La «vida en movimiento» de las imágenes

Según Warburg, las figuras que el artista dibuja logran transmitir, incluso a través de los siglos, emociones verdaderas y pasiones reales. De cierta manera, el estilo de un artista

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Por un lado, él parece conceder a los formalistas el hecho de que existen objetos cuyos atributos formales provocan en nosotros sentimientos de placer. Desde su tesis sobre Botticelli en 1893 esta atención en el aspecto formal de la obra se hace evidente. Pero, por otro lado, la perspectiva warburgiana de la forma difiere de manera sustancial en un punto: el simbolismo de la forma. Si Herbart sostenía que las intenciones del artista no trascienden en el tiempo (1831:112), Warburg afirma que la imagen, como símbolo, siempre es capaz de retrotraernos a las circunstancias psicológicas que dieron origen a tales símbolos (Gombrich, 1986: 238), por lo que algo del pasado pervive en la obra. Esta pervivencia está en relación no solo con los elementos formales (color, composición, figura, etc.), sino también, y en su mayor parte, con la fuerza simbólica que la cultura impregna en la imagen a través de los años.

como Botticelli está determinado, más que por la armonía y la proporción de líneas y planos (tesis formalista), por la idea [Vorstellung] que intenta transmitir. Los antiguos artistas grecolatinos se enfrentaron al mismo problema de la plástica: cómo lograr transmitir el movimiento y la pasión vital en un objeto despojado de ambas cosas, como una pintura.

En el siglo XV, «la Antigüedad» no exigía de los artistas que prescindieran de las formas expresivas estudiadas del natural […] sino que tan solo dirigía su atención hacia el problema más difícil de las artes plásticas, el de retener las imágenes de la vida en movimiento. (Warburg, 2005:113)17

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Las cursivas son nuestras.

En este sentido, la búsqueda de las Pathosformel en los cuadros de Botticelli demuestra que Warburg creía en que ciertas formas eran capaces de provocar, por sí solas, ciertas reacciones emocionales. Tal búsqueda se puede resumir en los siguientes términos: los artistas de la antigüedad usaron, exitosamente, ciertas fórmulas de expresión que dotaban de vida a las figuras inertes de las pinturas. Ese es el elemento clave de los «motivos accesorios en movimiento» [bewegtes Beiwerk] que Warburg encuentra en El

nacimiento de Venus y La Primavera. La ondulación de los cabellos a merced del viento y

las ropas ceñidas al cuerpo desnudo transmitían la imagen de levedad y movimiento que solo las personas vivas suelen tener (Figura 17 y Figura 18).

Ahora bien, la capacidad de transmitir tales emociones no se debe buscar en los atributos formales de la pintura, sino también en sus «fuentes de inspiración». En ellas encontramos el pathos que se intenta transmitir. En el caso de El nacimiento de Venus Warburg halló dos textos que inspiraron la representación de Botticelli: el himno homérico a Afrodita y la descripción de un relieve de Poliziano. Ambos textos proporcionan la «idea» (Vorstellung) de Afrodita saliendo del mar a través de la descripción poética. Así, el movimiento y la levedad serena ya tenían fórmulas de expresión en el lenguaje de los poetas. Son los textos de la tradición que antecede a Botticelli los que proporcionan el tema y los Pathosformel del cuadro. Esto quiere decir que los cabellos ondulantes al viento y los ropajes ceñidos al cuerpo ya se encontraban en la tradición literaria clásica. Warburg cita un pasaje de la Eneida de Virgilio:

«Como una cazadora [Venus], había colgado de sus hombros, según era costumbre, un arco ligero, y había dejado que sus cabellos flotasen al viento; su rodilla estaba desnuda, y un nudo recogía los pliegues flotantes de su vestido».

