Las tendencias internacionales y la primera necesidad de promover el consumo

Las pugnas entre liberales y conservadores se convirtieron en 1899 en la Guerra de los Mil días, el conlicto civil que generó la muerte de más de cien mil personas, la devastación de cultivos, la caída de los precios internacionales del café y la crisis económica que derivó en la separación de Panamá. Según lo indica González (2003) la guerra también generó el receso de las publicaciones de gráica crítica. Además impactó a la educación porque muchas escuelas fueron destruidas, se disminuyó el número de niños en primaria a la vez que se in-

21 _{Además se atomizó la Universidad de los Estados Unidos de Colombia en escuelas de educación} superior sin unidad y adscritas a diversas entidades estatales (Lucio & Serrano, 1991, pág. 3).

22 _{El buen hablar y urbanidad de la ciudad permitían diferenciar lo ‘culto’ de lo vulgar (Zambrano,} 2003, pág. 117) y legitimaban a la ‘cultura’ como medio para alcanzar el poder y dirigir el rumbo de la sociedad (Rama, 1984).

crementó el número de niñas (Ramírez & Salazar, 2010, pág. 446). En lo referente a la formación

en Artes, la Universidad Nacional se cerró temporalmente y se deterioraron las instalaciones de la Academia Nacional de Bellas Artes (Medina Á., 2014, pág. 223).

Esta guerra se presentó en el momento en que la industrialización se expandía en el país e incrementó los riesgos para la inversión del capital requerido para respaldar este proceso. Al inalizar el conlicto, la integración del país a la economía mundial mediante el modelo de exportaciones permitió que nuevos sectores productivos aparecieran en la economía nacional, como el sector de los servicios y una economía urbano-industrial (Cardoso & Faletto, 1977). En Bo- gotá y en otros centros urbanos comenzaron a instalarse industrias como la cervecera y pocos años después la de cigarrillos, la farmacéutica y la textil (Téllez B., 1981), que requirieron pro- mover sus productos en el mercado nacional, un mercado fragmentado por la adusta geografía y por el precario desarrollo de los sistemas de transporte (Ramírez & Salazar, 2010, pág. 425)(Melo, 1997, págs. 163-164). Para lograrlo las industrias comenzaron a encargar a Europa y a los Estados

Unidos la creación de avisos de sus productos para incluirlos en periódicos locales, calendarios y folletos (Téllez B., 1981). Esta publicidad norteamericana y europea introdujo en Bogotá imáge- nes del mundo ‘moderno’ que comenzaron a desaiar sus imaginarios y contribuyeron a “expan- dir la hegemonía económica y cultural de Estados Unidos y de Europa, a través del patrocinio de sus empresas a la actividad publicitaria” (Villadiego Prins, Bernal, & Urbanczyk, 2007, pág. 5).

En Europa los productos que la industria creaba para el consumo se habían convertido en el objetivo de un grupo de profesionales que procuraban alejarse de los códigos estéticos establecidos y buscaban otros más acordes con las nuevas condiciones sociales, económicas y culturales del mundo (Meggs, 1983). Meggs, uno de los principales referentes en cuanto a la his- toria del Diseño Gráico, particularmente del Diseño Gráico en Europa y los Estados Unidos, denominó a algunos de estos profesionales como ‘diseñadores gráicos’, un término que poste- riormente aclaró que aparecería solo hasta 1920. Entre tanto en Bogotá la Academia Nacional de Bellas Artes reabría sus puertas con el nombre de Escuela Nacional de Bellas Artes, aunque lo hizo carente de implementos y profesores suicientes. El presidente Rafael Reyes apoyó su recuperación como parte de su plan para estimular y fomentar la industrialización (Medina Á., 2014, págs. 223-225), una iniciativa similar a la que tuvo Napoleón en procura de promover y mo-

dernizar la industria francesa y poder competir con la industria inglesa (Mayor, Quiñones, Barrera, & Trejos, 2014, pág. 23).

