Warburg y Vignoli

Lo que hasta aquí se ha hecho es básicamente plantear un esbozo de los elementos que podrían servir para interpretar la obra de Warburg. Es claro que no hemos agotado todos los conceptos de Mito y ciencia, pero tampoco era nuestra intención. Consideramos que los elementos enumerados son suficientes para trazar brevemente una relación entre ambos autores.

4.3.1 El temor y la proyección

Ya Gombrich ha llamado la atención sobre la importancia de la entificación en los planteamientos warburgianos, pero, por encima de todo, el papel del miedo en el proceso de proyección. De hecho, Gombrich toma este elemento como algo «fundamental» (Gombrich, 1986: 78). Quisiéramos, si es lícito hacerlo, aclarar un punto al respecto. En primer lugar, nos parece que el ejemplo que podría servir mejor para entender esta relación miedo-proyección no es el del caballo y el pañuelo (que es el tomado por Gombrich), sino el del pájaro y el recipiente donde toma su alimento. Vignoli, como lo mencionamos al principio, solía experimentar con animales en aras de contribuir de manera empírica con el avance de la teoría de la evolución. En una ocasión, preparó un experimento que consistía en que mientras un caballo pasaba por determinado lugar una persona agitara un pañuelo blanco sin que se viera ni la mano, ni el sujeto que lo agitaba. La reacción del caballo era exactamente igual a que estuviese ante un peligro inminente: huía despavorido sin siquiera comprobar si el objeto era o no realmente una amenaza. El segundo experimento, consistía en un pájaro que estaba acostumbrado a tomar su alimento en un recipiente determinado. Valiéndose de un ingenioso sistema de poleas y cuerdas escondidas, el recipiente de la comida era susceptible de ser movido sin que aparentemente hubiese nadie que lo moviera. Cuando el pájaro se acercaba a comer, el objeto, que debería estar inmóvil, se movía. La reacción del pájaro era la huida inmediata, al igual que en el caballo esta reacción era similar a la que se hace cuando se está frente a un peligro o una fuerza potencialmente perjudicial. El punto es que el pájaro prefería incluso no comer antes que acercarse al objeto en movimiento; si se acercaba, lo hacía con temor, e inevitablemente emprendía la huida en tanto el objeto entraba en movimiento nuevamente. Lo interesante en este segundo experimento es que el temor enfrenta a un instinto igualmente poderoso como el hambre, casi venciéndolo.

No obstante, el acento del miedo como aspecto fundamental de la proyección es una interpretación warburgiana, no presente con esa fuerza en Vignoli. Este último en numerosas ocasiones reitera que el objeto entificado es percibido como dotado de un poder que puede ser benéfico o maléfico. Es la experiencia la que otorga esta distinción. Los animales reaccionan ante los objetos de acuerdo con sus experiencias, por lo que la prevención ante un objeto, una sombra o un fenómeno extraño es más que comprensible: esto permite la supervivencia. Sin embargo, el objeto que se mueve también puede ser una fuente de alimento o bienestar para el animal, es decir, el objeto es constituido como «un poder ofensivo o defensivo, o como un [poder] que satisface sus apetitos» (MYC: 117) Resulta claro entonces que el problema del temor, si bien aparece en Vignoli, es reforzado por las preocupaciones personales y «obsesiones» de Aby Warburg. Sus crisis nerviosas de adolescente hacen suponer que el escoger como objeto de estudio la superación de los miedos primitivos de la especie era también una forma de curar sus propias fijaciones íntimas. No obstante, señalar a Vignoli como la fuente de esa preocupación, como lo hace Gombrich (1986) es un error. El acento en el pánico y el horror que experimentamos ante las incontrolables fuerzas naturales o del destino es típicamente warburgiano. Más aún, la idea de que un mismo objeto pudiera ser tomado por los humanos como causa no únicamente de terror, sino de satisfacción al mismo tiempo, es de Vignoli. Ello resulta interesante si contemplamos esta idea como el embrión de la de la noción bipolar del símbolo en la obra de Warburg. Los mismos dioses que nos castigan son aquellos que nos premian y nos cuidan. Es en este sentido que Warburg habla de la polarización que ocurre por parte del artista que selecciona ciertos aspectos del pasado pagano. El artista selecciona aquello que le interesa del símbolo. Al controlar y manipular la imagen el terror al demonio que ella representa empieza a disminuir. La hemos controlado como en una lámpara que sella dentro de sí a un genio.

4.3.2 La causalidad y la coexistencia mito-ciencia

Quizás uno de los elementos más llamativos de la lectura de ERS de Warburg, es su constante llamado de atención acerca de que los aborígenes Moki no son gente estúpida. El indio Pueblo que realiza las danzas rituales para propiciar una buena cosecha no lo hace pensando que no hay que hacer más nada. Es decir, él sabe que la técnica es necesaria si quiere tener cosechas, por ende, radica en él un concepto de «causalidad». «[El indígena] instintivamente remplaza al efecto incomprendido con la representación

más concebible e intuitiva de su causa. La danza de las máscaras es la causalidad danzada» (Warburg, 2004: 60). Así, lo que nos separa de ellos no es la falta de un concepto de causalidad, sino que precisamente es esto lo que nos une.

