

R. Vischer es reconocido por haber puesto la noción de empatía nuevamente en el centro de la reflexión académica y científica. Llevando el tema a otras áreas de investigación, con lo que la discusión académica tomó rumbos más fructíferos.9 De hecho, Sobre el

sentido es considerado un texto muy avanzado para su época, ya que es sólo hasta

entrado el siglo XX que la psicología reconoce el término empatía para referirse al fenómeno de proyección emocional en los objetos. Por otro lado, bien podría afirmarse que Vischer anticipa ciertos postulados fenomenológicos de Husserl, dada la importancia que le confiere a la dimensión corporal en nuestra experiencia del mundo.10

8

Las cursivas son nuestras.

9

Si el acento psicológico de El símbolo de F. T. Vischer permitió superar la perspectiva hegeliana, el acento fisiológico de Sobre el sentido permitió el tránsito definitivo de la reflexión hacia otras esferas de reflexión, como la ética. La psicología actual no ha aceptado completamente las nociones de Vischer. A pesar de la aparente vaguedad de sus conceptos, recientemente la empatía ha sido definida en términos científicos. Y en los mismos círculos académicos hay la plena convicción de que el tema de la empatía tiene implicaciones de carácter ético. En efecto, hablamos de un sentimiento. Una identificación inconsciente con el otro que presupone la buena voluntad y el entendimiento mutuo. En la práctica estos tres aspectos de la empatía, el psicológico, el ético y el estético, son inseparables. La empatía se muestra como la base inmediata para la ética y la teoría de la personalidad y también como acto de primordial importancia para todo arte. (Arlette, 2009:293)

10

Según Vischer la corporalidad cobra importancia como escena y unidad completa de la experiencia, como unidad de percepción. La sensación del cuerpo como unidad no es común porque tendemos a abstraer las sensaciones de manera individual. No obstante, «podemos observar con frecuencia el hecho curioso de que un estímulo visual es experimentado no tanto con nuestros ojos como con un sentido diferente en otra parte de nuestro cuerpo […] Todo el