Reyes anexó la Escuela Profesional de Artes Decorativas Industriales a la Escuela Na- cional de Bellas Artes y así acercó la enseñanza industrial a la artística y la formación de los obreros a la de los artesanos (Medina Á., 2014, págs. 223-225), cercanía que según Medina A. (2014)

también se experimentó en las exposiciones nacionales donde se mezclaban y confundían los productos del Arte y la industria. En consonancia con el proceso de industrialización se gestó un movimiento antiacademicista en el arte nacional impulsado por un grupo de artistas entre quienes se contó el director de la Escuela Nacional de Bellas Artes, Andrés de Santamaría. Este movimiento fue patrocinado por la nueva burguesía industrial, una clase que había incre- mentado su poder adquisitivo, que “quiso imitar a los poderosos de otros tiempos” (Mosquera, 1989, pág. 51) y que procuró adquirir y coleccionar obras de arte (Medina Á., 2014, pág. 227) pero

que fue señalada por carecer, en términos de Bourdieu (1980), del gusto reinado que otorgaba una educación aristocrática. No poseía los medios para apropiar las obra de arte, es decir, para descifrarlas (Bourdieu, 1980, pág. 69).

Varios artistas colombianos de la época eran adeptos a la Academia y a la conservación de las tradiciones, tal como se evidenciaba en las exposiciones nacionales de bellas artes. Sin em- bargo las nuevas tendencias internacionales que estaban generando impacto sobre el lenguaje y la forma de comunicar en el mundo lograron inluenciar la estética local, como el Impresionismo y el Art Nouveau que estuvieron al alcance de artistas locales y en particular de quienes tuvieron la oportunidad de conocerlos fuera del país. Las nuevas tendencias las aplicaron los artistas locales y otros profesionales nacionales que las conocieron durante sus viajes a Europa. Uno de estos profesionales fue Enrique Olarte, arquitecto especializado en Inglaterra (Vélez White, 2003, pág. 38),

cuya propuesta inluenciada por el Art Nouveaurecibió en 1904 el primer premio en el concurso de portadas para la revista Lectura y Arte(proyectodiseño, 1999). Era común entonces que sujetos de

los campos de la Arquitectura y el Arte realizaran actividades como la creación de portadas para revistas, la ilustración y la caricatura que décadas después serían categorizadas por la academia local como áreas del Diseño Gráico.

La industrialización generó además un afán por promover la educación, incluso por “la maestría en carreras nuevas y por la especialización en otras” (Medina Á., 2014, pág. 228),

nuevos saberes habían comenzado a reconocerse desde el siglo XIX gracias a la institucio- nalización de la producción del conocimiento y su profesionalización (Wallerstein, 1996, págs. 9-12). Mediante la formación técnica que impartían las escuelas de Artes y Oicios, la clase

obrera local comenzó a tener la oportunidad de prepararse para la industrialización, forma- ción que poco después comenzó a excluir a los ‘desadaptados sociales’ para poder recibir a los hijos de las clases medias (Mayor, Quiñones, Barrera, & Trejos, 2014, págs. 355-356)

Los formados en las escuelas de Artes y Oicios, así como también algunos de los nuevos artistas formados en la Escuela de Bellas Artes, comenzaron a ser tachados por su ‘estirpe dudosa’ puesto que la aristocracia consideró vil la formación en artes (Barney Cabrera, 1980) e incluso rechazó a Andrés de Santamaría, quien pertenecía a la aristocracia local, por

formar a los nuevos artistas y por tener ideas antiacademicistas y renovadoras que desaiaban el gusto aristócrata (Medina Á., 2014, págs. 225-230). Este tipo de marginación es similar al que

Bourdieu & Passeron (1979) enunciaron como una forma de desigualdad escolar promovida por una clase dominante en la cual alumnos de clases inferiores son relegados a ciertas disci- plinas, en este caso a las Artes y Oicios.