Para luego afirmar que

[Estos] dos últimos versos ofrecen las indicaciones seguidas en el tratamiento de los motivos accidentales en movimiento [bewegten Beiwerks], a las que de nuevo debemos considerar una evidencia de una elaboración formal “anticuaria”. (Warburg, 2005: 96)

El pathos transmitido por el poeta es el mismo de Botticelli: la levedad y el movimiento de alguien vivo. La forma que fuera la solución en la poesía se transforma en imagen y ésta cobra vida a través de los motivos accidentales en movimiento. La imagen aparece entonces como animada por una voluntad real y efectiva. En efecto, el viento mueve los cabellos de la Venus recién salida del mar y los pliegues del vestido de la ninfa Primavera se ciñen al cuerpo con naturalidad. Los artistas del Renacimiento supieron, pues, explotar las fórmulas pictóricas de expresión de la antigüedad para dar más fuerza a la imagen hasta hacerla depositaria de contenidos emocionales. Dotamos a las imágenes de sentimiento y voluntad, y esto sucede de manera espontánea. No somos agentes pasivos frente a las imágenes, sino que automáticamente las llenamos de sentido, las valoramos, nos proyectamos en ellas.

¿De qué manera, entonces, una imagen se habilita para transmitir de tales contenidos emocionales? La Einfühlung de R. Vischer aparece como el concepto que sirve de telón de fondo para todas estas ideas warburgianas. La empatía está en relación con la

imaginación con la que el poeta intenta plasmar en palabras las emociones contenidas en el nacimiento de la diosa Venus. La representación mental se carga de tales contenidos emocionales a través de un «sentirse a sí mismo» en la imagen descrita por las palabras. Igualmente el pintor renacentista es capaz de capturar el movimiento en una forma fija, dado que la llena de sentido y la insufla de su propia vida. Este proceso es mucho más evidente con figuras humanas que con las de plantas y animales. En efecto, en presencia de una figura humana existe una mezcla inconsciente del sentimiento subjetivo con el objeto: comprendo la imagen ante mis ojos porque yo soy cómo él o ella. (Vischer, 1994:119) El esfuerzo de los músculos de Céfiro y la levedad con la que se eleva Flora en La primavera solo son comprendidos a partir de la reconstrucción de la experiencia de la gravedad y el movimiento en mi propio cuerpo (Figura 19). Comprender una imagen en movimiento implica necesariamente una relación empática con la figura representada. La fuerza con que la imagen transmite e imprime el contenido emocional en el sujeto que observa el cuadro depende del éxito con que sean usadas las fórmulas de expresión. De ellas depende que se genere o no una proyección empática del espectador en la figura.

De esta manera la psicología de la percepción de R. Vischer encuentra una aplicación directa en el campo de la historiografía del arte: los estilos artísticos también están determinados por los aspectos psicológicos y emocionales de la experiencia estética. El trazo del pincel, el uso de ciertas técnicas pictóricas, el acento en ciertas posturas corporales, el realce de ciertos músculos, etc., todo ello está en relación con la «idea» detrás de la imagen. Existen, pues, ciertas maneras exitosas de representar el dolor extremo, la ira, la preocupación, o como en los ejemplos vistos, la levedad, el movimiento y el esfuerzo muscular. Así entendemos que uno de los objetivos declarados de la tesis doctoral de Warburg sobre Botticelli sea, precisamente, «estudiar el sentido que el proceso de la “empatía” [Einfühlung] estética desempeña en la conformación de los estilos». (2005: 73)

La lectura de Sobre el sentido arroja luces sobre estas preocupaciones warburgianas referentes al impacto emocional que la imagen, por sí sola, tiene en el sujeto. Si los símbolos, en este sentido, se nos muestran como algo vivo capaz de generar distintas reacciones emocionales en el sujeto, la comprensión del fenómeno de la empatía permite comprender más a fondo las consencuencias benéficas o fatídicas que tales imágenes

simbólicas traen consigo. Al fin y al cabo el carácter benefico o fatídico de la imagen depende, según Warburg, de la distancia racional que mantengamos con la imagen.