Los indios Moki se encuentran entonces en un estadio entre la lógica y la magia que resulta muy extraño para nosotros. La tensión «esquizofrénica»17 entre estos dos polos se comprende más fácilmente si tenemos en cuenta los postulados del libro de Vignoli. Ciencia y mito se encuentran ligados íntimamente en su desarrollo, el progreso de una es el progreso del otro y viceversa. En efecto, el germen de la facultad científica se encuentra ya presente en los primeros mitos, y en la ciencia más racional encontramos aún los vestigios de la entificación de ideas, palabras y conceptos. Así, la idea de la causalidad es rastreable en los estados más primitivos del hombre, Vignoli incluso la circunscribe al mundo animal. El insuflar en los objetos la idea de un poder causal es la última etapa de la percepción y aprehensión del mundo por parte de los animales. Por tanto se remonta a los principios mismos que hacen posible la relación entre el sujeto y su entorno. Al igual que el problema del mito es la causa del fenómeno, este es el centro mismo del problema de la ciencia. «Si desde el principio la idea imaginativa de una causa está activa en el mito, la concepción de una causa es igualmente necesaria para la ciencia. Es su ocupación explicar la razón de las cosas y en qué consisten ellas» (MYC: 154)

4.3.3 La bipolaridad de la imagen en movimiento

Warburg presta especial cuidado en la forma como el poder bipolar de las imágenes y los símbolos se mantienen y perviven a través de las épocas. Resulta interesante que encontremos en Vignoli una importancia suprema del papel de las imágenes en la construcción misma del pensamiento a través de la memoria, considerando a esta última como fuente de la abstracción. Es la memoria la que permite crear el fetiche y los símbolos. El poder traer a voluntad una imagen con la misma fuerza y poder que se le adjudicó espontáneamente en un principio, hace que la imagen recordada venga o retorne con una carga benéfica o perjudicial, dependiendo del caso.

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Es posible entonces, no solo trazar un paralelo entre estos dos autores con respecto a la imagen como un objeto cargado de una energía bipolar, sino también en el revestimiento de vida en la imagen. Una imagen es siempre un objeto susceptible de ser dotado de movimiento y vida. El estudio warburgiano de las Pathosformel (fórmulas de expresión) puede contemplarse a la luz de los planteamientos de Vignoli, es decir, el análisis de cómo las pinturas del Renacimiento retoman fórmulas que funcionaron bien en la Antigüedad para expresar patrones de la «vida en movimiento» en los cabellos o los ropajes, se relaciona directamente con la capacidad de entificar las imágenes que observamos. Basta recordar que para Vignoli, somos capaces de captar la gracia de un movimiento en una escultura porque de alguna manera actuamos como si estuviese

realmente en movimiento.

Pero el trabajo con las imágenes en movimiento es delicado. Se debe evitar, en lo posible, exagerar el movimiento. Para ambos autores la imaginación juega un papel fundamental en la percepción de una buena obra, es decir, no debe haber un abuso en la perfección y definición de los patrones en las imágenes. El engaño estético al que nos sometemos al dotar de movimiento a las imágenes depende también del equilibrio en el uso de las fórmulas de expresión. Una sobreactuación de las posturas y gestos basta para que el hechizo del dinamismo de la figura se rompa.

Nuestra imaginación puede proporcionar la semejanza, los miembros, color y diseño en una figura o paisaje sutilmente esbozado o en una estatua toscamente tallada. Escuchamos frecuentemente las quejas de que una obra de arte está demasiado terminada, y nos disgusta y desagrada porque no deja que la imaginación proporcione nada. (MYC: 293)

El uso indiscriminado de los «superlativos» de las expresiones llamó la atención de Warburg en obras como la de Ghirlandajo. Es decir, las «fórmulas pathos» conllevan un peligro en su uso: la intensificación excesiva de las formulas usadas para expresar el dolor o el éxtasis conlleva a una pérdida de fuerza de tales expresiones.

Un artista como Ghirlandajo, que pretendía conseguir una expresión fisionómica más intensa que la corriente, […] podía, por supuesto, haber elaborado el material tradicional y lograr el efecto deseado mediante un simple aumento gradual de los rasgos relevantes. No obstante, cuanto más se empeñó por conseguir una intensidad autentica menos le satisfizo un procedimiento de esta índole. […] Así pues, hay un peligro inherente en el

uso artístico de los superlativos que solo un maestro puede esquivar. (Gombrich, 1986: 169-170)

De lo que se trata en la imagen no es de representar exactamente la realidad o de realzar retóricamente sus expresiones. El límite difuso entre el uso y el abuso de la fórmula de expresión es primordial para que la fuerza de la imagen sea complementada por nuestra imaginación y sea verosímil. El sensacionalismo barroco, por ejemplo, constituye según Warburg un exceso que rompe el delicado equilibrio entre la serenidad y el éxtasis orgiástico.

Por otro lado, si en Vignoli la imagen cargada de vida a través de la entificación se vuelve, a través de la memoria, en el origen mismo de la abstracción lógica, esto es, en el caldo de cultivo para toda ciencia; en Warburg la lucha que permitió conjurar los demonios de la imagen (como en la astrología) no ha terminado. La imagen siempre puede volver a moverse. Los antiguos temores irracionales producto de contemplar al mundo lleno de voluntades y espíritus siempre pueden volver. Así, el paso del «complejo monstruoso al símbolo ordenador»18 está marcado necesariamente por una tensión constante en la que la luz de la lógica que permite el triunfo sobre las tinieblas de la superstición y los temores irracionales se encuentra siempre en peligro de apagarse. Tal y como Vignoli, Warburg cree en esta victoria como único mecanismo para salvar al ser humano de los peligros y retos que le impone su propio desarrollo cultural.

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