El sentido del texto: construcción del lector e implicación comunitaria

En el capítulo 2 consideramos que el texto pleno, estructuralmente argumen-tativo, no deja a la iniciativa del lector la construcción del conocimiento, sino que es por sí mismo una presentación directa del proceso mismo del conocer: su carácter explícito, su redundancia y su apoyo en reglas universales restringen la intervención creadora del lector, cuyo papel principal consiste en reconocer los puntos de vista del texto (del autor). El texto puede ser un estímulo que desencadene una reacción espe-cífica del lector, pero que la reacción sea cabal depende en definitiva de que haya cap-tado bien el sentido del texto. Si bien el resulcap-tado del acto comunicativo es siempre una construcción del lector, en ese tipo de textos se trata de una construcción guiada paso a paso por la propia estructura del texto, que anticipa y asume los movimientos constructivos de la recepción para que se reconozca una especie de sentido objetivado que se propone para su aceptación o para el diálogo textual.

Por el contrario, una concepción constructivista de la comunicación y el co-nocimiento es fundamental para entender la narración literaria como texto ple-no, y no como texto defectivo, es decir, como mera transmisión de información

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concreta. En los capítulos precedentes hemos analizado cómo nuestro cerebro y nuestra mente planifican y viven las acciones propias y, en consecuencia, procesan las de sus semejantes, en relación con una gran cantidad de factores que, por causas diversas, no ocupan el centro de la conciencia, pero permanecen ligados a ella en la propia consideración de la acción. Todos esos factores derivan de los mecanismos biológicos de gestión de la acción y de las disposiciones y valores culturales adquiri-dos por el individuo en el curso de la socialización; el resultado de la comunicación es siempre específico de cada destinatario, aunque solo sea por la imposibilidad misma de gestionar de manera homogénea y regular esa enorme cantidad de fac-tores que rodean y dan sentido emocional a las acciones. Pero, al mismo tiempo, están presentes factores de reciprocidad y reconocimiento que favorecen la comu-nicación plena en torno a contenidos no formulados. Entendemos que, los más importantes son los siguientes:

1. En primer lugar, el propio acto comunicativo o, si se prefiere, pues la comu-nicación es lo que se pretende validar, la apelatividad de la conducta, el dirigirse al otro o los otros a través de objetos (textos) que reclaman su atención; recordamos, de nuevo, la afirmación de Bonnefoy, el deseo de comunicar es ya él mismo una elo-cuencia, favorece la apertura de todos los mecanismos de comprensión, de todos los esfuerzos para el entendimiento.

2. El reconocimiento del otro como un congénere y, por tanto, la suposición tácita de que está dotado de las mismas capacidades y formas de gestión de la infor-mación sobre las acciones.

3. El mecanismo mismo de la comunicación narrativa, que supone una especie de énfasis o relieve de la acción narrada. Este énfasis es imperceptible formalmente por cuanto se halla en la coalescencia entre la economía narrativa que vuelve per-tinente hasta el más mínimo detalle del contenido mimético y el sentimiento de profundidad, de veracidad y de universalidad, que todos podemos compartir y que, sin embargo, es el resultado de operaciones mentales no conscientes (al menos no verbalizadas), de tareas realizadas en las distintas capas cerebrales con los estímulos recibidos. Estas operaciones y tareas son idiosincrásicas de cada lector, pero no lo es su efecto: esa al menos triple sensación (profundidad, veracidad, universalidad) respecto a unos hechos singulares, sensación que, a la postre, es también de partici-pación, de comunicación, por tanto, de comunidad.

4. La conciencia que tienen los lectores del carácter comunitario de buena parte de las experiencias, las valoraciones y las actitudes que se pueden relacionar con las acciones narradas, carácter que, con mucha frecuencia, se confirma a

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vés de contactos (conversaciones, comentarios, lecturas, alusiones) posteriores a la lectura, que ya no son, en sí, literarios, pero sí índices de un funcionamiento literario eficaz.

De esta forma, el discurso sobre las acciones se ve doblado, sin necesidad de formulación explícita, con un discurso que plasma actitudes, sentimientos, intencio-nes, cosmovisiones. El lector reconoce este sentido porque él mismo lo crea y, aun sabiendo de la unicidad de su acto de lectura, no deja de ver en ella una plasmación de algo que comparte con los demás.

