5. El símbolo (1887)
5.3 Warburg y T Vischer
5.3.1 Usener, Warburg y la historización de Vischer
El contacto de Warburg con la Smithsonian Institution en Estados Unidos, durante su viaje a Norteamérica en 1895, reafirmó su interés en la antropología y el estudio de la historia de la religión, heredado de su maestro Hermann Usener. La influencia de este filólogo alemán en el autor de El ritual de la serpiente no debe menospreciarse, dado que su intento por comprender las religiones antiguas y el origen de la cultura griega a partir
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del estudio y comparación con los pueblos primitivos sobrevivientes fue determinante en la formación académica del joven Warburg. El enfoque psicológico y antropológico del problema de los mitos antiguos, así como la importancia de la supervivencia de la antigüedad jugaban un papel central en los cursos que Usener impartía. «La mayor parte de la clase de Usener estaba dedicada a repasar las teorías de la mitología, los mitógrafos y sus variadas interpretaciones, tema que fue capital no sólo para Warburg, sino también para la tradición erudita que deriva de él» (Gombrich, 1992: 40). A través de él, Warburg entra en contacto con las lecturas de Vignoli, Frazer y otros autores decimonónicos importantes. La poderosa influencia de Usener y el carácter de lector voraz hicieron que Warburg estuviese al tanto, durante toda su vida, de los últimos adelantos en materia de antropología a través de diversas revistas académicas.10
Lo importante de Usener estriba en que permitió replantear el problema del hombre moderno en relación con la psicología del primitivo. En esta nueva metodología estaba permitido, pues, el uso de las herramientas que otorgaba la naciente antropología y los estudios comparativos de culturas aborígenes. Y es este enfoque metodológico uno de los rasgos más propiamente warburgianos.
Es verosímil que el problema de la «supervivencia» de los elementos de las culturas más antiguas en el presente –problema al que Usener se dedicó apasionadamente y con el cual Warburg se enfrentó durante toda su vida- fuera inspirado esencialmente por las experiencias y lecturas etnológicas. Quizá no se le haya prestado la debida atención a este elemento de la biografía intelectual de Warburg. (Raulff, 2004: 91) En particular, el texto de Vischer es usado por Warburg dentro de esta perspectiva etnológica. Los diversos estadios culturales del hombre resultan entonces ser equivalentes a distintas formas de relacionarse el sujeto con el mundo: los pueblos primitivos estarían ligados con una actitud mágica ante la naturaleza, mientras que el hombre europeo moderno con la relación lógica-matemática. Nuevamente estamos en las dos actitudes extremas del espíritu según Vischer, el pensamiento lúcido y la superstición11, pero esta vez volcados en nuestra propia historia como especie. La
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Sobre los intereses antropológicos de Warburg cfr. Raulff, 2004: 69.
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« La muestra evidente de un punto de comparación, solo como un enlace exterior entre la imagen y el sentido, es todavía un concepto superficial. El “enlace” no es una cosa, es un acto, un acto del espíritu vinculado. Pero el espíritu trabaja de distintas maneras. Para el ámbito en cuestión diferenciaremos primero su comportamiento como espíritu de pensamiento lúcido [helldenkender Geist] y como mera alma de superstición [anhende Seele]». (Vischer, 2009: 203)
consecuencia directa de esta lectura de El símbolo en clave antropológica se podría resumir en estas palabras: los puntos de quiebre entre ambos extremos, los momentos en que el espíritu humano se mueve de la magia a la lógica y viceversa, son susceptibles de encontrarse en la historia de la cultura. En este sentido, el remarcado interés warburgiano en el Renacimiento y la importancia que él le confiere a los indígenas Pueblo en ERS, se explica por ser muestras «vivas» de los periodos transicionales de este tipo. El estudio de estos cambios en la relación del ser humano con los símbolos se hace, entonces, con los datos y documentos que la historia proporciona. Las imágenes en el arte y en la cultura de una época se tornan también en testimonios elocuentes de transformaciones profundas de la psique colectiva. Es en estos periodos de crisis, como los siglos XV y XVI en Europa o la situación de los indios Pueblo, donde la tensión existente entre la actitud lógica-matemática y la mágico-supersticiosa se evidencia en un tipo de relación muy particular con el símbolo y la imagen: se cree en ella pero de un modo distinto.