La élite bogotana también rechazó a sujetos nacionales y extranjeros que migraron a la ciudad por causa de la industrialización, porque supuestamente carecían del capital cultu- ral y la urbanidad que correspondían a la “Atenas Suramericana” (Rama, 1984). Esta fracción

de la ciudad que otrora celebró toda producción artística comenzó a enaltecer la labor de sus intelectuales y poetas, y a rechazar las artes plásticas por considerarlas similares a las arte- sanías, lo que condujo a muchos artistas a buscar otras actividades para ganar su sustento. Así lo evidencia Medina A. (2014) en su citación del testimonio del pintor Rafael Tavera en 1918:

En la Atenas Suramericana el arte plástico no ha entrado a formar parte de la vida oicial ni so- cial de la comunidad; existe únicamente como manifestación individual aislada (…) el artista entre nosotros es considerado casi como un artesano y el intelectual llega pronto a doctor y al

éxito. Por estas razones consideramos hoy como fracasadas las Bellas Artes en la República (Tavera, 1918, pág. 102)23_,

y agrega Medina A. (2014):

En efecto, para una clase dominante de buen tono y tintes aristocráticos, las manualidades del pintor, el escultor y el grabador convertían estos oicios en actividades despreciables, mientras los poetas –y en general los intelectuales-, pensadores puros en el sentido más estrecho del término, gozaban de favoritismo porque las relaciones de amistad con ellos conferían presti- gio (Medina A., 2014, pág. 277)

Emigrar del país fue una opción para algunos artistas (Rama, 1984) que además les

permitió explorar lenguajes y estéticas diferentes a los establecidos por la formación acade- micista local (Medina A., 2014, pág. 279). Otros se dedicaron al oicio de “artistas comerciales”24

(Téllez B., 1981)(Meggs, 1983) o ‘artistas gráicos’ y se encargaron de ilustrar avisos para perió- dicos y revistas y hasta de pintar a mano carteles, muros y vallas para la publicidad exterior

(Rama, 1984). Otros se integraron al sector editorial en el que los avances tecnológicos y la

búsqueda de mecanización permitieron la aparición de labores especializadas, o al sector que Benjamin (1936) denominó como “uno de los principales instrumentos del capitalismo avanzado” (Benjamin, 1936): la prensa. Al igual que lo enuncia Rama (1984) para el caso de los

escritores, los artistas gráicos vieron que su libertad creativa y expresiva se diluyó a manos de la perspectiva y la censura que ejercían los directores de las publicaciones.

Artistas colombianos y también europeos, especialmente españoles, participaron de las oportunidades laborales de la prensa de la época y algunas de sus pinturas fueron incluidas en publicaciones como El Gráico y Cromos, que además incorporaban la caricatura como

23 _{Citado por (Medina A., 2014, págs. 276-277)}

24 _{“Para algunas instituciones educativas y algunos clientes, todavía está en uso el término <artista} comercial> para referirse a las tareas y responsabilidades de un diseñador gráico (…) lo comercial se incluía con ines lucrativos y para ser presentado en masa, mientras que el arte es algo que en busca satisfacer una cu- riosidad juramente personal. Mientras que el arte comercial incluyen disciplinas dispares como la fotografía, la ilustración y el diseño, el diseño gráico se sirve de todas ellas a la vez.” (Hembree, 2008, pág. 13)

un ‘atractivo adicional’. Otras publicaciones también la incorporaron pero como su principal instrumento para expresar sus ideas en contra del Gobierno y de la política de los Estados Unidos hacia Latinoamérica. Según González (2009) este ‘símbolo de modernidad’ ganó un

status gracias a Ricardo Rendón, miembro de una familia acomodada (Obregón, 1990) que fue

dibujante de propaganda, editorialista gráico y caricaturista y que junto con Pepe Mexia se encargó de diseñar la imagen de algunos productos de la industria nacional del tabaco y las gaseosas durante la década de los veinte. Aunque Rendón era un modelo que muchos artistas aspiraban emular, tras su suicidio ninguno de ellos aceptó la propuesta de sustituirle en su labor argumentando que el de caricaturista era un oicio muy mal pagado y que era preferible dedicarse a la pintura o a la escultura porque deparaban una mejor reputación y remuneración económica (González, 2009).