Pero todavía hay un aspecto que nos permite subrayar más la fuerza comunica-tiva de los textos literarios narrativos. Es la ambigua relación que algunas narraciones no artísticas presentan con formulaciones conceptuales. El valor del relato literario como forma artística coincide con lo que problematiza su sentido y su condición de texto pleno: el sentimiento, es decir, el elemento que lo estructura es un elemento ausente, que se manifiesta sin ser nombrado, pues si es nombrado se empobrece, se falsifica, se desnaturaliza. Sin embargo, puesto que este carácter implícito vuelve al sentido inseguro y huidizo, la tendencia a traducirlo a términos convencionales llega incluso al propio emisor y, en consecuencia, a ciertos lugares del texto. Como señala Storey, defensor de un conocimiento intuitivo a través de la narración,

Few writers and still fewer readers can resist the temptation to conceptualize, especially in the face of a verbal art. verbal processing is predominantly a left-hemisphere function, perhaps dooming literature to ratiocination (1996: 129).

Storey sostiene que, cualesquiera que sean las conexiones neurológicas últimas, la narración implica inevitablemente generalización y lo hace así, para decirlo sim-plemente, «porque la estructura de la narración mimetiza la búsqueda de significado,

“moverse” desde el comienzo al final es implicar, al menos para la mente psicológica-mente “dispuesta” para la significancia, alguna especie de sentido o fundamento para el movimiento: una respuesta a la pregunta “¿por qué?”» (Appleyard, 1990: 174).

A nuestro entender, sin embargo, no hay que confundir la búsqueda del sig-nificado con la generalización. La búsqueda de sigsig-nificado es, en efecto, el motor de la lectura, lo que mantiene nuestra atención sobre los sucesos imaginarios que van destilando caracteres, actitudes y puntos de vista sobre el mundo, y estos, aun-que juegan el mismo papel estructurador aun-que la generalización, aunaun-que contienen un germen que los proyecta, universalizándolos, sobre otros caracteres, actitudes y puntos de vista, no emergen como una abstracción diferenciada, ni como una

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sentación conceptual, sino como un bloque integrado de minúsculos y numerosos connotadores.

Ahora bien, aunque esta cualidad es característica precisamente de la obra de arte,⁴³ de la experiencia estética en la que captamos el esplendor del sentido y la ver-dad, nada impide utilizar los relatos como ejemplos de ideas generales y abstractas, ni nada impide que, una vez que todo el relato, por redundancia, por determinación lógica, por coherencia con conocimientos ya establecidos, da a entender claramente generalizaciones y tesis abstractas, omita las proposiciones que expresen dichas tesis, para que sea el lector el que las formule.

Los procesos intelectuales de generalización y abstracción son la base de la com-prensión de los textos en su globalidad y, por ello mismo, constituyen una de las macrorreglas del resumen tal como las ha presentado van Dijk (1978: 62), una de las operaciones que se realizan de manera mecánica en el proceso de lectura para reducir la información almacenada en la memoria de trabajo. Pero la conceptualización se impone por su nitidez y precisión, tiende a borrar las huellas de todos los elementos no conceptuales y, en el caso de los textos artísticos, da una visión no solo simpli-ficada, sino falseada, de su sentido. Así, por ejemplo, el siguiente texto de Eduardo galeano:

Yo era muchacho, casi niño, y quería dibujar. mintiendo la edad, pude ir a mezclarme con los estudiantes que dibujaban una modelo desnuda.

En las clases, yo borroneaba papeles, peleando por encontrar líneas y volúmenes. Aquella mujer en cueros, que iba cambiando de pose, era un desafío para mi mano torpe y nada más: algo así como jarrón que respiraba.

Pero una noche, en la parada del omnibús, la vi vestida por primera vez. Al subir al omni-bús, la pollera se alzó y le descubrió el nacimiento del muslo. Y entonces mi cuerpo ardió.