En Profecía pagana en palabras e imágenes en la época de Lutero, por ejemplo, Warburg aterriza el discurso de Vischer en una época histórica perfectamente delimitada. Aquí los demonios astrales, los dioses del Olimpo vuelven a la escena social pero en otro contexto muy distinto al de la creencia no-libre (religiosa) que les vio nacer en Grecia o Roma. En el grabado Melancolía I de Durero (Figura 25), en cierta forma, Saturno, ya no es un dios. La nueva conexión entre sujeto e imagen no pertenece a la esfera religiosa. En efecto, durante mucho tiempo, Saturno fue la causa astrológica asignada para la depresión y los estados asociados con la melancolía. El planeta más lento y opaco de todos fue asociado con el «ennegrecimiento del alma» propia de estos estados de abatimiento, por lo que sus influencias eran consideradas nefastas ya que sumergían al ser humano en la depresión y la tristeza. Saturno, el portador de la llama de la muerte, el astro de la melancolía que regía los destinos de los mortales nacidos bajo su signo, era un dios pagano temido. Su «mala estrella» era un miedo profundamente arraigado en la mentalidad del hombre medieval. Pero en el grabado de Durero, la imagen del dios planetario solo se ejerce en la distancia, es decir, Saturno está ausente. Está pero solo como «influencia lejana». No obstante, la imagen implícita de Saturno tampoco es un
simple motivo estético. La forma en que los símbolos paganos hacen su arribo evidencia
una profunda lucha del hombre renacentista por emanciparse del fatalismo astrológico, es decir, liberarse de la idea de un destino determinado por algo independiente a él
mismo. Existe en este retorno de las figuras antiguas un “equilibrio” entre la creencia completa en unos dioses que controlan a su voluntad el mundo y el naciente individualismo del hombre moderno que empieza a hacerse al poder de los dioses. Justo a medio camino del paso del hombre controlado al hombre controlador yace el hombre simbólico que es capaz de ubicarse frente al demonio a cierta distancia en una especie de entrega voluntaria, en términos de Vischer, una entrega reservada. Se cree en el poder de la imagen al mismo tiempo que no se cree en ella. En el grabado de Durero, Saturno ha dejado de ser el terrible demonio que devora a sus hijos y el protagonismo lo cobra una figura humana que ha transformado la influencia negativa del astro en una melancolía creativa. Por medio del compás y la esfera, instrumentos del ingenio humano, se consigue liberar al hombre de la tristeza de aquellos nacidos bajo la estrella saturnina. Los nefastos influjos del dios son ahora domados y puestos al servicio de la reflexión, la meditación y la creatividad.
A primera vista, en la imagen solo se observa el tipo de conexión libre acorde con la visión tradicional del renacimiento como una época en que los antiguos prejuicios medievales caen ante el humanismo que despuntaba. Sin embargo, Warburg da cuenta de que estamos ante un periodo histórico, una época que no es tan sencilla de clasificar. Es un tiempo de plena transformación. Es una fractura histórica en la que quedan expuestos a la luz los arcaicos conflictos psicológicos de la especie humana en relación con las imágenes y los símbolos. Miremos esto con calma. Hay también en Melancolía I un espacio para el polo supersticioso donde la imagen aún tiene una fuerza sobrenatural. La actitud reflexiva y creativa solo se da gracias a ciertos amuletos, rituales, prácticas e invocaciones. La presencia de Júpiter, representado en el cuadrado mágico de números, no es casual ya que su influencia aplaca la de Saturno. Júpiter, el planeta benigno, la neutraliza. El ángel melancólico es capaz de desarrollar su genialidad apoyándose en técnicas curativas medievales para solventar la depresión y la fosca tristeza. El grabado, además, está lleno de una compleja iconografía de símbolos antiguos usados como remedios contra el mal de la bilis negra causante de la melancolía.