Dado el esquematismo de la anécdota, la presunción de una intención co-municativa más amplia que la mera transmisión de información y las correlacio-nes y contrastes entre las situaciocorrelacio-nes narradas (desnudo frente a vestido que se descubre; mirada predispuesta frente a observación espontánea), es fácil

inclinar-43 Cfr. Wilson (1998: 321): «Cuando trata del comportamiento humano, la ciencia es de grano grueso y

en-volvente, en oposición a las artes, que son de grano fino e intersticiales. Es decir, la ciencia pretende crear principios y usarlos en biología humana para definir las cualidades diagnósticas de la especie; las artes utilizan detalles finos para engordar y hacer asombrosamente claras por implicación estas mismas cualidades».

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se hacia una generalización que podríamos precisar conceptualmente, como por ejemplo: «es más excitante un vestido que insinúa impremeditadamente, que un desnudo que se observa para pintar», como si el contenido narrativo se presentase para ilustrar una idea. Estos textos podrían incluirse en la categoría de los textos plenos, pero plenos en el sentido de textos sustentados en una estructura argu-mentativa convencional en la que se omite el último paso, pues el texto mismo regula y estimula las inferencias que ha de hacer el lector para que sea este quien lo dé. En este sentido, nos parece que el modelo proposicional de van Dijk y Kintsh (1993) es perfectamente válido para todos los textos plenos que postulan una coherencia, frecuentemente pragmática, y un nivel razonable de abstracción como marco estructural. En estos textos, las incoherencias no se sienten como ta-les, son lagunas que el lector llena automáticamente. no es necesario que las pro-posiciones inferidas por distintos lectores tengan la misma forma, pues, como ya subrayó valery, al lenguaje ordinario le corresponde una expresión transformable, ni siquiera el mismo nivel de abstracción, pues lo más abstracto (para el texto de galeano, por ejemplo: «lo explícito es menos estimulante que lo que se insinúa») implica lo menos.⁴⁴

El reconocimiento de una identidad de sentido en formas proposicionales di-versas es precisamente una prueba más de la homogeneidad de contenido en este tipo de comunicación textual, en oposición a la comunicación artística. ni siquiera parece necesario que la conciencia llegue a formular explícitamente, con palabras, el contenido proposicional, para captarlo intuitivamente.

Algo semejante ocurre en las narraciones artísticas y por ello mismo es difícil trazar un límite claro entre unas y otras. La diferencia se encuentra en que, en las no artísticas, no habría dificultad para llegar a una formulación proposicional inter-subjetivamente aceptable, mientras que en las artísticas el consenso intersubjetivo se referiría a la imposibilidad de tal formulación, al carácter puramente tentativo, re-ductor y aproximativo de cualquier conceptualización. Como subraya Storey (1996:

127), la narración es un modo bihemisférico de captar el mundo, compromete la sofisticación verbal del hemisferio izquierdo y las facultades holísticas del derecho y, como modo puramente imaginativo de pensar, parece ingobernable para el hemisfe-rio especializado en el pensamiento analítico. La aprehensión del sentido narrativo (pues llamarla comprensión es favorecer las connotaciones intelectualistas) pone en

44 De ahí que la idea pueda ser válida en otros campos cambiando leves matices, si alguna señal la orienta hacia ellos; es lo que ocurre con el texto de galeano en virtud del título que recibe: Ventana sobre el arte.

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juego la totalidad de la vida mental del lector, integra efectos de sentido que pro-ceden de los distintos niveles de la conciencia, está arraigada en polaridades de la experiencia, juega con contingencias y verdades parciales, trabaja con certezas frágiles y provisionales, y tiene más un carácter dialéctico que la claridad lógica del pensa-miento formal operacional (Appleyard, 1990: 129).

no se trata, sin embargo, de establecer compartimentos estancos para las na-rraciones literarias y para las nana-rraciones, digamos, implícitamente argumentativas, las que sugieren una tesis no formulada, que se capta intuitivamente, pero que se siente como susceptible de ser verbalizada en una sentencia. El hecho de que esta no se formalice favorece la emergencia y mantenimiento de los sentidos emocionales de la acción y aumenta las posibilidades de que el texto funcione expresivamente, literariamente, ya que es, por el contrario, la claridad, contundencia y univocidad de las proposiciones conclusivas explícitas la que ahoga la polivalencia virtual de los signos narrativos. Hay, pues, un amplio terreno en las narraciones implícitamente argumentativas que, sin ser plenamente artísticas, mantienen activos los factores ex-presivos y emocionales. Este terreno lo ocuparían los textos que proponemos llamar paraliterarios o cuasiliterarios, todos los textos que, siendo en mayor o menor medida vehículo de pensamiento abstracto, lo refuerzan afectivamente por medio de narra-ciones, como algunas columnas periodísticas del estilo de las de manuel vicent o Juan José millás. La literatura ocuparía el extremo en el que la conceptualización se vuelve indeseable y falaz, porque la novedad y el carácter de su contenido carecen de cauces lingüísticos en que manifestarse.