Encontramos en ellos [Lutero y Durero] la lucha por la emancipación intelectual y religiosa del hombre moderno, aunque solo en su primera fase; pues del mismo modo que Lutero aún temía a los monstra cósmicos (como las lamias antiguas), también la Melancolía revela que aún no se había cumplido la completa liberación del miedo ancestral a los demonios, pues su cabeza no aparece adornada de laurel, sino de teucrio, la clásica planta medicinal contra la melancolía, y, además, se protege de la influencia maligna de Saturno mediante el cuadrado mágico, en concordancia con las recomendaciones de Ficino. (Warburg, 2005: 488)
Algo análogo sucede en la manipulación del objeto de culto del ritual de la serpiente. El aborigen de alguna manera empieza a controlar su destino cuando pone la serpiente en su boca. El rayo en persona, la fuente de todo terrible poder sobre la vida y la muerte ahora está bajo su control. Si bien, las lluvias y la buena cosecha dependen de la voluntad del dios, existe en los Pueblo un impulso por mejorar las técnicas y la agricultura en este terreno agreste. Si la tierra no la cultivan ellos, con sus manos, con su inventiva, con su destreza, el ritual no sirve para nada. Y ellos están perfectamente conscientes de eso. Sus relaciones causales se establecen de una forma más consciente del papel que ellos mismos juegan en el desarrollo de los hechos. De alguna manera, la superación definitiva de sus temores, esto es, su lado racional y técnico, evidenciado en los logros innegables de una agricultura sostenida en una zona desértica, convive perfectamente al lado de un conjunto de rituales mágicos dentro de los cuales la serpiente todavía es la dueña y señora de las tormentas que traen las buenas cosechas. «Ellos no son hombres del todo primitivos, que dependen solo de sus sentidos, y para los cuales no existe una actividad referida al futuro; pero tampoco son como el europeo, que confía su porvenir a la tecnología y a las leyes mecánicas u orgánicas» (Warburg, 2004: 27). Podemos entonces comprender la conquista de las fuerzas naturales lograda por nuestra cultura como heredera de un largo proceso de apropiación y desdemonización de las imágenes y símbolos. Pero este proceso no se da en saltos inconexos, o por revoluciones espontáneas, sino a través de progresivas e imbricadas transformaciones del espíritu humano. Esto es lo que hace de estos instantes históricos de transición algo único y valioso.
Cada época enfrenta sus demonios con las armas que tiene a su alcance. El hombre renacentista dominaba sus primitivos temores a partir de la facultad racional y el aborigen a partir del control y la manipulación del objeto simbólico (danza, máscaras, etc.). Lo importante es reconocer que tales armas de una memoria colectiva, esto es, necesitan la conservación de las experiencias de nuestros antepasados. Para Aby Warburg los símbolos y las imágenes son depositarios de tales experiencias. En este sentido, la historización de los tipos de conexión imagen-sentido de Vischer permite apreciar mejor cuál es el papel que juega en la visión warburgiana la mneme o memoria colectiva, el acervo del pasado jamás perdido. Tal y como su maestro Usener, Warburg se opone a un concepto de evolución lineal de la cultura, lo cual supondría que los temores y conflictos psicológicos del mundo mítico son superados progresivamente por las
generaciones siguientes. En contraste, Warburg considera que los estados mentales primitivos pueden reaparecer en etapas históricas posteriores, por lo que las fobias y miedos de los ancestros nunca son vencidas en su totalidad. Las mismas tensiones que existen en la creencia no-libre de Vischer siempre son susceptibles de retornar; no importa cuán arraigada se encuentre la conciencia lógica y racional en la cultura.12 La memoria histórica permite recobrar los momentos en los que estas oleadas de emociones arcaicas retornan al presente.