Sin embargo, si la conceptualización es extraña e incluso antitética al sentido artístico, no lo es, según estamos viendo, ni la búsqueda de sentido, ni cierta tenden-cia a la universalización que, sin duda, favorecen el impulso hatenden-cia la generalización y hacia la racionalización que está en la base, según creemos, de la propia creatividad lingüística. Pero la riqueza de matices, el carácter sintético e integrador del senti-miento, la participación en él de todos los niveles de conciencia, exigen una forma de universalización diferente de la de los conceptos abstractos. La narración ofrece esta forma y lo hace manteniendo la aplicabilidad a distintos particulares, propia de la generalización, pero integrando también las diferencias individuales en cada uso.

El mecanismo cerebral que hace esto posible es el que hemos analizado a propósito del síndrome de Caprgas.

El paciente afectado por esta enfermedad no reconoce a personas próximas, por ejemplo sus padres, y cree que son impostores que los suplantan. En cierto modo, el paciente con síndrome de Caprgas tiene razón, las personas cambian de un

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mento a otro y, globalmente, ya no son las mismas, nadie es igual a sí mismo en dos momentos distintos, ni psíquica ni físicamente; pero sin hacer ciertas abstracciones que garanticen las identidades, la vida sería imposible, de ahí que nuestro cerebro esté preparado para ello y sea capaz de reconocer la identidad personal (la abstracción, el tipo) a pesar de las peculiaridades individuales (la persona aquí y ahora, el token), es decir, reconocemos al individuo de siempre en la persona que tenemos delante, sin necesidad de hacer ninguna operación intelectual consciente, aunque sí, como hemos visto en el capítulo 5, diversas comparaciones inconscientes. Tratamos simul-táneamente con un tipo y con un individuo.

Creemos que el texto literario narrativo se capta de la misma manera. Su sentido, según estamos viendo, está muy vinculado (y en algunos aspectos coincide directamente) con el carácter de los protagonistas y este requiere, para ser captado en profundidad, cierta identificación por parte del observador. La identificación no es posible si el carácter no puede reconocerse como un hipotético habitante del mundo del lector, por grotesco o singular que sea. Hay estudios empíricos (Storey, 1996: 110) según los cuales los conceptos y las técnicas usadas para describir a la gente en general y a las figuras literarias en particular no difieren en esencia. Como sugiere Jerome Bruner (1990: 38) el personaje, como las personas del mundo real, se capta como una gestalt, no como una suma de rasgos, y la gestalt se construye de acuerdo con alguna teoría acerca de cómo son las personas. Esta teoría es la que da consistencia a todo el mecanismo: una acción individual dispara, a través de comparaciones inconscientes con otras acciones, la emergencia, en la conciencia total, de los sentimientos que tienen detrás, de la misma manera que la compara-ción de sentimientos permite rememorar acciones semejantes retroalimentándose mutuamente. Pero, como no tenemos conciencia del acto de comparar, tampoco lo tenemos del desfile de elementos comparados que, sin embargo, actúan en la manera en que se capta la acción: como verdadera y representativa, porque con-tiene los rasgos de otras muchas acciones semejantes, y cargada de sentido y de sentimiento, porque afecta a la totalidad de la conciencia, de la unidad de la mente y del cuerpo. Los neurólogos han comprobado cómo los pacientes con ciertas dis-funciones perceptivas, por ejemplo la visión ciega, reaccionaban físicamente (en su piel o en su comportamiento) a objetos que decían no haber percibido (Damasio 2001: 271-273; gazzaniga, 1985: 169-170) lo que, aplicado a nuestra argumen-tación, se traduce en que el efecto total no es únicamente un efecto en la mente, si es que se puede disociar del cuerpo conceptualmente, sino en el organismo como un todo, en todo el ser.

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